wird. Die Hirsche legen sich an den Quell und lauschen; die Frösche selber schlüpfen an die Luft; und die Schweinmutter legt sich dabey in süßen Schlaf, und läßt sich von ihren Ferkeln unter dreyachtels Tact die Zitzen aussaugen. Die Jagdmelodien, die durch ganz Europa erfunden worden, haben daher die unaussprechliche Wirkung, daß sie nicht nur jedem Menschengefühle zur Jagdzeit, sondern sogar auch den Thiernaturen in allen Scenen der Jagd angemessen sind. Wie groß ist die Seele des Menschen! Ein Hornstoß befehligt die Hunde, daß sie in den schaurigen Forst stürzen; dem Zahn des Ebers, dem bohrenden Geweih des Hirsches, und der List des Fuchses trotzen. Aber eben dieß allgebiethende Horn, in sanftern Tönen vom Waldhügel herabschallend, macht auch, daß sich der Hirsch an Moosquell lagert, und mit hoch aufgerichtetem Geweih die Töne gleichsam zu verschlingen scheint.

Das Horn ist also ein Instrument von erster Bedeutung, weil ihm Menschen und Thiere horchen. Der Grund davon ist seine Volltönigkeit und Mittelschwebung, wodurch es sich den meisten Geschöpfen annähert. Nur was heult, kann das Horn nicht ertragen, weil dieß wehklagende Instrument das Heulen zu erregen pflegt.

Die Theorie des Horns ist heut zu Tage von den ersten Meistern ins Licht gesetzt worden. Man hat sogar ein treffliches Buch über das _Waldhorn_, welches 1764 in Dresden mit den herrlichsten Probestücken herauskam.

Trefflicher Ansatz, geflügeltes Zungenspiel, richtige Intonation, lange anhaltender Athem, und süßmelancholisches Gefühl müssen den Waldhornisten bilden.

Der Jagdhornist lärmt und weckt Jäger und Wild auf. Sein Styl ist abgestoßen, und immer im ungleichen Tacte hüpfend. Der Hornist im Tempel weint, zieht die Noten aus voller Seele, und beselt durch seinen Hauch gleichsam die ganze Instrumentenbegleitung. Im Concert- und Opernsaale ist der Waldhornist zu unzähligen Ausdrücken zu gebrauchen. Er wirkt in der Ferne, wie in der Nähe. Lieblichkeit, und wenn man so sagen darf, freundschaftliche Traulichkeit, ist der Grundton dieses herrlichen Instruments. Zum Eccho ist nichts fähiger und geschickter als das Horn. Einem Componisten ist mithin das Studium dieses Instruments im hohen Grade zu empfehlen. _Agrikola_, _Jomelli_, und sonderlich _Gluk_ gebrauchen es mit durchdringender Kraft und Wirkung.

_Die Posaune._

Dieses Instrument ist ganz kirchlich, und verbreitet sich in drey Zweige, in die _Alt-_, _Tenor-_ und _Baßposaune_. Es ist eigentlich eine Trompete, nur mit dem Unterschiede, daß durch hin- und herschieben alle fehlenden Töne hervor gebracht werden können. Das Instrument ist uralt, und wie es scheint, eine Erfindung der Juden: denn schon im alten Testamente kommen Bemerkungen vor von Tonveränderungen auf blasenden Instrumenten; und diese lassen sich außer der Posaune nicht denken. Jedes blasende Instrument hat nicht mehr und nicht weniger Töne, als das Kuhhorn. Was über den vollen Accord geht, ist außer dem Bezirke seines Wirkungskreises. Die Gebrechen der Natur müssen also durch Erfindungen der Kunst ersetzt werden. Dieß geschah bey der Posaune, wo durch das Ein- und Ausziehen alle möglichen Töne hervorgebracht werden können. Der rechte Arm befiehlt durch Schieben dem Hauche, und lenkt so den ganzen Harmoniesturm der Posaune. Dieß Instrument ist durch Jahrtausende nie profanirt worden, sondern immer gleichsam als ein Erbtheil dem Tempel Gottes geblieben. Man hing die heilige Posaune am Pfosten des Tempels auf, ließ sie nur an Festtagen tönen, oder geboth ihr, den Flug des Kirchengesangs zu tragen. Aber in unsern Tagen hat man sie zum Operndienste entweiht; und die Posaune ist nicht mehr ein Eigenthum des Gottesdienstes. -- Man gebraucht sie nun auch mit großem Effect bey den Chören großer Opern.

