_Frik_ aus _Durlach_, jetziger Clavicymbalist beym Fürsten von Lichtenstein. Er spielt nicht nur das Clavier meisterhaft und gründlich, sondern hat auch die von Franklin erfundene _Harmonika_, zur größern Vollkommenheit gebracht. Dieß tief rührende melancholische Instrument spielt er mit unvergleichlicher Zärtlichkeit, und vielleicht so gut als es sich behandeln läßt. Seine Stücke für die Harmonika sind der Zeit noch die einzigen; denn was Franklin dafür setzte, hat keinen musikalischen Werth. Franklin war mehr Mechaniker als Musiker; Frik aber beydes.

_Gluk._ Ein von allen drey großen Schulen in Europa bewunderter Mann, der sich zum Rang eines musikalischen Epochenmachers aufschwang. Er setzte Anfangs simple Clavierstücke, die nur wenig Sensation machten: mit einmahl aber wagte er sich an eine Oper, und ganz Italien staunte. Seine _Alceste_ wurde zuerst in Florenz, dann zu Venedig und Neapel mit einem Beyfalle aufgeführt, der an Manie gränzte. Immer gleiches, durch die ganze Oper fortloderndes Feuer, kühne und ungewöhnliche Sätze; dithyrambische Fantasieflüge, starke Modulationen, schöne, nur nicht immer richtige Harmonien, tiefes Verständniß der Blas-Instrumente, die er weit häufiger und wirksamer als irgend ein Tonsetzer anzubringen weiß; dieß sind Gluks Charakterzüge in der ersten Periode seines Lebens. -- Auf einmahl warf er sein bisheriges System über den Haufen, und wälzte den großen Gedanken in seiner Seele: _Die ganze Musik zu reformiren_. Er fand, daß die heutige Tonkunst mit vielen unnöthigen _Verzierungen_ überladen sey: er wollte ihr also ihren Flitterstaat nehmen, und sie wieder ins Gewand der Natur kleiden. Die Musik so sehr zu _vereinfachen_, als es irgend möglich ist -- war der Hauptgedanke des neuen Glukischen Systems. In diesem neuen Geschmacke schrieb er die berühmte Oper _Iphigenie_. -- Noch nie hat eine Oper so viel Aufsehen erregt als diese. Die Kunstrichter Frankreichs und Deutschlands lobten und tadelten sich heiser; und Lob und Tadel war übertrieben. Ganz Paris spaltete sich damahls in zwey große Parteyen: in die Glukische und Piccinische. Gluks Oper wurde zwölfmahl hinter einander mit unbeschreiblichem Beyfall gegeben. Die Chöre gränzen ganz nahe an unsern Choral. Die Arien sind ohne alle Verzierung: ohne Coloraturen, ohne Fermen, und ohne Cadenzen: es ist gleichsam mehr Declamation als Musik. -- Es macht den Franzosen viel Ehre, daß sie eine so simplificirte Musik in wenig Jahren achtzigmahl hören konnten. Doch frägt sichs: Ist Gluk in seinem Systeme nicht zu weit gegangen? Hat er nicht Declamation mit dem Arioso vermischt? nicht die Musik ihres _nöthigen_ Schmuckes beraubt? -- Polyhymnia soll nun freylich nicht im Flitterstaate einher stolziren; aber mutternackt soll sie auch nicht gehen. -- _Forkel_ in seiner _musikalischen Bibliothek_ hat diesen für die Tonkunst äußerst wichtigen Streit mit Gründen und Gegengründen so stattlich beleuchtet, daß ich den Leser auf diese Recension der Glukischen Iphigenie hinweise, nur mit der Warnung, Forkeln als einen zu ängstlichen Anhänger an die Berlinerschule zu betrachten: denn diese Anhänglichkeit verleitet ihn, dem großen Gluk zu wenig Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen. -- Gluk ist unstreitig einer der größten Musiker, welche je die Welt hervorgebracht hat. Seine Ideen reichen alle ins Große, ins Weitumfassende. Klopstock ist so ganz der Dichter für seinen erhabenen Geist; seine Hermanns-Schlacht ist von Gluk so herrlich in Musik gesetzt worden, daß die Deutschen schwerlich ein erhabeneres Theaterstück besitzen als dieß. Wer es _Gluk_ selbst spielen und singen hörte, gerieth in entzücktes Staunen.

Zugleich besaß dieser Meister ein ganz eigenes Geschick, Sänger und Sängerinnen abzurichten. Seine _Nichte_ würde jetzt die erste Sängerinn in Europa seyn, wenn sie nicht ein Engel abgepflückt und auf seinen Armen in Himmel getragen hätte. -- So groß der Geist Gluks im Tragischen ist; so arbeitete er doch zuweilen auch mit Glück im _komischen_ Style; nur hält seine Riesenseele nicht lange in der Harlekinsjacke aus. Dieser seltene Mann hat auch verschiedene _Abhandlungen_ in französischer, welscher, und deutscher Sprache über die Tonkunst geschrieben, die von seinem Feuergeiste, und seiner tiefen musikalischen Kenntniß zeugen. Mit dem hier Gesagten vergleiche man, was _Riedel_ über den Charakter Gluks geschrieben hat.

_Haidn._ Ein Tonsetzer von großem Genie; der in den neuesten Zeiten nebst _Mozart_ Epoche gemacht hat. Er ist Capellmeister beym Fürsten Esterhazy, und ein Liebling von ganz Deutschland. Seine _Messen_ athmen hohen Geist, gründliche Einsicht in die Gesetze der Tonkunst und Herzensfülle. Seine _Symphonien_ sind mit Recht durch ganz Europa beliebt, denn sie sind im wahren Symphonienstyle gesetzt, leicht ausführbar, oft mit strömendem Feuer, und ganz origineller Laune geschrieben. Durch seine _Clavierstücke_ ist er endlich der Liebling aller Kenner geworden. Sie sind nicht nur gründlich, und dem Instrument angemessen, sondern zeichnen sich vor allen durch die ungemeine Schönheit der melodischen Gänge aus. Seine Adagios, Largos, Andante, Cantabile, Rundos und Variationen, scheint ihm Göttin Harmonia selbst eingegeben zu haben. So lehrreich für den Spieler, und so angenehm und unterhaltend für den Hörer, sind noch wenig Stücke in Deutschland gesetzt worden. Das Genie jauchzt ihm Beyfall zu -- und der mäßige Kopf schlingt mit Entzücken seine Töne, (bis 1784.) als Note.

_Himmelbauer._ Ein solider und äußerst angenehmer _Violoncellist_, ohne allen Künstlerstolz; ein Mann von dem geradesten und liebenswürdigsten Herzen. So ruhig und zwanglos führt niemand seinen Bogen, wie dieser Meister. Er trägt die schwersten Passagen mit der äußersten Leichtigkeit vor, besonders ergießt sich sein Herz ins Cantabile. Sein süßer Ausdruck, seine lieblichen Fermen, und sonderlich seine große Stärke in den Mitteltinten -- sind von allen Kennern und Hörern bewundert worden. Er hat wenig für sein Instrument gesetzt, aber dieß wenige hat desto mehr innern Werth. Er ist aus _Wien_, und hält sich jetzt in Bern auf.

_Hofmann_, ein schon etwas betagter Symphoniencomponist, vor zwanzig Jahren noch allgemein beliebt; heut zu Tage aber beynahe vergessen. Sein Geist verdient dieß Schicksal nicht: denn man findet in seinen Symphonien oft herrliche Sätze und große Gedanken: allein leider! tyrannisirt die Mode über keine Künstler mehr, als über die Musiker.

_Hofmeister_, einer der neuesten Tonsetzer, dessen Galanteriestücke wegen ihres modischen eleganten Gewandes viel Beyfall erhielten. Seine Symphonien haben fließenden Gesang, und sprühen manchen Funken echtmusikalischen Feuers. Doch scheint er zu wenig tiefes Studium zu haben, als daß er lange im Ansehen bleiben könnte.

_Jarnovik_, ein Böhme, und geraume Zeit der größte _Geiger_ in Paris. Seine Geschwindigkeit ist unglaublich, sein Strich frey, und sein Ton körnig. Er ist ein gebornes Genie für die Violine, und wetteifert mit einem Lolli und Cramer. Er setzte vieles für sein Instrument mit tiefer Einsicht und richtigem Geschmacke: ganz Europa hat den Werth dieses großen Musikers anerkannt.

_Körber_, ein sehr guter _Waldhornist_ im Secundhorn. Er trägt fremde wie seine eignen Stücke richtig und anmuthig vor. Sein Satz ist eben nicht gründlich; aber doch im Geiste seines Instruments.

_Lang_, ein überall beliebter und wirklich vortrefflicher Musiker. In mehr als einem Fache zeigte er sich mit Ruhm. Sonderlich werden seine _Clavierstücke_ durch ganz Deutschland begierig gesucht, und mit immer wachsendem Beyfalle da und dort vorgetragen. Seine Concerte und Sonaten sind eben nicht außerordentlich schwer, und mit Tiefsinn gearbeitet: sie zeichnen sich aber doch durch schöne Melodien, und durch glänzende Clavierpassagen aus. Zu bewundern ist's, wie _Lang_ so schöne Clavierstücke setzen konnte, da er doch selbst das Clavier nur mittelmäßig spielt.

_Mislimizek_, ein Böhme, und sehr berühmter Componist. Er hielt sich meistentheils in Italien auf, und setzte daselbst große _Opern_, welche zu Florenz, Turin und Genua viel Beyfall erhielten. Sein Gesang ist einfach und eindringend; seine _Arien_ und _Cavatinen_ sind reich an neuen Motiven; seine Recitative gründlich, und seine Chöre stark und himmelhebend. Er versteht die Kunst, die Instrumente so zu bearbeiten, daß sie dem Gesang keinen Eintrag thun -- in einem hohen Grade. Auch seine _Kammerstücke_ werden in allen europäischen Orchestern als Meisterstücke gesucht und executirt. -- Dieser vortreffliche Künstler starb 1722 zu Florenz im acht und dreyßigsten Jahre seines Alters. Da er sehr fleißig war, so besitzt die Welt von ihm einen reichen Vorrath von Geistesproducten.

_Nopitsch_, Musikrector und Organist in der Reichsstadt Nördlingen. -- Ein Kopf von großer Erwartung. Er spielt die Orgel und das Clavier meisterhaft, und hat einen sehr feurigen Vortrag. Seine _Lieder_ und _Clavierstücke_ verrathen ein herrliches Talent für die Musik. Sein Satz ist nicht nur gründlich, sondern auch neu, und hebt sich durch glänzende Einfälle. Er modulirt kühn und glücklich, und versteht den einfachen und doppelten Contrapunct.

_Reinek_, ein sehr ausgezeichneter musikalischer Kopf, aus Memmingen gebürtig. Er setzte zu Paris eine komische Oper, welche selbst Rousseau abschrieb, und mit Beyfall beehrte. Das Clarinet bläst er zum Entzücken schön. Auch versteht er das Clavier ungemein gut; und hat die Natur des Menschengesangs genau belauscht. Seine in zwey Bänden herausgegebenen _Lieder_ gehören unter die schönsten, und schimmern sonderlich auf den Clavierpulten des schönen Geschlechts. Einfalt und Unschuld ist der Hauptcharakter seiner Lieder; nur selten entwischt ihm ein kleiner Muthwille. Seine _Clavierstücke_ hingegen sind nur mittelmäßigen Spielern und Spielerinnen zu empfehlen.

_Schobert_, ein außerordentlicher feuriger Flügelspieler. Er hat viele Jahre den Ton in Frankreich angegeben, und noch jetzt glänzen seine Concerte und Sonaten in den ersten musikalischen Zirkeln zu Paris. Er verstand die Natur des Flügels vollkommen, und besaß im Allegro und Presto eine ungewöhnliche Stärke. Nur das Adagio gelang ihm nicht, weil er das Clavicord nicht genug studierte, und die Empfindung mit Läufern und überhäuften Verzierungen erdrückte. Er schwang sich durch sein außerordentliches Talent bis zur wichtigen Stelle eines _Organisten_ in _Versailles_ empor -- und starb, ehe er völlig ausgezeitiget war, an vergifteten Erdschwämmen. Sein unermüdeter Fleiß hat uns eine Menge Stücke geliefert, worunter man aber eine Auswahl treffen muß; denn er setzte vieles für Schüler und Schülerinnen von mittelmäßigem Fassungsvermögen. Ein trauriger Umstand, der manchen großen Meister veranlaßt, weit unter seine Sphäre herabzusinken! -- Was er für sich selbst setzte, war immer im besten Style geschrieben, und verrieth häufig Spuren einer Feuerseele.

Sein Bruder Schobert lebt noch jetzt als der erste Fagotist in Paris.

_Spandauer_, im _Primhorn_ der erste Waldhornist unserer Zeit. Er bringt die zartesten und feinsten Töne auf seinem Instrumente heraus; nur scheinen die Töne öfters unter seinen Lippen zu zerflattern, so wie sich überhaupt das Horn in der äußersten Höhe nie gut ausnimmt. In einem flüchtigen Läufer kann es zwar die äußersten Töne bestreifen, aber nie lange auf ihnen weilen, ohne das gebildete Ohr zu kränken. Spandauer setzte sehr gut, und der Natur gemäß für sein Instrument.

_Spath_, der Lehrmeister des großen _Lolli_. Hätte dieser Mann sich nicht allzu sehr dem cynischen Leben preis gegeben, und das Herumziehen weniger geliebt; so würde er eine große Rolle unter uns gespielt haben. Sein Strich ist vortrefflich, kühn und einschneidend, und sein Vortrag, sonderlich im Adagio, voll Kraft und Schönheit. In seiner Jugend spielte er das Allegro rasch und geflügelt; bey mehrern Jahren aber wurden seine Arme steif. -- Seine eigenen Sätze haben für unsere Zeit eine etwas altväterliche Miene, und werden mithin nicht sonderlich mehr gesucht.

_Schwindel_, ein beliebter und durch ganz Deutschland berühmter Violincomponist. Er setzt nicht schwer, aber desto anziehender für Dilettanten. Sein Vortrag ist fließend, und sein Geist zur süßen Schwermuth gestimmt: daher wurde er ein Lieblingscomponist für die Secte der Empfindsamen.

_Schönfeld_, ein Sangcompositeur, der in den neuesten Zeiten Aufsehen zu machen anfängt. Er wählt Gedichte aus unsern besten Dichtern, und trifft ihren Sinn oft mit vielem Glücke: nur ist sein Geschmack zu hart, sein Colorit zu glühend, und der Ausdruck seiner Empfindungen oft zu erkünstelt. Seine _Lieder_ findet man in verschiedenen musikalischen Sammlungen zerstreut.

_Simon_, ehemahls ein berühmter _Tonsetzer_ in Nördlingen. Er schrieb vieles für die Orgel, das Clavier und die Kirche, und verstand den Satz gründlich. Jetzt altert er, und liegt im Staube. -- Eine große Erbschaft entriß ihn der Musik zu frühzeitig.

_Taube_, einer der ersten musikalischen Krittler! Er will alles herauszirkeln, und nichts heraus empfinden. Seine _Zeitung_, und andere musikalische Schriften, verrathen viel Einsicht in die Harmonik. Ihre pedantische Miene aber, und der Schulstaub, womit sie bedeckt sind, schwächten den Eindruck, den sie auf unser Vaterland machen sollten.

_Vanhall_ ist unter den neuesten Tonsetzern unstreitig einer der edelsten und besten. Er hat den Satz gründlich studiert, besitzt _eigene Manier_, und einen Geschmack, der sich jedem Hörer empfiehlt. Da er solide Harmonie, und liebliche Melodie mit so vieler Klugheit und Einsicht zu vermischen wußte; so ist's kein Wunder, daß er von Deutschen und Welschen gleich günstig aufgenommen wurde. Er hat vieles geschrieben, manches im Galanteriestyle; und immer folgte ihm der Beyfall der Kunstverständigen. Er starb in der Raserey.

_Esser_, ein berühmter _Violinist_, von ganz eigenem Ausdruck. Er spielt das Adagio und Allegro gleich stark, und besitzt verschiedene Kunstgriffe, wodurch er die Töne auf die einnehmendste Art modificirt. Lieblicher kann man nichts hören, als wenn er statt des Bogens mit einem Hölzchen die Saiten schlägt und damit seiner Geige die sanftesten Harmonien entlockt. Er componirt sehr schön für sein Instrument, und sein Satz hat ungemein viel Eigenheit. -- Mit den Eigenschaften eines Virtuosen verbindet er auch alle Capricen desselben: nie rührt er seine Geige an, wenn er nicht die Schäferstunde des Genius fühlt; denn er behauptet, ein Virtuos, der nicht begeistert ist, sey bloßer Mechaniker. -- Esser ist aus Zweybrücken gebürtig.