Der Ton der Posaune ist durchschneidend, und weit dicker als Trompetenton; liegende Noten können auf keinem Instrumente der Welt so ausgedrückt werden, wie auf diesem.

Man hat jetzt nicht nur Kirchengesänge für die Posaune gesetzt, sondern auch Concerte, Sonaten, Solis; und dieß immer mit bewundernswerther Wirkung. Die Katholiken in Deutschland allein begünstigen indeß dieß Instrument noch, und wenn nicht in Wien Rath geschafft wird[14]; so müssen wir fürchten, solches allmählig ganz zu verlieren. --

Die Theorie der Posaune ist schon vor dreysig Jahren von Haider zu Dresden, in ein so helles Licht gesetzt worden, daß man kaum noch etliche Grundsätze hinzusetzen kann. Da sie heutiges Tages so gewaltig verabsäumt wird, und man nur armseligen Zinkenisten, die Ausübung überläßt; so sollten unsere Musiklenker vorzüglichen Bedacht darauf nehmen, dieß göttlich autorisirte Instrument wieder zu wecken; Genies für sie zu beflügeln, und dadurch der Posaune den Donnerton wiederzugeben, den sie zu Salomos Zeiten hatte. Inzwischen gibt es doch noch jetzt sonderlich in Sachsen und Böhmen treffliche Posaunisten.

Ausgemacht aber ist es, _daß der Posaunenton ganz für die Religion und nie fürs Profane gestimmt ist_.

_Der Zinke._

Ein äußerst schneidendes, und wie ein Schwert die zahlreichsten Gemeinden durchdringendes Instrument. Es ist aber so schwer für die Brust zu blasen, weil der Hauch nur durch eine ganz kleine Oeffnung hinein gebracht wird, daß sich schon mehr als ein Zinkenist, Schwindsucht und Tod damit zugezogen hat. Schwerlich gibt es ein die Gesundheit so angreifendes Instrument wie dieses. Das mag wohl Ursache seyn, warum sich so wenige Menschen bis zur Meisterschaft darauf legen.

Der Zinke ist ein aus Elfenbein, oder aus hartem Holz verfertigtes Instrument. Es hat sechs Löcher und keine Klappe, auch ist es der Bequemlichkeit wegen gekrümmt. Seine Scale ist folgende:

_D. e. f. g. a. b. h. c. D. e. f. g._ _a. h. c. d._

Meister treiben es noch höher; auch hat es alle in dieser Scale liegende Halltöne.

Die Applicatur ist sehr schwer, und geht ganz von der Flöte und von der Hoboe ab. Mit einem Wort, es gibt kein blasendes Instrument, was an Schwierigkeit des Ansatzes so wohl, als der Applicatur dem Zinken gleichkäme.

Die Entstehung desselben haben wir außer Zweifel den Juden zu danken. Man findet in großen Kunstcabinetten noch viele jüdische Zinken, welche die rohe Ausarbeitung weggerechnet, den unsrigen völlig ähnlich sind.

Auch die Griechen scheinen mit dem Zinken bekannt gewesen zu seyn, wie man aus einer glaubwürdigen Abzeichnung des Paters Martini ersieht. -- Von jeher hat man den Zinken bloß, oder doch meisten Theils zum Gottesdienste gebraucht. Man hat ihn mit Posaunen, Hörnern, und der Orgel begleitet, wodurch die größte Gemeinde im Ton erhalten werden kann. _Gluk_ hat ihn nun auch in den Chören der Oper anzuwenden gesucht, und zwar mit großem Erfolg. -- Die _Zinkenisten_ muß man heutiges Tages nur noch in Deutschland aufsuchen; denn nur hier gibt es noch Lungenflügel, welche dieß schwere Instrument auszuhalten vermögen. Sie sind sogar unter uns eine Zunft geworden, und ihr Amt ist: so wohl den Choralgesang in der Kirche zu begleiten, als auf den Thürmen, durch Abblasung geistlicher Lieder und kurzer Sonaten, die Andacht eines Orts zu wecken. Unter so vielen Zinkenisten findet man freylich einige, die es verdienten aus dem Staube gezogen zu werden. In Rothenburg an der Tauber gab es beynahe ein halbes Säculum hindurch Zinkenisten, worunter sonderlich die Gebrüder _Zahn_ waren, welche durch ganz Deutschland als die ersten Meister in Zinken berühmt wurden. Manche treffliche Zinkenisten haben sich in dieser Schule gebildet. Ein Nachkömmling von diesen Zahns wurde wegen seiner Stärke im Zinken nach Rußland berufen, wo er sich am Hofe des unglücklichen _Peters III._ einen solchen Reichthum erwarb, daß er jetzt auf einem Landgute das gemächlichste Leben führt.

Da unsere große Nation leider immer schwächlicher zu werden beginnt; so sehe ich eben keine günstigen Aussichten für dieß schwere und herrliche Instrument vor mir.

_Hoboe._

Dieß Instrument ist eine ganz neue Erfindung, etwa achtzig, höchstens hundert Jahre alt. Die Franzosen brauchten es zuerst obwohl in einer sehr unvollkommenen Gestalt, bey ihren Regimentern; begleiteten es mit Horn oder Trompete, und erweckten dadurch die Aufmerksamkeit von ganz Europa. Kaiser Peter der Große brachte die Hoboe mit vielen französischen und deutschen Hoboisten nach Rußland, und führte sie bey allen regulären Regimentern ein.

Der berühmte Künstler _Tenner_ in Nürnberg verbesserte das Instrument; indem er Klappen anbrachte, wodurch noch mehrere Töne darauf hervorgebracht werden konnten. Seit dem ist es zu allen Arten von Musik gebraucht worden, und treffliche Genies haben es zu einer solchen Höhe und Delicatesse gebracht, daß es nun ein Liebling der musikalischen Welt geworden ist.

Sein Umfang geht vom Alt _D_, auch vom _C_ aus, bis ins obere _C_. Die neuesten Meister haben noch das drey gestrichene _D_, _E_, und _F_ hinzugethan. Der Ton der reinen Hoboe nähert sich in der Höhe sehr der Menschenstimme; in der Tiefe aber hat sie noch viel Gänsemäßiges; daher man ihr durch Sortinen den Gänseton zu nehmen gesucht hat. Am besten aber ist es, wenn der Meister seinen Hauch so in der Gewalt hat, daß er den tiefen Tönen dadurch ihre Unannehmlichkeit abringt. Die Deutschen haben in der Hoboe, wie überhaupt in allen blasenden Instrumenten, jetzt die größten Meister. Auch die Welschen und Franzosen haben die Hoboe ungemein studiert, wodurch sie nothwendig in einer Kürze zu der erwähnten Vollkommenheit empor steigen mußte.

Zu diesem Instrumente wird viel Gefühl, und besonders die feinste Lenkung des Hauchs erfordert. Wer nicht etliche Tacte hindurch Meister von seinem Athem ist, wer den geringsten Schaden an seiner Brust leidet; der wage sich ja nicht an die Hoboe.

_Clarinett._

Ist eigentlich eine _Alt-Hoboe_. Dieses Instrument ist noch viel jünger, als die Hoboe selbst; erst seit vierzig Jahren kennt man es in Deutschland. Der Charakter desselben ist: in Liebe zerflossenes Gefühl, -- so ganz der Ton des empfindsamen Herzens. Wer das Clarinett wie _Reinecke_ spielt, scheint an das ganze menschliche Geschlecht eine Liebeserklärung zu thun. Der Umfang des Instruments ist eben nicht groß; was aber in seinem Gebiethe liegt, drückt es mit unbeschreiblicher Anmuth aus. Der Ton ist so süß, so hinschmachtend; und wer die Mitteltinten darauf auszudrücken vermag, darf seines Siegs über die Herzen gewiß seyn.