Freyherr von _Dalberg_, ein Liebhaber wie es wenige gibt, der es mit Meistern aufnimmt. Er spielt nicht nur das _Clavier_ vortrefflich und besitzt sonderlich viel Stärke im extemporellen Fantasieren, sondern setzt auch gründlich und neu.

Seine _Claviersonaten_ sind sehr schwer und voll Tiefsinn; und sein _Gebeth_ der _Eva_ aus dem achten Gesang der Messiade, welches er mit musikalischer Declamation herausgab, zeugt von seinem schönen Geiste. Klopstock ist sein Lieblingsdichter: daher setzte er vieles von ihm in Musik, und es gelang ihm meist vortrefflich.

_Ditters_, ein _Schlesier_, und beliebter _Symphoniencomponist_. Er hat eine ganz eigentümliche Manier, die nur zu oft ins Burleske und Niedrigkomische ausartet. Man muß oft mitten im Strome der Empfindungen laut auflachen, so buntscheckige Stellen mischt er in seine Gemählde. Nicht leicht dürfte einem Componisten die _komische Oper_ besser gelingen als diesem: denn das Lächerliche versagt ihm nie.

_Forkel_, einer der größten _Theoreten_ unserer Zeit, und vortrefflicher musikalischer Schriftsteller. Seine _musikalische Bibliothek_ enthält Funken der treffendsten Bemerkungen; nur scheint seine Critik öfters kalt und steif zu werden. Da er die _Berlinerschule_ als die erste und herrschende annimmt; so ist er dadurch zu Unbilligkeiten gegen andere Schulen verleitet worden. Wir haben von ihm eine _Geschichte der Tonkunst_ zu erwarten; und er wird gewiß unsere Erwartungen nicht täuschen. Seine seltne musikalische Gelehrsamkeit, die reichen Hülfsmittel, die er an der berühmten Göttinger Universitäts-Bibliothek hat, und sein kräftiger deutscher Styl, -- machen ihn vor vielen andern Autoren am fähigsten zu einem so wichtigen Werke.

Forkel ist zugleich einer unserer besten Clavierspieler, ganz nach Bachs Schule gebildet: nur wollen seine _Compositionen_ für Sang und Spiel nicht besonders viel sagen. Er hat zu wenig Feuer, sein Gesang ist nicht fließend genug, und seine Modulationen und Harmonien sind oft ängstlich gesucht.

_Von Eschstruth_, einer der angenehmsten _Sangcomponisten_. Sein Gesang hat sehr viel Adel, sehr viel wahren Ausdruck, und seine Harmonieen sind rein und männlich. Die verschiedene Begleitung der Instrumente durch Versetzung im doppelten Contrapuncte, bey einerley Melodie in den Singstimmen erhöht seine Gesänge ungemein. Seine Jugend und sein Enthusiasmus für die Tonkunst verspricht uns noch manches Product seines schönen Geistes.

_Eckard_, aus _Augsburg_ gebürtig. Ein großer Clavierist, der sich viele Jahre in Paris aufhielt, und sich Geld und Ansehen erwarb. Er spielt stark und außerordentlich schwer. In _Variationen_ hat er seines Gleichen nicht, denn er weiß einen gegebenen Satz aus dem Stegreif so oft man will, und in allen Tönen umzuändern. Seine Faust hat Glanz und Flug, und sein Fingersatz ist unverbesserlich. Seine Fermen und Cadenzen sind ganz neu, und niemand wird sie ihm so bald nachmachen.

Den _doppelten Triller_ hat er ganz in seiner Gewalt. Sein Nervensystem ist stark -- ohne dadurch etwas an der Reitzbarkeit verloren zu haben. Hierdurch ist er in Stand gesetzt worden, mehrere Concerte und Sonaten hinter einander weg zu spielen, ohne daß seine Faust müde wird, oder gar lahm. -- Dieser Umstand verdient um so mehr angeführt zu werden, je mehr Virtuosen es heut zu Tage gibt, die aus Schwäche der Nerven schon über dem ersten Concerte ermüden. -- Ausschweifungen in der _Wollust_, und Unmäßigkeit im _Trinken_, auch _Zorn_, Mangel an Bewegung, zu langer Schlaf, Kaffeh, stark gewürzte Speisen, -- haben dieß den Virtuosen so höchst nachtheilige Uebel hervorgebracht. _Eckards_ Diät verwahrt ihn davor; daher wird er im sechzigsten Jahre gewiß noch mit jugendlicher Kraft spielen können, wenn andere ausschweifende Virtuosen schon im dreyßigsten und vierzigsten Jahre siechen. Eckard hat sehr viel für das Clavier gesetzt: _Concerte_, _Fugen_, _Sonaten_, mit und ohne Begleitung. Er versteht die Natur des Claviers vortrefflich: deßhalb verdienen seine Stücke die vorzüglichste Empfehlung. Die Sätze in seinen Concerten sind oft so zauberisch schwer, daß sie nur die geübteste Faust herausbringen kann. Eckard ist mit der linken Faust so stark wie mit der rechten, darum gibt er in seinen Compositionen der linken oft zu viel Arbeit. Auch seine Melodien sind einnehmend, ohne daß sie das Berlockengeklingel der Mode nachäffen. Seine Modulationen und Harmonien sind freylich nicht so neu und tief, wie die Bachischen; aber doch gründlich und naturgemäß. Wider die Sitte seiner Zeitgenossen verstand auch Eckard die Kunst, eine _Fuge_ meisterhaft zu bearbeiten.[9]

Eckard schreibt nicht mit dem Feuer eines Schoberts, ersetzt es aber durch tiefe Gründlichkeit. Rousseau, dieser tiefe musikalische Blicker, setzt einen _Eckard_ den ersten Flügelspielern der Welt an die Seite. -- Die Art wie es Eckard zur Vollkommenheit brachte, verdient sehr bemerkt zu werden. Er wählte zuerst einen _bekielten_ Flügel, um sich im simpeln Umriß zu üben, und seine Faust stark zu machen: denn die Faust ermüdet viel früher auf einem Fortepiano, oder Clavicord. Nach mehrern Jahren spielte Eckard erst auf einem Fortepiano, und endlich auf dem Clavicord, um Fleisch, Farbe und Leben in sein Gemählde zu bringen. _Dadurch_ ist Eckard der große Mann geworden, den Frankreich und Deutschland in ihm bewunderten.

Dieser Meister ist zugleich der erste Miniaturmahler in Paris; übt aber diese für die Augen so gefährliche Kunst nur selten aus.

_Riepel_, ein berühmter musikalischer Pädagog, und ein sehr gründlicher Kirchenscribent. Die Katholischen halten seine Messen in hohen Ehren, und seine in Folio herausgegebene _Anweisung zum Satze_, hat sich unter den Tonsetzern zum klassischen Ansehen erhoben. Die Grundsätze darin sind unverbesserlich gut, und sein Vortrag ist leicht und deutlich so wie auch die Beyspiele mit Einsicht und Geschmack gewählt sind.

Aus dieser skizzirten Geschichte der deutschen Musik muß auch dem Nichtkenner der Gedanke einleuchten: daß _musikalischer Geist_ zu den Hauptzügen des deutschen Charakters gehöre. So sehr man uns Nachahmung vorwirft, und so wahr es ist, daß sich keine Seele mehr in alle Formen schmiegt, als die deutsche; so hat doch die große deutsche _Musikschule_ ihre Eigenheit beybehalten. Diese Eigenheit besteht: im tiefsten Studium der _Harmonik_, im naturgemäßen Gang der Töne oder der _Modulation_; und in einfacher, mit allen Herzen simpathisirender _Melodie_. Deutscher Gesang wird überall goutirt, wo es Menschenohren gibt. Der Fuß des Wilden zuckt so gut, wenn er einen deutschen Schleifer hört, als der Schenkel des biederen Schwaben. Im Tone des herzigen _Volkslieds_ ist Deutschland noch von keinem Volke übertroffen worden; die größten welschen Meister belauschen oft unsere Handwerksbursche, um ihnen herzige Melodien abzustehlen. Die Natur selbst scheint aus deutschen Kehlen zu singen, und der philosophische Geist unserer Nation hat dieser Natur eine Richtung gegeben, welche nothwendig jene große Schule bilden mußte. Welches Volk hat einen Kirchengesang wie wir? Welches Volk hat uns je in der Instrumental-Musik übertroffen? Welches Volk hat so allgemein gute _Stimmen_ aufzuweisen wie das unsrige? Welches Volk stimmt endlich in das einfältige Concert der Natur so richtig ein wie das deutsche? -- Ganz Europa hat unsern Werth anerkannt; alle europäische Orchester sind mit deutschen Kapellmeistern besetzt, und das Wort tedesco ist längst mit dem Worte Virtuos in Italien in eins zusammen geflossen.

Schweden und Dänemark.

Diese beyden nordischen Königreiche haben nie Epoche in der Tonkunst gemacht: der Geschmack anderer Nationen hat sie in der Musik geleitet. Besonders ist ihre enthusiastische Neigung für die Deutschen so sichtbar, daß seit mehrern Jahrhunderten, keine andern als deutsche Kapellmeister in diesen Reichen waren.

_Schweden_ hat indeß doch einen Nationalgesang; doch dieser Nationalgesang ist so unbedeutend, dissonirt so sehr mit dem Stimmeisen der Natur, daß es den Leser langweilen würde, wenn ich ihm nur ein einziges schwedisches Beyspiel vorlegte. Genug ist es, wenn ich sage, daß in einer _Quart_ der ganze Umfang des schwedischen Volksgesangs liege; z. B.

Dir, o tapfres Schwedenland! bieth' ich diese rauhe Hand.]

Nach diesem Zuschnitt sind fast alle Urvolksmelodien der Schweden gemodelt. Da aber _deutscher_ Geist so gewaltig in diesen Reichen athmet; so drangen auch unsre Volkslieder, unsre Tänze, Gesänge und Melodienformen bis zu den Dalekarls und Norwegischen Bauern durch. Was ungefähr zu Anfang dieses Jahrhunderts unter den Deutschen musikalische Mode war, das geht noch jetzt in den kalten Zonen dieser Königreiche als Neuigkeit im Schwunge. Der _dessauische Marsch_ ist noch 1776 durch ganz Schweden ein Favoritmarsch gewesen. So vortrefflich und einzig dieser Marsch auch ist; so wurde er doch unter den Deutschen nach einem mehr als fünfzigjährigen Alter so agonisirend, daß er nur noch in Bierzirkeln spukt. Aber in Schweden und Dänemark wird nicht bloß dieser Marsch, sondern auch andere deutsche Exstücke noch immer als neue Waare ausgekramt.

_Gustav Adolph_ war der erste, der zu Stockholm die _Figuralmusik_ mit dem Chorale verband. Sein Kapellmeister _Erichsen_ verfertigte auch Kriegslieder auf diesen König, die nicht ohne Geist sind: allein der erste Vergleich mit unsrer Musik vernichtet alle seine Versuche. Die paradoxe Königinn _Christina_ war eine pedantische Verehrerinn der Tonkunst. Sie hatte den besondern Einfall, ein Concert im _griechischen_ Geschmack hören zu wollen. _Mizler_, ein Deutscher, arbeitete es auf das genaueste aus, ließ es die Virtuosen streng durchstudieren, und die wichtige Folge davon war, daß es ausgezischt wurde. Von dieser Zeit an hat die Musik in Schweden mannigfaltige Veränderungen erlitten, und hing meist einzig von den Launen des Hofes ab.

Zu den Zeiten _Carls XII._ der nichts als die Trommel und Trompete leiden konnte, versank die Musik so sehr in Schweden, daß -- credite posteri! -- 1715 nur zwey Menschen in Stockholm waren, die Noten lesen konnten. Die _verstorbene Königinn_ von Schweden, eine Schwester des großen Friedrichs, befahl der Musik zu leben, -- und sie lebte! Seit dieser Zeit, sonderlich seit der glücklichen Epoche der Souverainetät in Schweden, findet man zu Stockholm ein wohlbesetztes Orchester; und sogar eine schwedische Oper, wovon _Kora_ ein meisterhaftes Beyspiel ist.

Inzwischen bleibt es richtig, daß sich in der ganzen musikalischen Geschichte nicht ein einziger Schwede ausgezeichnet hat.

_Dänemark_, erwarb sich etwas größere Verdienste um die Tonkunst. Ohne die Zeit der _Skalden_ hinaufzugehen, deren Musik ganz roh und kriegerisch war; so finden wir von den Zeiten der Reformation an, daß die Dänen immer vorzügliche Beschützer der Tonkunst gewesen. Ihre Könige haben sogar Gesetze gegeben, die Musik durch das ganze Land zu üben. Sie hielten nicht nur stattliche Orchester, sondern befahlen auch, nach deutscher Sitte, durch das ganze Reich Cantoren und Stadtzinkenisten anzustellen. Die Volksgesänge der Dänen sind grunddeutsch. Nur die _Ißländer_ haben an ihren Volksliedern eine ganz originelle Melodie. Sie umschreiben ungefähr sechs bis sieben Töne, beginnen meistens in Moll und endigen in Dur. z. B.

Walle Mondglanz, strahl herab, Schein' auf meines Liebchens Grab!]

Auch ihre _Kirchenlieder_ sind in diesen Geschmack getaucht. Doch hat Deutschlands Wogenstrom in neuern Zeiten alles hinweggeflößt, und Dänemark ist in Absicht auf die Tonkunst eine unterjochte Provinz von uns geworden. Der große Graf _Bernstorf_ beförderte den schon oben gezeichneten _Scheibe_ zum Capellmeister; stimmte den König zur Unterhaltung eines trefflichen Orchesters, ließ Opern im welschen und deutschen Geschmack aufführen -- und verbreitete hierdurch den guten Sang durch ganz Dänemark. Was der unsterbliche _Holberg_ wünschte, -- der selbst ein trefflicher Musiker war, und die Violine als Meister spielte -- das wurde unter Christian VII. realisirt! Polyhimnia bekam auch Sitz und Stimme im dänischen Sanhedrin: und seit dem schwebt Daniens Musik mit der deutschen fast in gleicher Höhe. Doch hat auch Dänemark -- mirum visu! -- nicht einen einzigen großen Musiker hervorgebracht: wer dort glänzte, oder noch glänzt, ist entweder Welscher oder Deutscher!

Rußland.

Die russische Nationalmusik hat, wie man leicht erachten kann, sehr viel Wildes und Rauhes. Man bemerkt es in ihren meisten Volksliedern, daß sie das Geschrey gewisser Vögel nachahmen, die in Form und Stimme viel Aehnliches mit unsern wilden Aenten haben. Ein Volk, das in manchen Gegenden, wie z. B. in Kasan, Astrakan, Kamtschatka und in Syberien, sich noch so sehr dem Viehe nähert und der Jagd so ergeben ist, muß leicht zu einer solchen Nachahmung verleitet werden. Auch ist dieß eigene in ihren Volksgesängen, daß sie fast alle in Dur beginnen und in Moll enden. -- Man kann eben nicht sagen, daß es eine schlimme Wirkung thue, zumahl wenn der Gesang richtig vorgetragen wird; indeß ist es doch der Natur der Melodik nicht immer angemessen.

Lowna komm, herzlich lieb' ich dich, Lowna komm--komm und küsse mich!]

Es läßt sich leicht erachten, was so eine Musik von einem Pulk Kosaken, gesungen, für eine gräuliche Wirkung thun müsse. Kaum ist es begreiflich, wie die russischen Mädchen so etwas schön finden können.

_Peter der Große_ war der Erste, der auf seinen Reisen Geschmack an ausländischer Musik bekam. Er zog eine Menge blasender Instrumentalisten nach Rußland, und führte deutsche und türkische Kriegsmusik bey seinen meisten Regimentern ein. Aber Katharina der Ersten war es vorbehalten, auch die feinere Musik nach Rußland zu verpflanzen. Sie verband zuerst in ihren Kirchen Figuralmusik mit der Vokalmusik, und unterhielt ein sehr gutes Orchester, das meistentheils aus Deutschen bestand.

Unter der Kaiserinn Elisabeth stieg die Musik noch höher: Man erbaute ein Opernhaus, und die ersten Opern in russischer und welscher Sprache wurden zu ihrer Zeit gehört. Doch all dieß war nur Dämmerung gegen den vollen Tag, der unter _Katharina der Zweyten_, für die Tonkunst anbrach. Das russische Orchester besteht nun aus mehr als zwey hundert Personen, worunter _Paisiello_ und _Lolli_ hoch hervorragen. Auch der unsterbliche _Galuppi_ hat für das russische Theater gearbeitet.

Die Kaiserinn selbst spielt den Flügel, und ist eine ecstatische Verehrerinn der Musik. Auch sollen die Russen selbst seit einiger Zeit angefangen haben, sich mit ziemlichem Erfolg dem Studium der Tonkunst zu widmen. Doch hat sich zur Zeit noch kein Meister unter ihnen gezeigt. Was in Rußland glänzt, ist entweder _Welscher_ oder _Deutscher_. Die Kaiserinn bezahlt die Musiker außerordentlich, von 1000 bis zu 10000 Rubeln steigen die Besoldungen im Orchester[10].

Pohlen.

Die Volksmelodien dieser Nation sind so majestätisch und dabey so anmuthig, daß sie von ganz Europa nachgeahmt werden. Wer kennt nicht den ernsten, feyerlichstolzen Gang der so genannten Polonoisen wer nicht den sanftnäselnden Dudelsacksgesang der Polaken? -- Ihre Lieder wie ihr Tanz, gehören unter die schönsten und reitzendsten aller Völker.

Der Pohle ist besonders stark auf der _Schallmey_, der _Trompete_ und dem _Horn_. Nur halten sie so eigensinnig auf ihren Geschmack, daß sie sehr schwer in den Gang eines modischen Orchesters einzuleiten sind. In keinem Reiche außer England, gibt es mehr, größere und kleinere Orchester, als in Pohlen. Zu Warschau hat in den siebenziger Jahren ein glaubwürdiger Reisender die Bemerkung gemacht, daß über 1500 besoldete Musiker sich daselbst aufhalten. Dieß ist leicht begreiflich, wenn man sich erinnert, daß Warschau der Zusammenfluß aller pohlnischen Großen ist, die sich aus Stolz und Nationalgeschmack beeifern, es einander in der Liebe zur Tonkunst zuvorzuthun. Der König selbst, als ein großer Kenner der Musik, unterhält ein Orchester von ungefähr siebzig Personen, welches _Schröder_, ein trefflicher musikalischer Kopf, anführt. Die Opern daselbst sind so prächtig, als in irgend einer Fürstenstadt Europens. Das Orchester bestand in mehr als einer Oper, bisweilen aus fünf- bis sechshundert Personen, weil die Großen ihre Musiker dazu herzuleihen pflegen.

Ganz Warschau tönt Jahr aus Jahr ein von Concerten und Hausmusik wieder. Alle Bacchanale werden mit Musik gekrönt, und sogar die Branntweingelage des niedrigen Pöbels durch Gesang und Spiel beseelt. Selbst das allgemeine Elend, das dieses edle Volk vor vielen andern Nationen drückte, hat den Geist der Tonkunst nicht dämpfen können. Da sich jetzt die Pohlen auch auf den theoretischen Theil der Musik legen; so darf unstreitig die musikalische Welt wichtige Vortheile davon erwarten.

Schweiz.

Dieser glückliche Staat hat sich von den Zeiten seiner Ruhe an, um Wissenschaften und Künste höchst verdient gemacht. Theosophen, Rechtsgelehrte, Aerzte, Weltweise, Mathematiker, politische und geistliche Redner, große Dichter und Künstler, haben sich daselbst ausgezeichnet. Daher ist es unbegreiflich, warum diese Republik gerade in der Musik so weit zurück blieb. Die Geschichte kennt kaum ein Paar Schweizernahmen, die in den Annalen der Tonkunst eingezeichnet zu werden verdienen. Indessen blüht doch in den _katholischen_ Cantons die Tonkunst weit mehr, als in den reformirten, aus deren Kirchen die Figuralmusik, ja selbst die Orgeln gänzlich verbannt sind. Die katholischen Messen, die in der Schweiz verfertiget werden, haben viel Würde, und eine unverkennbare Einfalt. Der Modegeschmack hat im Kirchenstyl hier noch nicht so große Verheerungen angerichtet, wie anderwärts. Die Reformirten behelfen sich allein mit _Psalmen_, wovon einige mit der erhabensten Andacht und im eigentlichsten Psalmenton geschrieben sind. Man hat sie in Basel zusammen gedruckt, und der Welt als Muster dieser Art vorgelegt. In Zürich ist der musikalische Geist in neuern Zeiten sehr allgemein worden. Es gibt da Dilettanten, die sich bis zur Meisterschaft aufschwangen. Auch werden daselbst Jahr aus Jahr ein Concerte gegeben, wo oft die größten fremden Virtuosen auftreten, und dadurch das Ohr der Schweizer immer mehr und mehr bilden. Auch halten sich in der Schweiz oft treffliche Musikmeister mehrere Jahre lang auf, und geben öffentlich Unterricht. Die eignen Schweizercompositionen aber wollen nicht besonders viel sagen. _Schmidlin_ setzte Lavaters _Schweizerlieder_ in Musik, worunter sich einige so sehr durch Popularität auszeichnen, daß sie von dem ganzen Volke mit Entzücken gesungen werden. Auch hat eben dieser Schmidlin einige geistliche Lieder von Klopstock und Lavater so treffend gesetzt, daß man seine Melodien da und dort in die protestantische Kirche aufgenommen hat.

Das Verdienst _Junkers_ um die Bildung des musikalischen Geschmacks in der Schweiz, ist wirklich nicht klein. Er hat sich im theoretischen und practischen Felde mit Vortheil gezeigt: sonderlich besitzt er in der ästhetischen Tonkunst keine gemeine Stärke. Seine _vier und zwanzig Componisten_, worin über die größten Meister manches reife Urtheil herrscht; seine _musikalischen Almanache_ und seine Abhandlung »_Von den Pflichten des Capellmeisters_« haben ihm in der musikalischen Geschichte einen bleibenden Nahmen erworben. Er selbst spielt das _Clavier_ und die _Flöte_ mit Geschmack, und seine Abhandlung im würtembergischen Repertorium beweist, daß er die Musik so studiert habe, wie man sie studieren soll.

In _Bern_ wird sehr viel auf die Tonkunst verwandt. Es werden da Meister in allen Instrumenten unterhalten, welche den dasigen Geschmack ungemein modernisirt haben. Zu _Winterthur_ ist durch Steiners löblichen Eifer für die Tonkunst manches schöne musikalische Werk der Welt vorgelegt worden. _Weis_ aus Mühlhausen, hält sich jetzt in London auf, und ist einer der ersten Flötenspieler unsrer Zeit. Auf _seinen_ Flöten, nach Tacerts neuer Erfindung, bringt er auch die kritischen Töne seines Instruments mit der äußersten Reinigkeit heraus. Seine Stärke in der Tiefe ist ungewöhnlich; sein unteres D brauset und schneidet durch Ohr und Herz.

Da der Luxus auch in der Schweiz überhand zu nehmen beginnt; so kann man daraus noch manchen Vortheil für die Tonkunst erwarten; denn Polyhimnia hört den Klang des Silbers vor andern Musen gern, und nichts verscheucht sie leichter, als Mangel und Dürftigkeit.

Holland.

In diesem Freystaate blühte die Musik weit mehr als in der Schweiz. Zwar hat der Geist der Handlung verursacht, daß sich der Holländer selbst nie sonderlich als Tonkünstler auszeichnete; aber doch unterstützt er große Tonkünstler. Zu Amsterdam halten sich immer die größten Virtuosen auf, und die Concerte werden stark besucht, selbst wenn ein Ducaten für die Entree verlangt wird. _Lolli_, der daselbst sehr bewundert wurde; erhielt einmahl für ein _einziges Concert_ nach Abzug aller Unkosten über 1000 Ducaten.

Der _musikalische Verlag_ in Amsterdam ist so stark, als irgend ein Verlag in der Welt, die guten Compositionen stattlicher Meister werden da brittisch bezahlt und gehen reissend ab.

Der Statthalter von Holland unterhielt stets ein sehr wohl eingerichtetes _Orchester_, das aus dreyßig bis vierzig, oft mehrern Personen bestand. Manche große Meister, worunter der oben gezeichnete _Spandauer_, auch _Vanhal_, _Kampel_ und andere, schmückten dieses Orchester, und machten es zu einer Schule der Kunst.

Im _Haag_ werden sehr glänzende Winterconcerte gegeben, in welchen Kraftmänner vom ersten Rang auftreten, und fürstliche Bezahlung erhalten. Sonst ist der Geist der Holländer für die Tonkunst etwas zu kalt; daher sind ihre Erfindungen eben nicht wichtig: doch macht ihnen die Erfindung des so genannten _Hollandois_ ungemein viel Ehre. Diese National-Melodie hat in ihrer Einkleidung einige Aehnlichkeit mit dem Rundo, nur daß der zweyviertels Tact gemeiniglich mit sechsachtels Tact abzuwechseln pflegt. Dergleichen Stücke bringen eine sonderbare Wirkung hervor: man glaubt an den Ufern der offenbaren See zu stehen, und in der Morgendämmerung dem sanftgleitenden Kahne zuzusehen: wenn auch die Morgenluft etwas kalt athmet; so ist doch die im Purpur Aurorens erröthende See und der gleitende Kahn -- ein herrlicher Anblick.

England.

Auf dieser glücklichen Insel, groß an Menschen aller Art, wo Reichthum aus allen Gegenden der Welt zusammenströmt, und folglich auch die Kunst bezahlt werden kann, wurde die _Musik_ vorzüglich seit den Zeiten der Königinn _Elisabeth_, immer ungemein hoch geschätzt. Das Parlament setzte 10000 Pfund zur Unterhaltung eines _königlichen Orchesters_ aus, welches stets mit trefflichen Capellmeistern, guten Sängern und ausgezeichneten Virtuosen auf allen Instrumenten besetzt war. Und doch hat England unbegreiflicher Weise! nie eine _musikalische Schule_ hervorgebracht; nie einen großen _Componisten_, nie einen bedeutenden _Sänger_, selbst nie einen ausgezeichneten Virtuosen gehabt. Daher sang Klopstock den Triumphgesang vor ihren Ohren ab:

»Wen haben sie, der kühnen Flugs »Wie _Händel_ Zaubereyen tönt? -- -- Das hebt uns _über_ sie!«

Und doch fehlt es England nicht ganz an Nationalgesang. Ihre _Balladen_ und _Volkslieder_, die man nun größtentheils gesammelt und mit Musik herausgegeben hat, haben Einfalt und Würde; nur gränzen sie bey weitem nicht an welsche Anmuth und deutsche Herzlichkeit. Die Melodie des Gesellschaftstanzes im zweyviertel Tacte, unter dem Nahmen _Angloise_ in aller Welt bekannt, ist eine Erfindung dieser großen Nation. Die Tactbewegung macht nicht nur die Füße beschwingt, sondern einigt ganze Gesellschaften und die bunten Zirkel der verschiedensten Charaktere zu einem Zweck.

Die _Kirchenmusiken_ zu London sind herrlich besetzt, -- wie man vom strömenden Reichthume dieses Volks nicht anders erwarten kann. Die Orgel in der _Paulskirche_ ist eine der prächtigsten der Welt, und wird seit ihrem Bau immer von berühmten Meistern gespielt. -- Die Britten sind große Kenner des Contrapunctes, empfänglich für jede schöne Melodie -- ohne selbst dergleichen hervorbringen zu können. Da sie bekanntlich die tiefsten Forscher der Wahrheit sind, so haben sie mehr Theoretiker der Musik als Practiker: sie _zergliedern_ zu viel, und suchen mehr den Lichtbegriff der Vollkommenheit, als den dunkeln Begriff der Schönheit.

Dieses Volk ist in der Geschichte das zweyte, welches die Wichtigkeit der Tonkunst so sehr anerkannte, daß es Professoren der Musik auf seinen Akademien besoldet, und Doctoren in dieser Kunst creirt.

Durch diese Veranstaltung sind unter ihnen die Grundsätze der Tonkunst auf das strengste untersucht worden, und nur Deutschland hat hierin die Britten übertroffen.

_Newton_, dieser Confident des Schöpfers, ist auch in die _Harmonik_ so tief wie in andere Wissenschaften eingedrungen. Sein System ist zwar schwer zu begreifen -- aber groß und wahr. Nichts ist tiefsinniger als seine Untersuchungen über den _Accord_, aus dem er die weitgreifendsten Resultate herleitet. So sagt er z. B. Ich nehme C als den reinsten Ton zum Grundton an. Simpel angeschlagen, liegen in seinen Schwingungen und Vibrationen schon die Quinte und die Terze. Wird die Quinte und Terze besonders angeschlagen; so ist dieß bloß weitere _Offenbarung_ des Grundtons, und mit diesem bilden sie die _Trias_, die durch das ganze Universum in tausendfachen Nachbildungen abstrahlt und in Myriaden Tönen nachhallt. 1 zeugt immer 8, 8 immer 10, und 12, und so fast ins Unendliche. 8 beugt sich zur kleinen Septime (7) die kleine Septime bringt dumpf durcheinander laufende Dissonanzen hervor; streift in 4. 2. 6. 9. 11 -- in halben und ganzen Tönen. Endlich legt sich der Sturm, wenn alles wieder in den Grundaccord aufgelöst ist.

Diese tiefsinnige Bemerkung enthält die ganze Lehre von der Tonkunst in unbeschreiblicher Kürze und öffnet zugleich wunderbare Aussichten ins το παν.

_Avison_ legte sich auf die Aesthetik der Tonkunst, und gab ein meisterhaftes Buch über die _Verbindung der Mahlerey mit der Musik_ heraus. Er hat seine Bemerkungen von den größten Meisterstücken abgezogen und die Schönheit gleichsam auf der That belauscht. Er beweist mit den evidentesten Gründen, daß der Musiker wie der Mahler seinen _Contur_ oder Umriß, sein _Colorit_ oder Farbengebung, sein _Giaro obscuro_ oder Helldunkel, sein _Mezzotinto_ oder _Mitteltinten_, seine _Carnation_ oder _Fleisch_, seine _Perspective_ oder _Haltung_ habe. Seine Gründe sind unbezweifelt, und -- nach Art seines Volks, in meisterhafter Schreibart ausgeführt. Seine Vergleichungen großer Musiker mit großen Mahlern, können in ihrer Art den Parallelen des unsterblichen _Plutarchs_ an die Seite gesetzt werden. -- Dieß vortreffliche Buch ist in der Schweiz so schön übersetzt worden, daß man es wie ein Orginal lesen kann.

_Burney_, Doctor der _Musik_, -- hat sich durch seine _musikalische Reisen_ und sonderlich durch seine _Geschichte der Tonkunst_ in ganz Europa bekannt gemacht. Zwar enthalten seine Reisen einen Reichthum von richtigen und gediegenen Bemerkungen, und verrathen ungemein viel musikalische Kenntnisse: allein seine Urtheile sind zu _brittisch_, d. i. zu kühn, und oft ganz und gar unrichtig. _Ebeling_, der Uebersetzer dieser Reisen, und _Reichard_ haben ihm dieß aufs nachdrücklichste bewiesen, und seine Irrthümer, auch oft seine Verleumdungen großer Männer mit deutschem Muthe gerügt. _Burney_ reiste viel zu schnell und flüchtig, als daß er mit philosophischer Kälte hätte Beobachtungen anstellen können. Uns Deutschen läßt er bey weitem nicht die gehörige Gerechtigkeit widerfahren. Er räumt uns bloß _Kunstfertigkeit_ und _Fleiß_ ein, spricht uns aber das musikalische _Genie_ ab -- eine Verleumdung, welche durch die ganze Geschichte der Tonkunst, zur Ehre unsrer Nation widerlegt wird.

Seine _musikalische Geschichte_, woran er zwanzig Jahre lang sammelte und schrieb, enthält zwar einen schwelgenden Aufwand von Gelehrsamkeit, wozu derjenige leicht gelangen kann, der Geld genug hat; allein das Werk wimmelt von Irrthümern; sein Urtheil ist nicht original, sondern meist französisch und sein _ästhetisches Gefühl_ will gar nicht viel sagen.

_Eschenburgs_ Uebersetzung dieses Werks hat inzwischen viele von diesen auffallenden Fehlern hinweggewischt.

_Hawkins_, einer der größten jetzt lebenden _Professoren der Musik_. Er schrieb mehr denn zwanzig Jahre an seiner _Geschichte der Tonkunst_, die in vier Quartanten zu Oxford herauskam und bereits ins Deutsche übersetzt ist, unstreitig das wichtigste Werk, was über diesen Gegenstand jemahls geschrieben worden. Die ausgebreitete Gelehrsamkeit dieses Mannes, sein unbeschreiblicher Reichthum an Materialien, indem er sein ganzes Leben hindurch an musikalischen Schriften und Instrumenten einen Vorrath zusammen brachte, der über 100000 Reichsthaler geschätzt wurde; sein tiefdringender Geist, seine körnige Schreibart und hauptsächlich seine Unparteylichkeit, -- machen ihn zu einem Classiker ersten Rangs in der _Geschichte der Tonkunst_.