Dieses Instrument wird heut zu Tage immer vollkommener. Zu Nürnberg, München, Berlin und Wien werden die besten Clarinette in Europa verfertigt. Je härter das Holz ist, desto stärker der Ton. Wer Ohr für die Tonkunst hat, und ein gefühlvolles Herz, der kann dieß Instrument leicht lernen. Im Satze hat es mit dem Umfange des Waldhorns viel Aehnliches.

_Das englische Horn._

Eine ganz neue Erfindung der Engländer, desto wichtiger, weil es das einzige Instrument ist, welches die Britten erfanden. Sicher sind sie durch die Hoboe auf dieß Instrument verfallen. Es hat eine große weite Krümmung, sechs Löcher, und verschiedene Klappen. Die _Form_ hat ihm den Nahmen Horn gegeben, der mir aber sehr unschicklich vorkommt, weil man nach dem Idiom unserer Sprache nichts Horn zu nennen pflegt, als was aus Horn gemacht ist.

Der Ton dieses Instruments liegt im Gebiethe des Alts und des Tenors, und berühret oft die Grenze des Baritons. Zum Ausdruck der Schwermuth und tiefen Melancholie, schickt sich das englische Horn trefflich; man hört es ihm gleichsam an, daß es eine brittische Erfindung ist. Bey einem solchen Horn, von der Harmonika begleitet, läßt sichs bequem erschießen -- sagt Burney.

Die Behandlung dieses Instruments ist sehr schwer, weil die vielen Klappen Schwierigkeiten in der Applicatur verursachen. Man bedient sich desselben erst seit kurzem und zwar mit wichtigem Erfolge bey den Opern und Kirchenmusiken. Wenn der Tonsetzer das englische Horn seinem Zwecke gemäß eintreten läßt, und wenn er ihm nie eine fremde Sprache leiht; so kann er mächtige Wirkungen damit hervorbringen. Der Umfang des Instruments ist jetzt noch nicht so groß, es läßt sich aber hoffen, daß ihn erfinderische Köpfe in kurzem ausdenken werden.

_Die Flöte._

Dieses Instrument theilt sich in mehrere Aeste: in die gerade Flöte, und in die Querflöte; in die größere, und in die kleinere, worunter alle Arten derselben begriffen sind, als: die Markpfeife, klein und schreyend; die Hirtenpfeife etwas größer und ländlich.

_Die Flaute doulce._

Eine Flöte ungefähr eine Elle lang, von hartem Holz gemacht. Sie hat sechs Oeffnungen und den französischen Baßschlüssel. Der Ton ist äußerst leise und melancholisch. Ihr Umfang enthält kaum zwey Octaven. Diese Flöte leidet nur eine sehr matte Begleitung, und sie kann ihrer Natur wegen nur bey Trauermusiken, bey Ständchen oder Nachtmusiken gebraucht werden. Der allzu leise Ton, und der geringe Umfang des Instruments, hat es heut zu Tage beynahe aus der Mode gebracht: man hört es weder in der Kirche, noch bey Concerten mehr. Ehemahls, ehe die Querflöte aufkam, wurde es besonders in Deutschland ungemein getrieben; man blies damit zwey dergleichen Flöten, und begleitete sie mit einem Flötenbasse, einem Instrument, das fast einem Fagott ähnlich sieht, und oben durch eine messingene Röhre angehaucht wird. Ein solches Trio klang nicht übel, nur war es zu einschläfernd, und schien dem deutschen Geiste nicht recht anzupassen.

_Das kleine Flagiolet_

ist ein ganz kleines Flötchen, womit man den Vogelsang nachahmt, und die Vögel selbst abrichtet. Das größere braucht man an schicklichen Orten, z. B. in Opern, wo diese Flöten ungemein gut lauten.