* * * * *

Die Concerte zu London sind allgemeiner, als in irgend einer Stadt der Welt. Man kann sie in _öffentliche_ und _Privatconcerte_ eintheilen. Die öffentlichen sind groß und außerordentlich stark besetzt: wer Kraft fühlt, läßt sich da hören. Wenn man sich erinnert: daß _Händel_ und _Bach_ diesen Concerten vorstanden; so hat man genug zu ihrem Ruhme gesagt. Das königliche Orchester besteht etwa aus siebzig bis achtzig Personen, worunter vollwichtige Meister sind.

Unzählige kleinere Orchester gibt es so wohl zu London selbst, als in den Provinzen. Jeder Mylord, jeder große Handlungsfürst hält seinen musikalischen Hof, worunter oft Leute vom ersten Range sind. Die _deutschen_ Künstler werden von den Britten so gesucht, daß sich unsere Virtuosen hundertweis expatriirt haben um daselbst ihr Glück zu machen. Die _Opernbühne_ zu London ist eine der reichsten und besetztesten der Welt. Die ersten Tonsetzer, Sänger, Sängerinnen und Virtuosen in allen Instrumenten lassen sich im Göttersaale der brittischen Oper hören. _Gabriele_ verdiente sich 1782 einen einzigen Winter hindurch; wo sie sich auf dem Schauplatz zeigte, 30000 fl. deutsches Geld. -- Hier möchte man zum Himmel blicken, und über die parteyische Wage seufzen, womit Menschenverdienste abgewogen werden. Mancher Weise verdarbte schon in England sein sieches Leben, indeß der weiche Trillerschläger Tausende verpraßte. So tief ist auch der Britte, der so hoch gerühmte europäische Denker, in den Schlamm der Sinnlichkeit versunken!

Der Notenverlag in England ist außerordentlich stark. Alle Meister der Welt haben hier Gelegenheit, unter den anlockendsten Vortheilen vor das Publicum hinzutreten, und entweder mit Jupiters Vogel Sonnenstrahl zu trinken, -- oder wie ein Johanniswürmchen, mit Phosphorus getränkt, zu leuchten.

Frankreich.

Dieses Reich ist in Absicht auf Tonkunst weit wichtiger als England, _denn es bildete eine Schule_. In den grauesten Zeiten schon hatten die Gallier eine eigenthümliche, von allen Völkern verschiedene Musik. Die herrschende Melodie war zwar _kriegerisch_, doch in Absicht auf die Instrumente und den begleitenden Gesang von den Tonarten aller übrigen Völker weit verschieden. Es ist eine große Bemerkung, daß die Franzosen von den frühesten Zeiten an die ersten waren, die es wagten, den _Mollton_ zum herrschenden zu machen. Unstreitig ist dadurch mit die Nation zu jener Weichlichkeit herabgestimmt worden, welche alle Völker, so wie die französischen Weisen selbst so lange an dieser großen Nation ahndeten. -- Allgemein eingeführter Mollton schmelzt Männermark zu Brey und läßt Toilettenpuppen den Ton angeben.

Indessen gebührt den Franken der große Ruhm, daß sie früher als alle andern Europäer die Tonkunst mit der _Religion_ verbanden, und den Kirchenstyl ungemein verbesserten.

Schon _Carl der Große_ sammelte die göttlichen Gesänge der Griechen und schuf sie in den Geschmack seines Volks um. Seine Thronfolger gingen dieser Glanzbahn nach, und förderten die _Choral-_ und _Figuralmusik_ zu ihrem unsterblichen Ruhme.

Ja die Franken waren sogar die ersten, welche das Fest der heiligen _Cäcilia_, zur Ehre der Musik anordneten. Diese Heilige ward, wegen ihrer Liebe für Musik, zur _Patroninn_ derselben erhoben, und seit dieser Zeit wird dieses Fest durch ganz Europa, sogar von dem protestantischen England, jährlich im _November_ mit großer Pracht gefeyert. An diesem Tage sieht man in Paris die Göttinn _Harmonia_ in ihrem festlichen Pompe aufziehen, und alle Kirchen und Concertsäle tönen in feyerlichen Hymnen das Lob der Musik wieder.

In allen musikalischen Schreibarten hat sich der Gallier ausgezeichnet, und jede hat bey ihm ihre Eigenthümlichkeit.

Der _Kirchenstyl_ ist stark contrapunctisch, simpel in den Chören, aber nicht voll genug in den Fugen. Das Arioso hat eine gewisse widerliche Weltmiene, die der Andacht Eintrag thut. Die Bässe aber sind meist sehr gut beziffert, und die Instrumente füllen den Gesang mit Kraft aus. Nur ist ihr Choralgesang im Vergleich mit dem deutschen, leer und matt, ja er nähert sich oft gar dem weltlichen Liede.

Der _Opernstyl_ der Franken beginnt von den Zeiten des großen _Lulli_ und _Quinault_: letzterer war der erste _Operndichter_ in Frankreich. Er verstand die Bedürfnisse der Tonkunst, und dichtete mithin sehr fließend und harmonisch für den Compositeur. Großheit der Ideen muß man nicht bey ihm suchen; aber desto mehr Sanftheit in Gedanken und Bildern, desto mehr Harmonie im Ausdrucke.

_Lulli_ der Orpheus der Franzosen! der eigentliche Schöpfer und Verbesserer ihres Nationalgeschmacks. Er war ursprünglich ein Italiäner, kam aber so frühzeitig nach Paris, daß der Geist seiner Nation in ihm verdünstete. Er studierte die Harmonik mit ungewöhnlichem Tiefsinn und Fleiße; aber dieses Studium machte ihn doch nicht zum Pedanten: denn sein großes Genie überzeugte ihn bald, daß Harmonie ohne Melodie nichts mehr und nichts weniger sey, als Leichnam ohne Leben. Er bereiste daher ganz Frankreich, belauschte gleichsam die Urlaute dieses Volks und trug sie veredelt in seine Opern über. Darum war die Wirkung seiner Stücke allgewaltig, und kein Tonsetzer der Welt kann sich noch rühmen auf ein großes Volk so schnell und allgemein über der Töne Gang gewirkt zu haben, wie _Lulli_. Man sang seine Arien und Chansons am Hofe, in den glänzendsten Gesellschaften und endlich gar auf dem Lande bey Trinkgelagen. Seine _Chöre_ sind festlich-groß, nur für das Theater zu heilig. Im _Recitativstyl_ war er ein so großer Meister, daß sich die meisten europäischen Tonsetzer nach ihm bildeten, und noch jetzt nach ihm bilden. Seine _Arien_ sind freylich für unsere Zeit etwas altväterisch geworden; aber Wehe dem, der die Kraft ihres einfältigen Ausdrucks nicht noch heutiges Tags tief in den Pulsen seines Herzens fühlt! -- Man umhänge noch heute eine Lullische Arie mit den Franzen der Mode -- wie dieß einige schlaue Setzer wirklich gethan haben, so wird sie noch immer als Meisterstück in allen Odeen der Kenner glänzen.

Lulli verstand den _Gesang_ ausnehmend: er fühlte, und weckte Gefühl. Zwar war sein Gesang äußerst einfach -- noch unvertraut mit unsern Läufern und Verzierungen, unsern Fermen und Cadenzen; aber Wahrheit, Natur und kunstloser Ausdruck ersetzte alle diese Mängel weit. Auch im _Kammerstyle_ hat sich Lulli als Meister hervorgethan. Seine Ouvertüren, Sonaten und Tanzstücke, zeugen von einem unerschöpflichen musikalischen Genie.

Er ist der Erfinder des _Menuets_. Die Bewegung dieses Tanzes ist so angenehm, so sanft auf Wogen hintragend, so die Füße zum ruhigen, zärtlichen, stillsprechenden Zweytanze beflügelnd, daß Lulli mit dem Menuet allein durch ganz Europa Epoche gemacht hat. Der Kamm der Tonkunst hätte eine merkliche Lücke; wenn der Menuet nicht wäre.

Der erste _Menuet_ (zu deutsch _Flugtanz_ oder Schwebetanz) wurde 1663 zu Versailles von Ludwig XIV. mit einer seiner Mätressen getanzt. Bewunderungswürdig ist es, daß das Motiv des ersten Menuets in den Mollton getaucht war. Hier ist es:

Ueber fünfzig Jahre lang wurde der Menuet, diese höchst bedeutende musikalische Bewegung, in diese weiche Form gegossen; bis endlich unser großes deutsches Vaterland auf den Gedanken verfiel, auch aus Durtönen Menuetten zu verfertigen. Seit dem machen die Deutschen, sonderlich die Böhmen, die besten Menuets in der Welt.

Lulli verfertigte _dreyzehn Opern_, viele herrliche _Kirchenstücke_, und eine Menge _Galantriesachen_. Sein Nahme ist unstreitig in der Geschichte der Tonkunst einer der ersten und wichtigsten. -- Nach dem Tode dieses großen Mannes, machte die französische Musik eine lange Generalpause. Mancher Tonsetzer von Bedeutung trat zwar auf: aber so bald der Riesengeist Lullis wieder auf dem Theater erschien; so schwanden sie alle wie Meteore hinweg. Als der Geist der Franzosen zu Ende ihrer Könige immer tiefer zur Kleinheit herunter sank, und die Mißgeburt der _comischen Oper_ ausgeheckt worden war, da fing man an, die Riesengestalt Lullis für ein Ungeheuer zu erklären. -- Die Schöpfer, oder vielmehr Nährer dieses falschen Geschmacks, waren _Gretri_ und _Philidor_.

_Philidor_ faselt in der Musik so sehr, als jemahls ein Franzose in der Gesellschaft gefaselt hat. Seine Sätze sind äußerst muthwillig -- ohne Kraft und Saft: höchstens geräth ihm ein französisches Liedlein. Seine _Symphonien_ sind wässerig: kein Tropfen Burgunder oder Champagner perlt darin. Seine _Arien_ hüpfen auf den Zehen des leichtfertigen Tanzes dahin. Seine _Recitative_ sind kindisches herzloses Gelall, durch unzählige Schnitzer wider die Rhythmik verunstaltet; seine _Chöre_ dünne Luftgestalten, durch welche der Mond scheint, und die im Hauche des kleinsten Lüftchens zerfließen. Einige _comische_ Züge gelangen ihm zwar; doch erregt er nur Lächeln, und nie laute herzerschütternde Lache. Kurz, Philidor verdient es mehr, als je ein Tonsetzer, daß ihn

-- Verschlinge das schattige Ungeheuer _Vergessenheit_!

_Gretri_, ein trefflicher Kopf. Wäre er zu günstigern Zeiten aufgetreten; so würde er wirklich ein großer Meister geworden seyn. Er hat die Musik gründlich studiert; darum tragen alle seine Stücke die Miene des _Soliden_. Seine _Opern_ haben mit Recht große Eindrücke auf seine Nation gemacht: sie sind stark und körnig geschrieben. Der Golddraht des _welschen_ Geschmacks verschlingt sich bey ihm mit den gefärbten seidenen Fäden des französischen Geschmacks. Seine Eröffnungen oder Ouvertüren sind schwanger von den Embryonen aller folgenden Stücke, und stellen das ganze Gemählde skizzirt dar. Seine _Arien_ haben meist neue und glückliche _Motive_, sind herrlich colorirt, mit Verständniß des Gesangs abgefaßt und sinnig von Instrumenten begleitet. Sonderlich setzt Gretri die Violine mit vieler Einsicht in die Natur des Instruments. Im Satze der blasenden Instrumente ist er nicht so glücklich; dagegen sind seine Bässe voll Leben und Geist. Er versteht die Ebbe und Fluth der Töne, oder den so genannten Motus contrarius. Seine Chöre haben Feyerlichkeit und seinem komischen Vortrage fehlt es durchgehends nicht an Salz. Auch die Deutschen haben Gretri Gerechtigkeit wiederfahren lassen, und seine Stücke auf den deutschen Theatern mit Beyfall aufgeführt.

_Rousseau_, dieser große Sonderling in der Literargeschichte, spielt auch in der Tonkunst eine sehr wichtige Rolle. Sein _musikalisches Wörterbuch_ hat mit Recht großes Aufsehen in der Welt gemacht. Kein Meister hatte vor ihm mit so philosophischem Scharfsinn über die Musik nachgedacht, wie er. Seine Reflexionen über der Tönegang und Verhalt sind tief geschöpft, und meisterhaft vorgetragen. Er war ein Damm gegen den seichten Modegeschmack seiner Landsleute und hielt wenigstens die Innondationen desselben um einige Jahre zurück. So ein großer Verehrer vom welschen Geschmacke er war, so hielt er es doch nie ganz mit demselben. Er war vielmehr _Eklektiker_, und setzte aus welschen, französischen und deutschen Formen eine Gruppe zusammen, welche vortrefflich seyn würde, wenn sie uns ein Künstler darstellte. Ueber die Wirkung der Tonkunst auf das Herz des Menschen, über ihre nahe Verbindung mit der Dichtkunst und Mahlerey, über die Verschiedenheit des musikalischen Geschmacks, und die Hauptepochen der Musikgeschichte; so wie über die Natur jedes einzelnen Tonstückes, -- hat noch kein Schriftsteller so treffend räsonnirt, wie Rousseau. Nur sind seine Urtheile auch hier, wie in andern scientivischen Dingen, nicht selten _paradox_, und er glaubt schon genug gethan zu haben, wenn er von der gebahnten Heerstraße abweicht, und wie ein muthwilliges Roß über Hecken und Stauden hinweg rennt.

Rousseau _sang_ sehr gut, und mit ungemeinem Gefühl. In der Begleitung des Flügels war er Meister; Solo aber spielte er nur mittelmäßig. Auch in der _Composition_ hat er sich mit Vortheil gezeigt: sein _Pygmalion_ ist nach Text und Musik ein Meisterstück; nur fällt es schwer auf, daß er zu sehr Sclave von seinem eigenen, nicht genug erwiesenen Systeme ist. Daher wirkte dieses Stück in Frankreich und Deutschland nur auf kurze Zeit. -- Einseitigkeit des Geschmacks und Störrigkeit sich anzuschmiegen an den Geist seines Volks -- verspricht allen artistischen Producten keine lange Dauer, und dieß war Rousseaus Fall.

_Diderot_, dieser vortreffliche _Literator_ und _Dichter_, spielt den Flügel nicht nur sehr gut, sondern gab auch eine _Theorie_ vom _Clavierspiel_ heraus. Er hat über den Geist dieses Instruments tiefer nachgedacht, als je ein Franzose. Der große _Bach_ ist sein Führer. Er besuchte ihn aus Enthusiasmus in Hamburg[11], sprach mit ihm viel über die Kunst, und rectificirte dadurch sein System. Seine Claviertheorie ist also nichts weiter, als Bachs _Clavierschule_ französirt. Diderot ist ein ekstatischer Verehrer der Deutschen, und er setzt unser Volk in der Dichtkunst und Musik über alle Völker empor.

_Marchand_, der größte _Orgelspieler_ der Franzosen. Er selbst hielt sich sammt seiner Nation für ein Wunder; aber er reiste nach Berlin, hörte Bach spielen; und die Flügel des Stolzes erlahmten ihm. Von dieser Zeit an veränderte er ganz seinen Geschmack, und spielte in Bachischer Manier. Seine _Orgelstücke_ sind tiefsinnig, ungemein schwer, oft hochfliegend, manchmahl nur zu feurig für den Orgelstyl. Den Contrapunct verstand er meisterhaft, nur hatte er nicht genug Pedalstärke und Registerkenntniß.

Er hat vieles für die Orgel und das Clavier gesetzt, und seine Stücke bleiben immer für wahre Kenner von großem Werthe. Selbst Bach schätzte sie; -- wenn gleich der Gigante über Marchands Schädel weg sah.

_Le Grand_, dieser große Flügelspieler, den man in Frankreich häufig den musikalischen _Zauberer_ nannte, ist zwar für sein Vaterland Colossalgestalt; für Deutschland aber nur gewöhnliches Maß. Wahr ist's, seine Faust fliegt wie die Schwalbe -- und das ist Vortheil seiner Nerven, aber was hat Geniuskraft gethan?

Seine Concerte und Sonaten, mit und ohne Begleitung, sind herrlich. Jugendkraft, Elasticität des Geistes, Neuheit in den Wendungen, und daraus entspringende Applicatur, Großheit in den Modulationen, -- schwimmen in seinem Satze. Er flügelt die Tasten des Claviers, hat unaussprechliche Präcision, und doch dabey eine Anmuth, die man noch nie an einem Franzosen sah. Le Grand schrieb bloß für den Kammerstyl -- und dieß immer mit vielem Glücke, weil es von Erfahrung abzog, was er schrieb. Er hat dreyßig Concerte zu Paris in Kupfer stechen lassen; eine Industrie, die in der Geniewelt ohne gleichen ist. Sein Kirchenstyl, so sehr ihn die Franken erheben, ist doch nicht weit her. Er _forcirt_ Größe; und forcirte Größe ist Wechselbalg in der Kunst.

* * * * *

Die Concerte in Paris gehören unter die ersten der Welt. Das _Concert spirituel_ ist ein Centralpunct von allem, was die Musik Großes hat. Alle Nationen dürfen hier mit dem ganzen bunten Wechsel ihres Geschmacks auftreten, ohne daß es jemahls einem Franken einfällt, darüber zu glossiren. -- Die Prinzen vom Hause, besonders der Prinz _Condé_, unterhalten Orchester von erster Bedeutung. Ganz Paris wimmelt von Musikern, und Gluk und Piccini haben so allgewaltig in die Maschine des französischen Geschmacks gestoßen, daß eine Revolution, oder vielmehr Annäherung an den deutschen Geschmack, ganz gewiß erfolgen muß.

Das französische _Chanson_ ist indessen von so geringer Bedeutung; daß es mir unbegreiflich vorkommt, wie die Harmonisten ganze Seiten mit der Untersuchung dieser Bewegung beflecken mögen. Der Zweyvierteltact hebt zwar; doch nie so, wie es die Franken sich im Strome der Begeisterung vorbilden. Außer dem hat der deutsche _enge Schleifer_ bereits dieses Tempo gehabt, ehe es durch Theorie geschnitzelt und bestimmt wurde.

* * * * *

Und hiermit endigen wir diese kurze Geschichte der Tonkunst. An ihrer heiligen Schwelle sind nur noch die Fragen übrig:

_I. Was haben wir gethan?_ _II. Was thun wir jetzt?_ _III. Was sollen wir noch thun?_

Was die erste Frage betrifft; so muß jeder Denker einsehen, daß in der Tonkunst schon unendlich viel gethan wurde. Man hat nicht nur den _Gesang_ gebildet, dem Strome der Empfindung Dämme und Gesetze vorgeschrieben; den Einsturz, oder die Begleitung der Instrumente berichtigt, und dem Accompagnement mit dem Flügel die höchste Richtung gegeben; sondern man hat auch Instrumente eingeführt, von denen die Vorwelt keinen Laut hörte; man hat neue Bewegungen erfunden in Moll und Dur; man hat endlich mechanisch einen Canal erfunden, wodurch Herzblut ins andere Herzblut überströmen soll.

Auch ist die Orgel in Frankreich ziemlich stark cultivirt worden: nur wäre es Undank; jemahls einen französischen Orgelspieler an deutsche Kraft und Kunst setzen zu wollen. Der Franzose winselt in weibischen Tönen; der Deutsche schreitet daher in männlichen; der Deutsche denkt und handelt; der Franzmann handelt viel, aber denkt nicht so viel; der Deutsche ist kalt und tief raffinirend; der Franke glitscht an der Oberfläche der Dinge ab. Frankreich goutirt, Deutschland erfindet, Welschland schmückt. Dieß uralte Sprichwort ist noch heute wahr, und wirft auf alle musikalische Schulen Licht.

Die zwey letztern Fragen: wo sind wir, -- und was haben wir zu erwarten? -- sind von ungeheurer Bedeutung. Wir wollen sie beleuchten.

1. Den gegenwärtigen musikalischen Geschmack in Europa betreffend, so ist er wirklich noch groß, und hebt sich über alles hinaus, was jemahls über Musik gedacht oder geschrieben ward.

2. Wenn _Timotheus_, der den Alexander bezauberte, heut zu Tage aufträte, so würde er kaum als Colophoniumbube zu gebrauchen seyn. Geschwindigkeit, Stätigkeit, Tiefgefühl und Hochgefühl, Kunsteinsicht und das leiseste Gemerk auf das, was Herz und Geist weckt, -- hat jetzt unter uns so überhand genommen, daß die Griechen und Römer hoch aufschauen würden, wenn sie vor unsern Orchestern stünden. Die Theorie ist durch alle ihre Adern, Zweige und Arterien so blitzscharf anatomirt worden, daß der Künstler stutzt, und kaum etwas mehr heraus stammeln kann, als die Worte: »was ließ Philipp dem Alexander übrig?«

III. Es war einmahl eine Zeit, wo man sehr unverschämt behauptete: man hätte es so weit in der Tonkunst gebracht, daß nichts mehr zu thun übrig wäre.

Da keine Kunst sich weniger erschöpfen läßt, als die Musik, da das Gebiethe der Harmonie das Universum ist; da sich noch unzählich viel neue Tonstücke, Instrumente und Bewegungen denken lassen: so sieht man von selbst, wie unphilosophisch diese Behauptung sey. Weil der Geschmack am _Komischen_ große Verheerungen unter uns anrichtet; so müßte unsere erste Bemühung dahin gehen, diesen Geschmack so viel möglich einzuschränken, und dem Ernsten, Heroischen und Tragischen, dem Pathos und dem Erhabenen wieder Platz zu machen. Der _Kirchenstyl_ muß die freche Miene, in die er ausgeartet ist, wieder ablegen, und Gluth der Andacht im himmelschauenden Auge verrathen. Man muß auf der einen Seite nicht zu viel grübeln, auf der andern nicht aller Theorie spotten; man muß zwar die Tonkunst simplificiren, aber sie eben nicht nackt in die Welt hinausjagen. Sonderlich wird es nöthig seyn, einen neuen Rhythmus ausfindig zu machen, damit nicht die immer vorkommenden Einschnitte, Monotonie in unserer Tonkunst veranlassen. Man muß endlich auf _neue Tonstücke_ raffiniren, die alten Tactarten wieder in Gang bringen; die Volksmelodien genauer studieren, und mit dem Geniusstrahl in der Seele setzen und vortragen: -- so wird die Tonkunst nicht nur zu ihrer alten Würde und Hohheit zurück geführt werden, sondern bald einen Sonnenpunct erreichen, zu dem sie noch nie aufflog.

_Hymnus._

Heilige Tonkunst; göttlichen Stammes! Gespielinn der Engel, Vertraute des Himmels. Die gefallene Menschheit klagte;

Des Lebens Dornenpfad verwundet ihre Sohle, Eine blutige Thräne fiel auf die sengende Nessel: Da trat'st du Himmlische, im Schwanenkleide Vor sie hin und hauchtest ihr _Liedergeist_ ein. -- Nun klang die Saite unter dem ziehenden Bogen, Nun klang das Goldgeweb der Harfe; Nun klang der Lyra Silbergewebe; Nun schmetterte Trompetenklang, Und es wieherte das Streitroß d'rein. Nun tönte das schallende Horn, Nun flisterte die weiche, lydische Flöte; Nun wirbelte der Tanz, Nun schmolz der Jüngling in Liebe, -- Zerfloß das bleichere Mädchen in Liebe. Im Tempel scholl Jehovahs Lob; Die Hallposaune tönte d'rein, Und die Asoor und die Githit und die schallende Cymbal. Der Donner des _Hymnus_ stieg zum Olympus. Der _Psalm_ flog blitzbeschwingt ins Allerheiligste: Und Jehovah lächelte Gnade!

Laß mich dich, göttliche _Polyhymnia!_ -- -- denn auch mich hast du in den Stunden der Weihe besucht: Du gabst mir männlichen Gesang, und Flügelspiel, Daß ich gebiethe der Thräne des Hörers zu fließen, Daß ich färbe das Antlitz des fühlenden Jünglings Mit der Begeisterung Gluth; Daß ich dem lauschenden Mädchen

Seufzer der Lieb' entlocke; Daß ich durch Wodansgesang schwelle den Busen des Mannes -- O laß mich dich, göttliche Polyhymnia, Und deines Geschenkes himmlischen Werth nie entweihen! Laß mich singen Jehovah -- Der ist, der war, und der kommt! -- Dir o Tugend, dir frömmere Liebe, Dir traulicher Scherz bey unentweihten Pokalen, Und, ach dir, o Vaterland, Vaterland, Das ich liebe, wie der Jüngling die Braut -- Dir, o Vaterland der Helden, und der Feuerseelen, Weih' ich mein Flügelspiel, und meinen Sang!

Wenn ich einst schlummere nach meines Lebens Mühen, Wenn über meinem Gebein sich der Grabhügel thürmt, Wenn ich meiner Ketten Last Am Grabgeklüft zurücke ließ: So weil' ein zärtlicher Jüngling am Grabe, So weil' ein fühlendes Mädchen am Grabe; Sie schauen himmelan und sprechen Mit dem Schimmerblick des tiefsten Herzgefühls: Weht sanfter Lüfte, um diesen Aschenhügel, Hier ruht Polyhymnias Freund! Ihm gab Gott Sang und Flügelspiel, Doch entweihte er nie die köstliche Gabe. Die Harfe hing er im Tempel auf; Und seine Telyn in Thuiskons Hain!

_Zweyter Theil._

Die Grundsätze der Tonkunst.

Von den musikalischen Instrumenten.

_Von der Orgel._

Dieß erste aller musikalischen Instrumente, diese stolze Erfindung des menschlichen Geistes ist allmählig durch viele Jahrhunderte zu derjenigen Vollkommenheit aufgestiegen, in welcher sie jetzt prangt. Ganz Europa beeiferte sich, ein solches Werk zu verbessern. Wir haben schon in der Geschichte gehört, daß die _Deutschen_ das Meiste zu seiner Vollkommenheit beygetragen.

Dieses göttliche Instrument hat verschiedene Stufen. Von vier Registern ist man bis auf vier und sechzig und mehrere aufgestiegen, die noch dazu in einigen großen Werken verdoppelt angebracht, und alsdann von erstaunenswürdiger Wirkung sind. Manche Orgeln haben nur ein Manual, manche zwey, andere drey. Die Pfeifen, die von den Registern in Bewegung gesetzt, durch die Windlade Athem und Leben bekommen, sind theils aus Zinn, theils aus Holz, manchmahl auch aus Silber verfertigt. Die Hauptregister sind: das Principal, Quint, Octav, Quintatön, Grobgedackt und Süß- oder Kleingedackt, Sesquialter; die verschiedenen Abstufungen, das Flötenregister; und dann die mannigfaltigen Nachahmungen aller Instrumente, der _Trompete_, des _Horns_, der _Bratsche_, der _Geigen_, der _Pauken_, des _Cymbals_, des _Vogelgesangs_ und endlich des _Echos_ und der _Menschenstimme_. Das letztere Register thut die größte Wirkung, wenn es ein gefühlvoller Meister behandelt. Die Koppel ist dasjenige Register, welches die ganze Gewalt der Orgel in einen Punct vereinigt. Das _Pedal_ trägt die Fluth der größten singenden Gemeinde. Es wird nach dem Maßstab des Fußes berechnet, und die Orgelmacher sind bereits von zwey Fuß bis auf zwey und dreyßig gestiegen. Die Pfeife des tiefen _C_ bekommt alsdann eine Dicke, daß der größte Mann bequem darin stehen kann.

Der Ton einer guten Orgel muß dick, schneidend und alldurchdringend seyn. Nichts ist schwerer als die reine Stimmung einer Orgel. In den Accorden H _dur_ und E _dur_ gibt es so genannte Hiatus oder Wölfe, wo die Orgelmeister, die die Temperatur nicht sorgfältig studierten, die Unvollkommenheit ihrer Stimmungsart zu verbergen suchen. Da aber ein wahrer Orgelspieler in den chromatischen Tönen so gerne wühlt, als in den diatonischen; so muß der Orgelstimmer das Heulen der Wölfe aus allen Tönen sorgfältig zu verbergen suchen. Es ist ein paradoxer, aber doch vollkommen gegründeter Satz: daß man in der Orgel keinen Ton ganz rein stimmen darf, weil dadurch andere Töne leiden. Die größte Kunst besteht also darin: die diesem Instrument anklebende Unvollkommenheit so weislich zu vertheilen, daß jeder Ton den möglichst kleinsten Antheil davon bekommt. Die beste und reinste Orgelstimmung ist die durch Quinten, nach folgender Ordnung:

C _dur_, G _dur_. E _mol_, H _mol_. D _dur_, A _dur_. Fis _mol_, Cis _mol_. E _dur_, H _dur_. Gis _mol_, Dis _mol_. Fis _dur_, Cis _dur_. B _mol_, F _mol_. As _dur_, Es _dur_. C _mol_, G _mol_. B _dur_, F _dur_. D _mol_, A _mol_.

Da hier die Töne nach ihrer Consanguinität, oder innern Natur angegeben sind, so ist diese Stimmung gewiß die beste unter allen vorhandenen. Die Temperatur, oder die wichtige Lehre von der gleichen und ungleichen Schwebung, kraft welcher ein jeder Ton zu seinem verwandten Tone in einer Bogenlinie hinüber schweben soll, muß der Stimmer theils aus den mathematischen Verhältnissen, mehr aber durch das feinste und gebildetste Ohr erlernen. Die besten Orgeln in Europa findet man jetzt in _Rom_, _Florenz_, _London_, _Antwerpen_, _Salzburg_, _Mannheim_, _Berlin_ und _Frankfurt_; und die berühmteste unter allen, in dem Franciskaner-Kloster zu _Halberstadt_.

Ueber die Mechanik der Orgel, und über den Bau der besten Orgeln in ganz Europa, haben _Werkmeister_ und _Adelung_ die besten Werke geschrieben[12].

Adelung hat über die Natur eines jeden Registers, über die Vortheile und Gebrechen unserer Orgel, und über die bestmögliche Einrichtung derselben ein gründliches Buch geliefert. Doch stundenlange Intuition an der Seite eines Meisters nützt mehr, als jahrelange Lectüre über diesen Gegenstand.

_Ideal eines Orgelspielers._

So wie die Orgel das erste Instrument ist, so ist auch der Organist der erste Musiker. Die Behandlung der Orgel ist äußerst schwer, und man muß dazu mit intellectuellen, und phisischen Vollkommenheiten ausgerüstet seyn. Unter jene rechne ich: _Genie_ und _Studium_. -- Wem nicht Geniusgluth im Busen flammt, der wird nie ein bedeutender Organist. Und wer sich bloß auf sein Genie verläßt, und die Natur dieses schweren Instruments nicht sorgfältig studiert, der wird ewig Naturalist bleiben: einzelne Feuerflocken werden Bewunderung erregen; aber das Ganze wird doch nie eine Feuermasse bilden.

Fürs erste muß der Organist den _Contrapunct_ aufs genaueste studieren; denn auf der Orgel hat der Contrapunct seine eigentliche Heimath.

Ein wahrer Organist, muß ein gegebenes Thema zur Fuge, auf der Stelle gründlich ausführen können; und dergleichen Fertigkeit läßt sich ohne tiefes Studium des Contrapuncts nicht denken. Wie viel Geschicklichkeit gehört nicht dazu, die Ausweichungen gehörig zu lenken, die vollen Harmonien richtig zu treffen, den _Grundsatz_ umzukehren, den einfachen und doppelten Contrapunct anzuwenden, und alles das mit Feuer zu thun!

Die _Phantasie_ ist fast ein ganz eigenes Product des Genius. Ohne feurige Einbildungskraft, ohne Schöpfergeist, ohne augenblickliche Einfälle, wird keiner eine tüchtige Phantasie hervorbringen. Die _Phantasie_ hat mit dem poetischen _Dithyrambas_ ungemein viel Aehnliches: sie tritt aus dem Gebiethe der Regeln und des Tactes; sie wässert und befruchtet, ohne jemahls zu überschwemmen; sie fährt in Himmel, sie stürzt zur Hölle, alle Arten der Tonkunst liegen in ihrem Umkreis. Aus dieser Beschreibung erhellt schon, daß es wenige Menschen geben könne, die gut phantasieren: denn für erste ist der Schöpfergeist äußerst selten; und dann ist nicht jede Stunde eine Schäferstunde des Genies. Lernen läßt sich das Phantasieren ganz und gar nicht; denn ob es gleich einige gibt, die Phantasien auswendig lernen; so ist doch nichts leichter, als die einstudierte von der selbstgeschaffenen zu unterscheiden. -- Die Phantasie ist mithin das erste untrügliche Kennzeichen eines trefflichen Organisten. --

Die _Vorspiele_ und _Zwischenspiele_ sind viel leichter; denn man kann durch Nachahmung hierin eine ziemliche Stärke erlangen, und weil sie in den Ufern des Tacts einherziehen, so ist der Vortrag ungleich weniger Schwierigkeiten unterworfen.

Die Natur der _Vorspiele_ ist kürzlich diese: sie müssen dem Stoffe des _Liedes_ aufs genaueste angemessen seyn. Z. B. das Vorspiel auf das Lied: O Ewigkeit, du Donnerwort! u. s. w. muß Schrecken und Entsetzen erregen; so wie das Vorspiel auf das Lied: O Jerusalem du Schöne u. s. w. Sehnsucht und Verlangen nach dem Himmel wecken muß. Wer den Text eines Liedes tief fühlt, der wird nie die Unschicklichkeit begehen, daß er auf das Lied: O Traurigkeit, o Herzeleid! u. s. w. frech präludirt; und über das Lied: Nun danket alle Gott, u. s. w. eine schwarze lethargische Brühe hingießt.