_Die Querflöte._

Eine äußerst wichtige Erfindung der neuern Zeiten, wenn man nicht mit einigen behaupten will, Apollo und Marsias hätten ihren Streit auf dieser Flöte geführt. Aus einigen Anzeichen scheint es auch wirklich, daß die Griechen eine Art Querflöten gekannt haben. Der verzerrte Mund, welchen dieß Instrument hervorbringt, und den die Griechen so oft ahndeten, läßt sich bey den geraden Flöten nicht so denken, wie bey der Querflöte. Allein wenn sie auch gleich eine solche Flöte gehabt haben sollten; so ist sie doch von der unsrigen weit verschieden gewesen. Sie wußten nichts von Semitonien, von Seitenklappen; und der Umfang ihrer Flöte hatte nach dem Zeugniß _Plutarchs_ etwa sieben bis acht Töne, dahingegen die unsrigen zwanzig und mehrere zählen. Unsere Querflöte ist sicher eine deutsche Erfindung. Zu Anfang dieses Jahrhunderts hat ein Meister in Nürnberg zuerst ein solches Instrument geliefert. Seine zwey Söhne, die helle musikalische Köpfe waren, legten sich darauf, reisten mit ganzen Kisten solcher Instrumente in Europa herum, und brachten einen Gewinn von Tausenden zurück[15].

Diese Gebrüder hießen _Tenner_, und ihre Flöten sind in aller Welt berühmt. Sie drangen bis nach Constantinopel und Ispahan, ja sogar durch die Missionärs bis nach China, ob sich gleich die Chineser für Erfinder dieses Instruments ausgaben. Jetzt werden auch in Frankreich, Italien, England und in vielen deutschen Städten, vortreffliche Querflöten gemacht, meisten Theils aus Holz und Elfenbein; denn die man aus Porzellan und Silber versuchte, wollten den Künstlern nicht behagen.

Der Ton dieser Flöte ist dick, voll und rein, voll Zärtlichkeit und Anmuth. Ländliche unverdorbene Natur, arkadisches Schäfergefühl, mit einem Wort, die musikalische Ekloge und Idylle gehören für die Flöte. Der Umfang dieses Instruments geht vom tiefen Discant _D_, wozu einige noch das tiefe _C_ fügen, bis ins drey gestrichene _A_. In diesem Umfange liegen alle Semitonien, und die tiefen, mittlern und höhern Töne können gleich rein hervor gebracht werden. Mittelst der Seitenklappen, welche Tacet erfand, trägt man nun auch die in einer kritischen Lage schwebenden Töne, z. B. _B_, _F_, und andere, mit der äußersten Reinigkeit vor. Die größten Fürsten, wie Friedrich der Große, und der Churfürst Carl Theodor von Pfalzbayern, haben dieß Instrument zu ihrem Lieblinge gewählt, und die trefflichsten Flötenspieler an ihren Höfen unterhalten. Die Applicatur des Instruments hat Quanz ins volle Licht gesetzt, und ein Meisterwerk darüber geschrieben.

Die Flöte ist jetzt in allen Arten der Tonkunst unentbehrlich geworden. Man braucht sie in der Kirche, bey Singspielen, Concerten und Tänzen; zum Solo und zur Begleitung, und dieß stets mit herrlichem Erfolg. Der reine und glasartigtönende Ansatz dieses Instruments ist schwerer als man glaubt. Es gehöret eine ungemein gesunde Brust dazu, weil es anhaltenden, stäten, und immer fluthenden Athem erfordert. Die untern Töne müssen brausen; die obern lieblich dahin schweben. Das Portamento, Mezzotinto und andere musikalische Verzierungen können meisterhaft auf der Flöte ausgedrückt werden. Da man sie leichter als ein anderes Instrument überall mit sich herumführen kann, so ist dadurch heutiges Tages die zahllose Menge von Dilettanten auf der Flöte entstanden. Allein ich behaupte, daß die obengedachten Schwierigkeiten des Ansatzes diesen Enthusiasmus bald abkühlen und einem andern Instrumente Raum machen werden.