Während der _Communion_, wo die Präludien meist lang seyn müssen, sind das _Andante_, _Adagio_, _Largo_, _Affetuoso_, _Amoroso_ und das _Cantabile_ sehr zu empfehlen. Nur muß man sich hüthen vor profanen Einfällen und vor leichtsinnigen Tacten und Bewegungen, damit der Zuhörer nicht in seiner Andacht gestört werde. Aus der Kirche ist es erlaubt, ein _Allabreve_ oder _Allegro_ zu spielen, um gleichsam die Gemeinde von ihrer Anstrengung in etwas abzuspannen. Doch auch hier muß man sich aus Ehrfurcht für die Religion hüthen, nicht in den leichtsinnigen dreyachtel Tact zu verfallen, auf daß die Gemeinde nicht versucht werde, aus der Kirche zu tanzen: hingegen gehen sechsachtel und zwölfachtel, jedoch in äußerst mäßiger Bewegung an. Am besten ist's man wählt den Allabrevetact, der Lebhaftigkeit und Feuer mit Unschuld vereinigt.

Die _Zwischenspiele_ sind schwerer und wichtiger als mancher glaubt. Sie sollen eigentlich immer die folgende Zeile des Liedes auslegen. Wer einen profanen Gedanken, zur Vorbereitung eines heiligen Gedanken wählt, säet Unkraut unter den Weitzen; und wer vor einen aufjauchzenden Gedanken ein trauriges durch Semitonien hinschleichendes Zwischenspiel setzt, der weiß nicht was er singt, und weiß nicht was er spielt. Vor einschläfernden immer wieder kommenden, affenmäßig gelernten Zwischenspielen muß man sich ebenfalls hüthen, weil sie die Gemeinde langweilen. Schöne Läufer durch die Applicaturen, Terzen und Sextengänge; einfache und wo möglich doppelte Triller, angenehmes Hinschleichen durch die halben Töne, nicht allzu rasches und schnelles Hinstürzen durch Septimen und Sextquinten-Accorde, und tausendfache Winkelzüge, wodurch der Zuhörer unterhalten wird, sind das untrüglichste Recept zu diesen Zwischenspielen. Vor allen geilen Auswüchsen unter dem Choral muß man sich um so mehr hüthen, als sie wie Gift in das Herz des Zuhörers einschleichen. Ein Herrenhuther wohnte vor einigen Jahren einem Gottesdienste bey, wo ein sehr guter, aber manchmahl etwas petulanter Organist spielte: Der Organist beging die Unvorsichtigkeit, einen profanen Satz zum Zwischenspiele zu wählen. Nach geendigtem Gottesdienste sagte der Herrenhuther zum Organisten: Sie haben mich heute geärgert, denn den Läufer zwischen dem Choral hörte ich vor zwanzig Jahren in einer Komödie. -- So streng diese Forderung ist, so muß man doch hierin der Vorschrift des Apostels Paulus folgen, welcher allen Vorstehern der Gemeinde, folglich auch den Organisten, die Lehre gibt, ihrer schwachen Brüder zu schonen. Man lese, was der berühmte Capellmeister _Reichard_ in Berlin hierüber Schönes und Nachdrückliches gesagt hat.

Die Hauptstärke des wahren Orgelspielers muß im Vortrage des _Chorals_ bestehen. Dieser Vortrag ist dreyfach: Man spielt entweder den Choral der Gemeinde _simpel_ vor, oder verändert ihn kunstmäßig, oder _begleitet_ damit die Gemeinde. Im ersten Falle, sind Einfalt und Schönheit aufs äußerste zu empfehlen. Man wählt z. B. zum Vortrag der Melodie ein Flötenregister; oder, wo sie vorhanden ist, die göttliche Vox humana; spielt die Melodie ganz einfach mit äußerstem Gefühle des herrschenden Tons. Zur Begleitung aber auf dem andern Manual, nehme man etwa Viola di gamba, und spiele das Pedal nur einfach, damit die sanfte Melodie nicht zertrümmert werde. Diese sehr schwere Art zu spielen, erfordert viel Genie und Empfindung.

Die kunstmäßige Variation läßt sich mechanisch erlernen; man kann sie fugenartig, oder mit laufendem Basse ausführen, mit doppeltem oder einfachem Pedal, wobey die treffende und schnelle Veränderung der Register große Wirkung hervorbringt. -- Man muß sich hier besonders vor Weitläufigkeit, und pedantischen Modulationen hüthen; auch die Melodie nie in einem Strudel von fremden Manieren ersäufen. Unter dem Gesange ist es ganz und gar unschicklich, den Choral zu variren. Einfachheit, Tonfülle, stark besetztes durchschneidendes Pedal, ungekünstelte Modulationen, richtige und schöne Harmonien, sind es allein, was in dieser Lage vom Künstler gefordert wird. Nur elende Schulmeister und Stümper suchen darin eine Ehre, wenn sie die Gemeinde mit allzu gekünstelten Ausweichungen verwirren.

Die _Kenntniß der Register_ ist für einen Organisten eben das, was die Farbenmischung für einen Mahler ist. Die beyden Seiten der Orgel sind des Virtuosen Palette; und je schneller, richtiger, dem allmähligen Wachsthum der Töne angemessener ein Organist die Register zu ziehen oder zu bergen weiß; je besser versteht er sein Instrument.

Das _Pedal_ hat große Schwierigkeiten, so wohl wegen seiner ungeheuern Stärke, als wegen seiner verschiedenen Natur. Man darf selten mit dem rechten Fuße treten wie mit dem linken; denn jener gehört eigentlich in die Sphäre des obligaten Violoncells; dieser aber gränzt an die Natur des Violons, und der Baßposaune. Man muß sich eigene Pedalschuhe verfertigen lassen, wobey die Absätze sehr hoch seyn müssen, damit ich Terzen, und durch Sprünge sogar Quarten hervorbringen kann. Im übrigen ist die Theorie des Pedals mit dem Generalbasse eins.

Zu allen diesen großen Vorzügen des Organisten müssen noch unentbehrliche _physische Vollkommenheiten_ hinzu kommen. Seine Faust muß stark seyn, und ausnehmend viel Schnellkraft besitzen. Dazu werden starke Nerven erfordert, eine weitgriffige Hand, und Füße fast mit Tänzerfertigkeit begabt. Man sieht hieraus, wie schwer ein solches Ideal zu erreichen sey, und wie hoch man einen Mann schätzen müsse, der am weitesten an diesem Maßstabe hinaufmißt.

Vom Flügel oder dem Claviere.

Das Clavier hat unter allen Instrumenten in unsern Tagen das größte Glück gemacht. Im vorigen, und in der ersten Hälfte des laufenden Jahrhunderts, fand man in ganzen Provinzen kaum einen Clavierspieler; jetzt spielt, schlägt, trommelt und dudelt alles: der Edle und Unedle, der Stümper und Kraftmann; Frau, Mann, Bube, Mädchen. Ja das Clavier ist sogar einer der wichtigsten Artikel in der modischen Erziehung geworden. Diesem allgemeinen Enthusiasmus hat auch das Instrument seine jetzigen großen Verbesserungen zu verdanken.

Um die Grundsätze des Claviers genau zu bestimmen, müssen die Claviere selbst vorher genau von einander unterschieden werden.

_I. Der Flügel_, der entweder mit Rabenkielen, oder noch besser, aber freylich weit kostbarer, mit goldenen Blechlein die Saiten juckt und schwingt, hat bloßen _simpeln Umriß_; aber so deutlich marquirt, und so scharf gezeichnet, wie die Figur eines Knellers oder Chodowiecys ohne Schattirung. -- Auf diesem Instrumente muß man zuerst reinen Vortrag lernen, oder welches eins ist, man übt die Faust in der richtigen musikalischen _Zeichnung_. Man darf nur mit der Hand wanken; so ist der Contur des Stücks auf diesem Instrumente verzerrt. Aus diesem wichtigen Grunde soll sich der Anfänger zuerst auf dem Flügel üben, eine geflügelte wohl gesetzte Faust erwerben, und sich im genauesten gemessensten Vortrage des Tonstücks zuvor befestigen, ehe er zu andern Clavierarten übergeht.

Wer auf einem _Friederizischen_, _Silbermannschen_, oder _Steinschen Flügel_, (denn diese sind unter allen bisher bekannten bey weitem die besten) ein Stück rund vorzutragen gelernt hat, der wird auf andern Clavieren desto leichter fortkommen. Nur muß man nicht zu lange beym Flügel weilen; denn dieß Instrument ist mehr zum Allegro als zum Adagio, folglich mehr zur Kunst als zum Vortrag gefühlvoller Stücke schicklich.

_II. Fortepiano_, dieses vortreffliche Instrument ist -- Heil uns! -- wieder eine Erfindung der Deutschen. _Silbermann_ fühlte die Unart des Flügels, der entweder ganz und gar das _Colorit_ nicht ausdrücken konnte, oder es durch Züge in allzu starken Contrasten ausdrückte, so tief, daß er auf ein Mittel dachte, _Farben in den Flügel zu bringen_. Er und seine Nachfolger kamen also auf die große Erfindung, das _Forte_ und _Piano_ ohne Züge weil Züge nur aufhalten, bloß durch den Druck der Faust in der möglichsten Schnelligkeit hervor zu bringen. Wenn man das Mezzotinto noch ins Fortepiano bringen könnte; so wäre für den großen Flügelspieler kein Wunsch mehr übrig. Man hat seit dem dieses herrliche Instrument zu einer solchen Vollkommenheit gebracht, daß man nicht so wohl durch das Knie, womit man die Stärke und Schwäche der Töne ohne zu grimassiren modificirt, als viel mehr durch die Schnellkraft der Finger den ganzen Zauber der Tonkunst lenken kann. Es gibt Fortepianos von 10, 12 bis 20 Zügen. Ja ein Edelmann in Mainz hat eins verfertiget, wo die Flöte, Geige, das Fagott, die Hoboe, ja sogar die Hörner und Trompeten, ins Fortepiano gezaubert wurden. Wenn das Geheimniß des Baues von diesem großen Erfinder der Welt kund gethan wird; so hat man ein Instrument, das alle andern verschlingt.

_Spath_ in Regensburg, _Frick_ in Berlin, _Silbermann_ in Straßburg, _Strouth_ in London, und vor allen andern _Stein_ in Augsburg, machen jetzt die besten Fortepianos, die man kennt.

Die Art dieses Instrument zu behandeln, ist vom bekielten Flügel sehr verschieden. Dieser erheischt bloß leise Berührung; das Fortepiano aber Abschnellung oder Abstreifung. Das musikalische Colorit kann hier so ziemlich, bey weitem aber noch nicht in all seinen Nüancen ausgedrückt werden.

_III. Clavicord_, dieses einsame, melancholische, unaussprechlich süße Instrument, wenn es von einem Meister verfertiget ist, hat Vorzüge vor dem Flügel und dem Fortepiano. Durch den Druck der Finger, durch das Schwingen und Beben der Saiten, durch die starke oder leisere Berührung der Faust, können nicht nur die musikalischen Localfarben, sondern auch die Mitteltinten, das Schwellen und Sterben der Töne, der hinschmelzende unter den Fingern verathmende Triller, das Portamento oder der Träger, mit einem Wort, alle Züge bestimmt werden, aus welchen das Gefühl zusammengesetzt ist. Wer nicht gerne poltert, rast, und stürmt; wessen Herz sich oft und gern in süßen Empfindungen ergießt, -- der geht am Flügel und Fortepiano vorüber, und wählt ein Clavicord von _Fritz_, _Spath_, oder _Stein_. -- Daher gibt es sehr viele Flügel- und Fortepianospieler; aber äußerst wenige Clavieristen.

Die Clavicorde haben heutiges Tages fast ihren Gipfel erreicht: sie sind von fünf bis sechs Octaven, sind gebunden und ungebunden, mit und ohne Lautenzüge; und kaum scheint für den fühlenden Spieler, diesem Instrumente noch eine Vollkommenheit mitgetheilt werden zu können.

_IV. Pantalon._ Ein Zwerg vom Fortepiano. Da er zu sehr blechelt, so ist das Instrument ewig unfähig, in der musikalischen Republik Ton anzugeben. Das Tractament dieses Instruments ist: leise Berührung. Da es bloß Tangenten hat, die aus Hämmerchen oder Tocken bestehen; so muß es mehr geschnellet, als durchgeknetet werden. Die _Vibration_ läßt sich hier am vollkommensten ausdrücken: allein alle Empfindungen scheitern, weil die Nüancen oder Mitteltinten fehlen. Das ewige Hüpfen nach Spatzenart, von einem Tone zum andern ohne Ausfüllung der Lücken; das Toben, Rasseln und Blecheln dieses Instruments, macht es für wenige Gesellschaften erträglich, und prophezeyet ihm sein nahes Ende.

_V. Harmonika._ Der Erfinder dieser Clavierart war _Franklin_, eine von den Säulen, worauf sich die neue amerikanische Größe stüzt. Deutsche haben dieses Instrument vervollkommnet. Es besteht aus gestimmten Glasscheiben, oder Glocken, alle nach der Peripherie der Töne gestimmt. Durch das Reiben mit nassen Fingern wird der Ton von seiner ersten Entstehung bis zu seiner vollen Reife -- in der höchsten Delicatesse hervorgebracht. Der _gefühlvolle_ Spieler ist für dies Instrument ganz geschaffen. Wenn Herzblut von den Spitzen seiner Finger träuft; wenn jede Note seines Vortrags Pulsschlag ist; wenn er Reiben, Schleifen, Kitzeln übertragen kann, dann nähere er sich diesem Instrument, und spiele.

_Frick_, ein Deutscher, hat es zur größten Vollkommenheit gebracht. Allein im Gebiethe der Tonkunst ist es nur _provinciell_, und verdient keinen weitern Wirkungskreis. Die zerbrechlichen Glocken, die außerordentliche Schwierigkeit der Stimmung; der hohle äußerst melancholische, und zur tiefsten Schwermuth einladende Ton; die Schwere des Fortschritts von einer Glocke zur andern; die Unmöglichkeit nur ein mittelmäßiges Allegro darauf herauszubringen; der ewig heulende, klagende Gräberton -- machen das Instrument zu einer schwarzen Tinte, zu einem großen Gemählde, wo in jeder Gruppe sich die Wehmuth über einen entschlafenen Freund beugt.

_VI. Melodika._ Diese große Erfindung Steins füllt all' die angegebenen Mängel des Claviers aus. Es hat Mitteltinten (Schwebung) Zerfließungen der Töne, welche durch Stahlfedern an den Tasten angebracht sind, mit einem Worte ganz die Eigenschaften, daß es Sclavinn vom Spieler ist, ohne jemahls den Spieler zum Sclaven zu machen. Der Finger des Spielers herrscht als Zepter. Die Tangenten sind wie Brey, oder lassen sich zerkneten wie Teig. An der Claviatur dieses Instruments ist eine Stahlfeder angebracht, die der leisesten Berührung gehorcht. -- Dieses Instrument würde beynahe das vollkommenste seyn, wenn es nicht ganz und gar auf Pfeifen reducirt wäre. Der höchste Vortrag besteht allein auf dem besten Vortrag des Flötenspielers, -- und dann weiter nichts. -- Es ist also ein Instrument, womit man nur färben, aber nie neue Melodien schaffen kann; -- herrlicher Tusch, ohne Rücksicht auf gute Zeichnung[13].

Die übrigen Abartungen von den Claviercorden und den Clavieren, z. B. das näselnde Schnarrwerk, die _Portativ-Claviere_, _die Positive_, verdienen aus dem Grunde keine Bemerkung, weil sie wahre Kenner nie geschätzt haben. Ob aber noch eine neue Clavierart möglich sey? das ist eine Frage, die ein musikalischer _Baco_ auflösen muß. Möglich ist sie. Die Bedürfnisse des spielenden Genies müssen dieß entscheiden.

Von der Applicatur, oder dem Fingersatze.

Bey der richtigen Behandlung dieses ersten Instruments kommt es vorzüglich auf die Applicatur oder den Fingersatz an. Dieser kann für das Genie eigentlich gar nicht bestimmt werden, denn dieses kann Sätze erfinden, die einen neuen Daumenansatz erfordern. Allein für die schon erfundenen durch alle Tonarten gehenden Läufer, läßt sich eine Faustsetzung oder Applicatur denken, die unerreichbar ist.

Wir wollen sie durch alle 24 Töne beysetzen 1. ist der Daumen, 2. der Zeigefinger, 3. der Mittelfinger, 4. der Ringfinger, 5. der kleine oder Ohrenfinger.

Diese vorgesetzte Applicaturen sind wie man sieht, von der Natur abgeschöpft, allein noch lange nicht hinreichend für alle Bedürfnisse der Kunst. Der Künstler ist ein Gott; schafft er neue Tiraden, so muß er auch neue Applicaturen schaffen. Daher sollten alle große Tonsetzer den Fingersatz, wie z. B. _Bach_, _Vogler_ und andere, durch Zeichen bemerken. Die verschiedenen Winkelzüge der Tonkunst, so wie sie von großen Coloristen beobachtet wurden, müssen auch vom Clavieristen in Acht genommen werden. Hier sind einige der ewigen Grundgesetze, welche den Clavierspieler leiten -- und ewig leiten müssen.

1. Zögling des Claviers! _lies_ richtig! -- kannst du dieß, so kannst du alles.

Die Kunst zu lesen ist aber so groß, hat so unendliche Modificationen, daß es äußerst schwer ist, über selbige zu stammeln. Doch ich will einige Würfe wagen, und dem _ästhetischen_ Vortrage des Claviers eine Sprache leihen.

2. Erst übe man sich im grammatischen Vortrage und treffe die musikalischen Pulse aufs genaueste. Man umschreibe das Gerippe des Stücks, bestimme alle Gränzlinien der Melodik aufs richtigste, und spreche mit philosophischer Kälte nach, was der Tonsetzer vorsprach. Dann übe man sich im Vortrage selber. Ist er komisch; so schneidet man ab, und leckt mit den Fingern gleichsam die Tasten.

3. Die Faust muß immer brilliant seyn; die Finger halbrund und sanft gebogen. Sobald sie sich strecken; so sind alle Nerven straff, und kein schneller Vortrag läßt sich denken. Ist aber der Vortrag tragisch, so wird nichts abgestoßen, sondern alles abgeschleift. Die Töne zerfließen unter den Fingern: sie beben, zittern, leben, sterben.

4. _Coloraturen_ im Adagio sind Unsinn, so sehr die Mode diesen Unsinn authorisirt. Man glaubt ruhende Tasten durch Schnörkel beseelen zu wollen, aber Schnörkel beseelen nie, sie tödten die Bebung der Träger; der Mordent, der halbe und ganze Triller, die Fermen und die Cadenz müssen mit ausnehmender Grazie vorgetragen werden. Um die Faust brilliant zu erhalten, muß der Daumen immer sein Zauberspiel spielen. Dieser wichtige Finger setzt in Thälern oder in niedern Tasten an, und läßt die andern Finger auf Hügeln tanzen. -- In dieser Bemerkung liegt der ganze Zauber der Applicatur.

5. Um aus allen Tönen spielen zu können, muß man sich frühzeitig im Hinaufsetzen und Hinuntersetzen üben. Zum Beyspiel: eine welsche Arie geht aus D _dur_; wie schnell ist sie in A _dur_ zu verpflanzen, wenn wir uns den Baßschlüssel denken! Daher ist die Wichtigkeit der Schlüssel so groß, daß der wahre Clavierist nie fehlen kann, wenn er sie immer gegenwärtig hat. Ist z. B. _C_ der Grundton, und die Gemeinde zieht um einen halben Ton, so denke ich mir gar leicht die Bezifferung _Cis_; fällt aber die Gemeinde, so denke ich mir lauter _B_ in der musikalischen Charakteristik. Mit einem Wort: jede Erhöhung oder Vertiefung läßt sich durch Schlüssel bestimmen. Darum hat Vogler ganz Unrecht, wenn er durch sein System so viele Schlüssel aus der Musik ausrottet, und damit allen Clavier- und Orgelspielern, den Zauberstab der Umwandlung -- oder des Uebertritts in andere Töne aus den Händen windet.

6. Der Vortrag auf dem Claviere überhaupt theilt sich ein in _Solo_ oder in _Begleitung_.

_Vom Solospielen._

Dieß kann eigentlich nur der wahre Virtuos, oder das musikalische Genie leisten. Alle Solis, die nicht von Eingeweihten in den Geheimnissen der Kunst gespielt werden, sind Wechselbälge der Tonkunst; und haben den Claviervortrag in übles Gerücht gebracht. Der Solospieler muß entweder seine eignen oder fremde Phantasien vortragen. In beyden Fällen muß Genie sein Eigenthum seyn. Will ich eine Sonate von _Bach_ vortragen, so muß ich mich so ganz in den Geist dieses großen Mannes versenken, daß meine Ichheit wegschwindet, und Bachisches Idiom wird. Alle mechanischen Fertigkeiten: Ohr, geflügelte Faust, Fingersatz, Tactfestigkeit, Verständniß des Instruments, Lesekunst, und dergleichen weggerechnet; so wage sich nur kein Solospieler auf den Schauplatz, wenn er nicht Schöpferkraft besitzt; wenn er nicht die Noten in eben so viel Feuerflocken zu verwandeln weiß; wenn er nicht die begleitenden Stimmen um ihn, wie die Zuhörer versteinern kann, und -- ach, wenn er unfähig ist, _dem Geiste zu gebiethen_ in allen zehn Fingern zu brennen.

Nach dem Solospielen kommt die schwere Kunst der _Begleitung_. Viele glauben hierin schon ausstudiert zu haben, und sie sind noch in den Elementen dieser Kunst. Zum richtigen Begleiter gehört erstlich: vollkommene Kenntniß des _Generalbasses_. Es ist freylich sicherer, wenn man die Stücke beziffert; allein auch ohne Bezifferung muß der Accompagnist fähig seyn, ein Stück mit Kraft und Nachdruck zu begleiten. Was den Generalbaß betrifft, so gehört er zur mathematischen, und nicht zur ästhetischen Musik. Der große Bach hat hierüber eine so vortreffliche Anleitung gegeben, daß kaum mehr ein Zusatz möglich ist. Vogler erfand ein neues System der Begleitung, es scheint mir aber, den Damen zu gefallen, allzu kurz und geschmeidig gerathen zu seyn. Nur der tiefsinnige Musiker, nicht die bloß zum Zeitvertreib spielende Dame, ist fähig jedes Stück so zu begleiten, wie es seine Natur erheischt. Man muß die Lehre von der gleichzeitigen und fortschreitenden Harmonik; die äußerst schwere Lehre der Ausweichungen, des vorbereiteten und unvorbereiteten Uebergangs von einem Ton in den andern; die Schönheit des Gesangs, und sonderlich die Discretion mit dem Sänger oder der Sängerinn immer gleichen Schritt zu halten, -- lange studiert, lange geübt haben, sonst wird man ohne alle Empfindung hacken und poltern, aber nie begleiten; daher ist der Accompagnist in allen europäischen Orchestern von so großer Wichtigkeit, daß er den Rang unmittelbar nach dem Capellmeister hat. Ja die meisten Capellmeister übernehmen dieß höchst wichtige Amt selber.

_Violine oder Geige._

Dieß Instrument ist eine der größten Erfindungen in der Tonkunst -- um so vortrefflicher, je einfacher es ist. Seine Geschichte verliert sich ins graueste Alterthum; doch wollt' ich nicht wie _Burney_ behaupten, daß schon die Juden und Griechen Violinen gehabt hätten: denn dasjenige Instrument, welches _Luther_ Geige übersetzt, ist, (wie Pfeiffer in seiner Abhandlung über die hebräische Poesie richtigylon erwies) keine Violine, sondern eine Leyer gewesen. Die ὑλονὑλον, Hylin der Griechen, war ebenfalls keine Geige, sondern wie man aus Abzeichnungen auf _Gemmen_ und _Münzen_ sieht, unstreitig ein Heptachord oder Lyra gewesen. Aber außer Zweifel ists, daß die Violine aus der Leyer entsprang, und höchst wahrscheinlich eine Erfindung der _Spanier_ ist. Die Geschichtschreiber dieser Nation wenigstens thun unsrer heutigen Geige am ersten Erwähnung, und definiren dieß Instrument so: »Wir sind darauf gekommen, eine Lyra, Guitarre, oder wie man sie jetzt nennt, eine _Violine_ mit Schafsdärmen zu beziehen, und mit einem mit Harz bestrichenen Roßschwanz, Zaubertöne hervor zu locken.«

Dieses Zeugniß führt _Muratori_ an. Ob aber auch die Spanier Erfinder von der _Stimmung_ der Geige sind; daran zweifle ich aus trifftigsten Gründen. Die Spanier stimmen noch jetzt die Violine häufig, wie wir die Viol d'Amour oder Zither stimmen, z. B.

1. _A_. 2. _Fis_. 3. _D_. 4. _A_.

Unsere heutige meisterhafte Stimmung der Violine nach Quinten, ist unstreitig eine Erfindung der Welschen, und wie Muratori und Martini behaupten, die Erfindung eines Mönchs im Romanesischen. Schade daß der Nahme dieses großen Erfinders in unverdienter Vergessenheit schlummert! diese Stimmung ist so vortrefflich, und zugleich so vollkommen, daß keine vollkommnere mehr möglich ist. Dadurch hat man es dahin gebracht, daß man alle Stücke, sie mögen vom weitesten Umfang seyn, mit Leichtigkeit und Schönheit heraus bringen kann. Und da die Mitteltinten, ja die feinsten Nüancen derselben, in diesem Bezirk liegen, und durch unmerkliches Gleiten auf dem Griffbrete herausgebracht werden können; so hat dadurch die Violine merkliche Vorzüge vor dem Clavicord erhalten. Die Theorie der Violine hat, wie wir bereits erwähnt haben, _Mozart_ am besten bestimmt; nur ist sein Bogenstrich zu Tartinisch, und zum Presto nicht schicklich genug.

Treffliche Applicatur, eine äußerst gelenkige Hand, leichte für jeden Vortrag angemessene Bogenlenkung, ein reiner Strich, ausdrucksvolles Harpeggio, mit einem Wort -- Feuer und richtiger Geschmack, müssen bey einem wahren Violinisten anzutreffen seyn. Ein großer Geiger ist ein großer Mann: er kann Stürme von Leidenschaften erregen und beylegen. Der komische wie der tragische Styl liegt in seinem Gebiethe. Ohne langes Studium, und sonderlich ohne Geniusgluth -- wird es also nie einen großen Geiger geben. Ein Violinist darf zwar die Composition nicht so streng studieren wie der Clavierist; allein er wird doch nie groß in seiner Kunst werden, ohne das Studium des reinen Satzes. Der Geiger der seine Concerte und Sonaten selbst setzen kann, wird dieß auch weit besser thun, als ein anderer, der die Kunst des reinen Satzes nicht versteht. Auch der Violinist bestätigt die große Wahrheit, daß bloße Ausübung, ohne genaues Studium der Grundsätze, nie einen großen Mann bilde.

Die besten Violinen in der Welt sind: die _Steinschen_, die _Cremoneser_; das neue Cremona muß bey der Violine sorgfältig von dem alten unterschieden werden; die Wiener Geigen, die Prager, Pariser, Nürnberger und Münchner.

Die Geige, dieses vortreffliche Instrument, hat sich in viele Zweige verbreitet.

_Die Bratsche oder Viole._

Eine Altgeige, die der Musik große Dienste leistet. In neuern Zeiten ist sie mit großer Wirkung auch zum Solospielen angewandt worden. Doch hat dieß Instrument etwas so Trauriges, etwas so zur sanften Klage Gestimmtes, daß man es nicht in die Länge allein anhören kann. Man setzt heutiges Tages in den meisten Opern und Kirchenstücken auch zwey Bratschen; allein der Componist bedarf großer Behuthsamkeit, wenn er nicht dadurch in Uebellauter, in Durchkreuzung mit andern Instrumenten, und in Verletzungen der Harmonie verfallen will.

Der Umriß der Viole ist der Natur des Instruments nach äußerst scharf, fast wie Glaston. Jeder neue Tact muß so ferm eingeschnitten werden, daß er wie ein Schermesser die ganze Symphonie durchschneidet. Es ist mithin sehr gefehlt, wenn man bloß mechanisch oder mittelmäßige Köpfe an die Bratsche setzt. Die Stimmung der Bratsche ist:

1. _A_. 2. _D_. 3. _G_. 4. _C_.

Die übrigen Grundsätze hat die Bratsche mit der Violine gemein.

_Das Violoncell._

Ist eigentlich eine Tenorgeige, doch wird sie als Baßinstrument auch zur Begleitung gebraucht. Dieses Instrument nimmt sich viel besser zum Sologeigen aus, als die Bratsche, weil es einen gewissen Herrscherton hat, der dem Solo mehr angemessen ist. Der Ton desselben in der Höhe ist äußerst scharfschneidend, und unter der Faust eines Meisters reitzend und lieblich. Man kann darauf die Stimme des besten Tenoristen bis zur Täuschung nachahmen. Es ist aber sehr schwer zu spielen, weil die physische Kraft, welche zur Discantvioline erfordert wird, bey diesem Instrumente noch einmahl so stark seyn muß. Es strengt den Arm außerordentlich an; die Applicatur durchsägt gleichsam den Daumen der linken Faust, und der rechte Arm muß sich wie der Flügel eines Adlers verbreiten und bewegen. Zum Violoncell wird ein langer etwas straffer Bogen erfordert. Im Solo ist der Strich meistens kurz, in der Begleitung aber, sonderlich im Recitativ lang und harpetschirend. Die Applicatur ist sehr von der Discantvioline und Bratsche verschieden, indem der Strich unterm Kinne und zwischen den Knieen eine merkliche Verschiedenheit veranlaßt. In den höhern Passagen bildet der Daumen gleichsam einen neuen Steg, über welchen der Ton zu den Regionen des Alts, oft selbst des Discants empor klettert. Der begleitende Violoncellist muß den Generalbaß gründlich verstehen, damit er vollgriffig spielen kann; und dieser Umstand macht das Violoncell weit schwerer als die Bratsche.

_Der Violon._

Die eigentliche Baßgeige von gewaltigem durchschlagenden Tone. Er hatte ehemahls 4 bis 5 Saiten, nun aber braucht er zur Begleitung nicht mehr als drey, die um so mehr hinreichend sind, als der Violon sich nie mit hohen Tönen verträgt. Der Bogen ist hier äußerst kurz und straff, wodurch der Ton an Dicke und Schnellkraft gewinnt. Ein Violon von der größten Art ist so schwer zu spielen, daß eine Riesenfaust dazu gehört; und selbst diese Riesenfaust muß mit Hirschleder gewaffnet seyn. Die Zwecke werden mit großen Stimmschlüsseln in Bewegung gesetzt. Der Strich dieses Instruments ist meisten Theils abgeschnellt, denn das Schleifen bringt nicht immer eine gute Wirkung darauf hervor.

Wer diesen Geigenriesen mit Nachdruck in einem Orchester spielen will, muß bey vieler Theorie und Uebung ein ungemein gutes Gesicht haben; ein Miops taugt ganz und gar nicht dafür.

In neuern Zeiten haben sogar, wie wir oben in der Geschichte der Tonkunst erwähnten, einige Virtuosen Solos auf diesem Giganten gespielt. Es versteht sich, daß es in diesem Falle mit vier oder fünf Saiten bezogen seyn muß. Allein der Effect war nicht groß: man bewunderte zwar den Einfall, aber empfand nichts dabey. Dieses Instrument ist dazu geschaffen, Piedestal zu bleiben, und nie Bildsäule zu werden. Man baut das Haus nicht von oben hinunter, sondern von unten hinauf.

_Viola di gamba._

Eine mittlere Geige, die man zwischen den Knieen spielt. Sie hat 6 Saiten, und ist von ausnehmender Anmuth. Die Nachtstücke lassen sich herrlich darauf vortragen; überhaupt alles was Anmuth und Zärtlichkeit athmet. Dieses Instrument erfordert viel Gefühl, und nur wenige können es so spielen, wie es seiner Natur nach behandelt werden muß. Es leidet keine starke Begleitung, denn es begleitet sich meist selber. Eine Discantvioline, zwey Hörner und ein Fagott sind hier die beste Begleitung.

_Viol d'amour._

Ehemahls auch der Psalter genannt, wird unter dem Kinn gespielet, und fast wie eine Zither gestimmt. Man hat sie ehemahls mit messingenen Saiten bezogen; seit vielen Jahren aber bezieht man sie wieder mit Darm. Das Instrument ist äußerst unvollkommen, weil die Stimmung so unvollkommen ist. Inzwischen lassen sich zärtliche und verliebte Stücke, sonderlich die so genannten Ständchen vor den Fenstern unsrer Dulcineen, gut damit ausdrücken. Dieß Instrument ist so ausnehmend leicht, daß ein mäßiger Kopf es in vierzehn Tagen lernen kann.

_Bariton._

Ein vortreffliches Instrument, vollkommen durch sich, und vollkommen mit der Begleitung. Es schwebt gleichsam zwischen Tenor und Baß, klettert aber oft in die Regionen des Discants hinauf. Es ist vorne mit Darm- hinten mit messingenen Saiten bezogen. Vorne wird es mit dem Bogen gestrichen, und hinten mit dem Daumen geschnellt. Die Behandlung ist sehr schwer, weil Streichen, Schnellen und Greifen, gleichsam drey conträre Bewegungen bilden. _Liedl_ hat dieß Instrument nicht nur erfunden, sondern auch bis zur höchsten Vollkommenheit gespielt.

_Die Leyer_

oder die _Lyra_, _Chelyn_ und _Telyn_ der Alten bestand aus sieben bis acht und mehreren Saiten. Sie ist noch bey den nordamerikanischen Völkern üblich, auch ist es das Leibinstrument des Hottentoten. Dieser nimmt einen Gänsekiel oder eine Fischgräte, und fährt über seine Leyer, die im Accord gestimmt ist, ohne durch Griffe die dazwischen liegenden Töne heraus zu bringen.

Da die Leyer unstreitig das älteste Instrument der Welt ist; so kann man sie auch als die Mutter aller besaiteten Instrumente betrachten. Von ihr stammt auch unter andern die

_Harfe_

her, die sich gleichfalls im grauesten Alterthume verliert. Sie wurde von den Juden erfunden, von den Persern, Medern und Griechen nachgeahmt, und kam so in den Strudeln der Zeit bis auf uns. Die Juden brauchten sie Anfangs bloß zum Gottesdienste. Ihre _Tempelharfen_ waren sehr groß und hatten einen so scharfen Ton, daß zwanzig bis dreyßig Harfenspieler die zahlreichste Gemeinde durchschlugen. Ihrer ersten Bestimmung nach war sie ganz dem Lobe und Preise Jehovahs geheiligt, wie man aus den _Psalmen_ sieht, welche ganz eigen für die Harfe gesetzt sind. Die Juden hatten auch Hausharfen und Reiseharfen, die aber meisten Theils zu religiösen Gesängen gebraucht wurden. Die Reiseharfen waren so leicht und zierlich gemacht, daß man sie allenthalben mit sich führen konnte. Daher klagt der Sänger so rührend an den Wässern zu Babel: »Da saßen wir und weinten; unsere Harfen hiengen an den Weiden.« Es ist nicht mehr bekannt, wie die Stimmung der jüdischen Harfe war. Sie muß aber sehr vollkommen gewesen seyn, wenn man die erstaunlichen Wirkungen bedenkt, welche z. B. _Davids_ Harfenspiel zugeschrieben werden. Heutiges Tages wird die Harfe zwar durch ganz Europa gespielt; nie aber in Kirchen, und nur höchst selten in Privatconcerten gebraucht. Die Orgel und der Flügel haben sie aus diesen Versammlungen verdrängt. Wer also zur Harfe spielen will, thut es für sich, oder läßt sich mit einer Violine begleiten. Man hat in unsern Tagen sehr schöne _Pedalharfen_ erfunden, wodurch man die Semitonien in der größten Geschwindigkeit hervor bringen kann.

Die Natur der Harfe hat viel Feyerliches, Andächtiges, Geisterhebendes; nur muß man dahin sehen, das beständige _Pizzicato_ so unmerklich zu machen, daß es nie in Katzengekrall ausartet, sondern vielmehr unter den Fingern den so genannten _Angriff_ bekömmt. In Nürnberg ist eine herrliche Unterweisung für die Harfe herausgekommen, nach welcher man dieses Instrument fast ganz allein erlernen kann.

_Die Laute_,

scheint ganz eine Erfindung der Spanier zu seyn. Wenigstens ist es gewiß, daß die alten deutschen Ritter in den Kriegen mit den Mohren, die Laute zuerst zu uns gebracht haben. Durch Jahrhunderte war sie ein Lieblingsinstrument der Großen, der Kaiser, Könige, Fürsten und Herren. Auch die ersten Damen suchten eine Ehre darin. In den altdeutschen Ritterromanen, wo das Costum so herzlich und treu beobachtet ist, findet man häufige Spuren von diesem Enthusiasmus für die Laute. Alle Gesänge der Freude und der Liebe wurden damit begleitet. Wie aber auch dieses Instrument, nach dem gewöhnlichen Lauf der Dinge, zu den Pfarrerstöchtern, Nähermädchen und Schulmeistern herab sank; so legte sich diese Exstase für die Laute bey den Großen. Die Natur dieses Instruments ist: schwermüthige Liebe; stille Seufzer in schweigender Nacht ausgehaucht; Ausbruch des klagenden Herzgefühls bis zu Thränen. Es ist mithin ganz für gefühlvolle Seelen gemacht. Die Laute ist sehr schwer zu spielen, so wohl wegen der besondern Stimmung, als wegen den kritischen Applicaturen. Die Deutschen haben es in den Grundsätzen, so wie in der Ausübung dieses Instruments am weitesten gebracht.

_Weisse_, der Vater des berühmten Dichters, war einer der ersten Lautenisten in Europa. Er gab auch eine Anweisung für die Laute heraus, die vollkommen hinreichend ist, sie von Grund aus zu studieren. Heutiges Tages sind die guten Lautenspieler äußerst selten. Man findet sie nur noch in Reichsstädten, in Klöstern, sonderlich bey den Nonnen, und an kleinen Höfen. Der Flügel und die Geige haben dieses herrliche Instrument so beeinträchtigt. Man hat den Lautenzug im Fortepiano angebracht, und glaubt daher sie selbst nicht mehr nöthig zu haben. Allein der Lautenzug auf dem Flügel hat bey weitem noch nicht die Delicatesse der Laute selbst. Die Tonkunst würde also eine sehr rührende Eigenheit verlieren, wenn die Laute ganz und gar verdrängt werden sollte.

_Die Mandoline und Zither, oder Guitarre_,

ist seit Jahrhunderten das Lieblingsinstrument der Spanier. Es gibt wenig Menschen unter ihnen, die nicht schlecht oder gut darauf spielen könnten. Sie bringen damit ihre Ständchen vor den Fenstern ihrer Geliebten; ja auch auf Spaziergängen nimmt der Spanier seine vertrauliche Zither mit. Ihre Improvisatoren, oder Stegreif-Poeten, begleiten alle ihre Einfälle mit diesem Instrumente, das sie mit Fingern oder Fischbein spielen. Ob nun gleich die Spanier dieses Instrument erfunden haben, so verbesserten es doch die Deutschen unter dem Nahmen Mandoline.

Die Stimmung ist:

1. _C_. 2. _A_. 3. _F_. 4. _C_. 5. _B_. 6. _A_. 7. _G_. 8. _F_.

Die letztern Saiten sind mit Silber übersponnen. Durch diese wichtige Verbesserung haben es die Deutschen dahin gebracht, daß man nun auch obligate, und ziemlich schwere Stücke darauf spielen kann. Man hat auch Zithern gemacht, wo die erste Saite eine Darmsaite ist, wodurch der Vortrag der höhern Passagen ungemein erleichtert wird. Die auffallende Unvollkommenheit des Instruments, da es nur in vier, höchstens fünf Tönen gespielt werden kann, hat die Zahl seiner Liebhaber sehr vermindert. Kaum findet man noch da und dort einen reisenden Musiker, besonders Prager Studenten, oder auch Sonderlinge in Reichsstädten, die dieß veraltete Instrument hervorsuchen, und es oft bis zur Meisterschaft treiben. Es ist aber auch so leicht, daß jeder Mensch von mittelmäßigen Fähigkeiten Avtodidactos darauf werden kann. Wer sich anderer wichtigern Geschäfte halber mit der Musik nicht lange abgeben kann, und doch manchmahl gerne einen Choral, oder ein Volkslied begleiten möchte; dem empfehlen wir dieß Instrument vor allen andern.

_Von blasenden Instrumenten._

Auf die Instrumente, die der allgewaltige Strich oder Griff des Menschen lenkt, folgen diejenigen, die sein Hauch beseelt. Und diese scheinen mir älter zu seyn als die erstern, weil der Mensch überhaupt leichter auf das Pfeifen kommt, als auf das Streichen.

Man weiß aus der Geschichte, daß es die Alten im Pfeifen mit gespizten Lippen und halber Zunge auf einem oder zwey Fingern, oder auch auf einem Nußblatt sehr weit gebracht, und daß dieß Anlaß zur Erfindung aller blasenden Instrumente gegeben hat.

Das erste Instrument der Art, war nach dem Zeugniß aller Nationen, das _Kuhhorn_; und dieser simple Einfall irgend eines Viehhirten in der Welt, hat alle jene blasenden Instrumente hervorgebracht, womit wir noch heutiges Tages bezaubert werden. Durch ganz natürliche Zusammensetzungen kam man auf die _Syrinx_, oder die siebenröhrige mit Wachs verklebte Pfeife, wovon die alten Poeten, sonderlich die Eklogen- und Idyllendichter, überall mit Begeisterung sprechen. Unsere Schäfer auf der _Alp_ und dem _Aalbuche_, haben diese eigentliche Hirtenflöte, die sich durch ihr Alter so ehrwürdig macht, noch heute. Die Schallmey, die Markpfeife, das Flagiolettchen, sind ganz und gar keine _Urpfeifen_, weil viele Kenntnisse dazu erfordert werden, die Löcher so zu bohren, daß sie bestimmte Töne hervor bringen können. Hingegen ist die Rohrpfeife, auf der noch jetzt die schwäbischen Schäfer blasen, welche seitwärts mit den Lippen angehaucht, und unten mit dem Zeigefinger der rechten Hand ventilirt wird, gewiß ein Instrument, was älter als selbst der Syrinx ist. Man findet in den grauesten Schriften Spuren davon.

_Die Trompete._

Dieß ganz und gar kriegerische Instrument, scheint bey allen alten Völkern schon da gewesen zu seyn, nur in etwas verschiedener Form. Die Juden hatten krumme und gerade Trompeten, wovon eine so scharf tönend gewesen seyn soll, daß ein einziger Trompeter damit ein Heer von 20000 Mann zum Streit auffordern konnte. Die Perser und Meder hatten bloß krumme Trompeten; die Griechen aber gerade, unter dem Nahmen Salpinx. Die Römer lernten die Trompete von den Karthagern kennen, und führten sie so dann auf immer bey ihren Heeren ein. Die Deutschen, welche das Metall etwas später bearbeiten lernten, behalfen sich mit aus Baumrinde geflochtenen und aus Stein mühsam gebildeten Trompeten, wovon man noch viele in den Kunstkammern aufweist; und damit brachten sie jenen gewaltigen Schall hervor, der unsern Vätern so oft das Herz hob, und ihren Feinden so schrecklich war.

Der Charakter der Trompete ist, wie jedermann weiß, wegen ihres schmetternden herzerschütternden Tons, ganz heroisch; schlachteinladend, und aufjauchzend. Ihr Umfang geht vom tiefen Tenor _G_ bis in das äußerste Discant _H_; die Mitteltöne scheinen ihr nicht zu passen, ob man gleich durch die Krümmung der Trompete, wodurch der Künstler in den Becher greifen kann, diese Mitteltöne heraus zu locken sucht. Wenn dieß Instrument nicht in seiner Natur bleibt, wenn man es durch Virtuosenkünste aus seinen Ufern zwingt; so hört auch sein Hauptcharakter auf. Die Trompete kann mithin vom Componisten, nur bey großen, festlichen und majestätischen Anlässen gebraucht werden. Doch haben große Künstler gezeigt, daß man die sortinirte Trompete auch zum Ausdruck des tiefsten Schmerzes und des Winselns gebrauchen könne.

Der Ansatz für die Trompete ist äußerst schwer, und scheint beynahe stählerne Lungenflügel zu erfordern. Die Zunge mit all ihren Vibrationen einfach, zweyfach, dreyfach, vierfach muß vorzüglich in das Instrument wirken. Man hat in neuern Zeiten die Trompete nicht nur zu heroischen und festlichen Aufzügen gebraucht, sondern sie sogar auch zum Solo angewandt. Wir besitzen jetzt Trompeten-Concerte, welche die Vorwelt für Zaubereyen halten würde. Ein Dresdner Trompeter kam sogar auf den Einfall, Trompeten mit Klappen zu erfinden; aber der Trompetenton verschwand fast gänzlich, und man hörte nur hier und da noch Zwitterlaute von Trompeten- und Hoboetönen gezeugt. Mit Recht hat man also diese Erfindung verworfen; denn Wechselbälge kommen nirgends weniger fort, als in der Musik.

Die Aufzüge mit Trompeten kann man zwey- dreyvier- und mehrstimmig machen, und wunderbar ist's, daß der zweyte hier immer mehr figurirt, als der erste: vielleicht ist in Prim der Ton zu gespitzt, im zweyten aber ist Weite und Umfang für Ton und Zunge. Die musikalische Welt hat noch wenig gedruckte Vorschriften für die Trompete, vielleicht weil nur der Trompeter für sein Instrument setzen kann. In neuern Zeiten hat man dieß wichtige Instrument auch sogar den Herolden des Kriegs und Friedens an den Mund gesetzt. Ein Trompeter ist heut zu Tage beynahe ein heiliger Mann, der vor den Thoren der größten Festung so wie vor den Schlünden der fürchterlichsten Batterien verschont wird. Auch in den Kirchen braucht man jetzt die Trompete und zwar nach allgemeiner Erfahrung, mit der größten Wirkung. Doch ist sie nur an Festtagen ganz anwendbar.

_Das Horn._

Dieß himmlische Instrument, welches wir Deutsche gewöhnlich das Waldhorn zu nennen pflegen, hat ausnehmende Metamorphosen erlitten, bis es auf den heutigen Fuß kam. Erst war es in ungeheure Länge ausgedehnt, wie man es noch jetzt in Rußland beybehalten hat. Die Unbequemlichkeit aber, ein solches Instrument zu tragen, hat die Menschen auf den Gedanken gebracht, selbiges immer mehr zu krümmen, und ihm endlich die heutige Schneckenform zu geben.

Das Horn hat große Eigenschaften: das eigentliche Große oder Pathos, drückt es zwar nie aus; aber sanfte, süße, den Nachhall weckende, zärtlichklagende und die Lücken der Saiteninstrumente ganz ausfüllende Töne, liegen im Umfange des Horns. Die Deutschen haben auch dieses Instrument zur höchsten Vollkommenheit gebracht; sie haben ihm Klappen gegeben; haben die Mitteltöne durch den Griff in Becher erfunden; ja sie machten sogar Maschinenhörner, wo man bloß durch Einsätze, in allen Tönen der Musik auf der Stelle begleiten kann. Auch hat es nie unter einem Volke stärkere Waldhornisten gegeben, als unter den Deutschen. Unsere edle Nation brauchte dieß Instrument sehr frühe zur Jagd; daher es auch den Nahmen Waldhorn bekam. Schon zu den heidnischen Zeiten kommt in den Schriften der Nahme _Jagdhorn_ so oft vor, daß man nicht zweifeln darf, die Deutschen haben das Horn schon vor Carl des Großen Zeiten gekannt. Man findet sogar in den sächsischen Annalen, Abbildungen von den Waldhörnern der Altdeutschen, die mit unsern heutigen ganz übereinkommen. Ja die alten Deutschen verfertigten Waldhörner aus Stein, und zwar mit solcher Kunst und solchem Verständniß des Tons, daß es schwer halten würde, selbige noch heut zu Tage nachzuahmen.

Der Umfang des Waldhorns ist viel weiter als der Umfang der Trompete. Weil es nicht so schmettert und rast, so fallen die Mitteltöne _B_, _A_, _F_, _D_, nebst den untern Abstufungen, nicht so grell aus, wie bey der Trompete: daher sind diese Töne, die eigentlich gar nicht im Umfange des Waldhorns liegen, so unaussprechlich süß, und eindringend für das Herz des fühlbaren Hörers. Das Waldhorn ist eigentlich nicht so gar schwer zu blasen, und es gehört weit weniger Lungenkraft dazu, als zur Trompete. Allein mich dünkt der wahre Waldhornist muß weit mehr Genie besitzen, als der Trompeter.

Der Ton dieses Instruments, sein Umfang und die Lieblichkeit, wodurch besonders das Waldhorn alle _Lücken_ der Musik ausfüllt, haben es mit Recht durch ganz Europa empfohlen. Das Waldhorn menschlich gedacht, ist ein guter ehrlicher Mann, der sich eben nicht als Genie, sondern als empfindsame Seele, fast allen Gesellschaften empfiehlt. Was das Bewundernswürdigste ist, so bringt eben dieß Instrument, vorzugsweise vor allen andern, die größte Wirkung auf die Thierwelt hervor. Ein Wald