_Die Querpfeife._

Die nun ganz militärisch geworden, verdient wegen ihrer Unvollkommenheit kaum hier angeführt zu werden. Diese schreyende, lärmende Pfeife ist ganz für den Soldaten und seine Janitscharenmusik geschaffen. Sie durchschneidet die brausende Trommel glücklich, aber nur in den höhern Tönen; in den tiefern wird sie vom Wirbel verschlungen. Auch sind die tiefen Töne der Querpfeife so unrein, daß sie kaum auszustehen sind. Ein guter Querpfeifer bleibt also immer in der Höhe, um die kränklichen Töne der Tiefe zu vermeiden.

_Die Schallmey._

Ein Clarinett im kleinen, und höchst wahrscheinlich die Mutter unsrer heutigen sanften Hoboe. Dieß Instrument kannten ehemahls nur die Schäfer; aber seine treffliche Wirkung machte es bald so beliebt, daß es in die ersten Gesellschaften eingeführt wurde. Der Ton desselben hat so viel Interessantes, Eigentümliches, unendlich Angenehmes, daß die ganze Scale der Tonkunst eine merkliche Lücke hätte, wenn dieß Instrument verloren ginge. Es ist gesellschaftlich, lieblich, für Menschen und Thiere empfänglich, und hat einen Ton, den alle übrigen Instrumente nicht haben. Die großen Tonkünstler haben es daher bald eingesehen, daß die Schallmey eine wichtige Tinte im Gemählde der Tonkunst sey.

_Telemann_ brachte sie zuerst in den heiligen Chor der Kirchenmusik, und _Gluk_ hat sie öffentlich als ein episodisches Instrument für die Oper authorisirt. Die Puncte, wo es eintritt, müssen äußerst genau markirt werden; denn es hat eine so eigenthümliche Farbe, daß sie nur der wahre Kenner bemerkt. Der Umfang des Instruments enthält sechzehn Töne, die unter den Lippen des Meisters tief und hoch wirken können. Unstreitig hat die Schallmey Anlaß zur Erfindung der Hoboe und des Clarinetts gegeben; denn die Schallmey war Jahrhunderte schon da, ehe man den Nahmen Hoboe und Clarinett kannte.

Ehemahls brauchte man dieses Instrument bloß im Kriege, die weit kriegerischere Pfeife hat es aber verdrängt. Die Schallmey wirkt in der Nähe, nicht in der Weite; und dieß ist der Grund, warum die Querpfeife darüber gesiegt hat.

_Der Fagott._

Neue Erfindung, von allgewaltiger Wirkung. Dieß Instrument ist ein Zweig vom Serpent, der bekanntlich einen so starken Ton hat, daß er in verschiedenen französischen Kirchen die Stelle der Orgel vertritt. Auf den Feldzügen des Marschalls von _Luxemburg_ bemerkte man zuerst Fagotts, woraus man schließen kann, daß die Franzosen Erfinder dieses wichtigen Instruments sind. Da Hauchtöne wieder von Hauchtönen begleitet werden müssen, so ist für Hoboen, Clarinette, Trompeten und Waldhörner kein besseres Baßinstrument zu erdenken, als der Fagott.

Dieses Instrument hat in unsern Tagen eine große Rolle gespielt. Nicht nur hat man es zur Begleitung der wichtigsten Stücke auf der Orgel, dem Theater und der Kammer gebraucht, sondern auch so zum Solospielen hinaufgestimmt, daß jetzt der Fagott mit den ersten Instrumenten der Welt wetteifert. Im Solo hat der Fagott den reinsten Tenor; er versenkt sich in die äußerste Tiefe, und hat daselbst etwas drollig Moquantes; dann steigt er wieder ins Tenor _F_, und durch Kunst noch weiter empor ins hohe Tenor _F_, und glänzt auch in der Höhe, wie er in der Tiefe geglänzt hat: die Scale dieses Instruments ist also folgende (wohl gemerkt, daß alle Baßinstrumente von unten auf gerechnet werden.)

Contra _B_, dieß ist seine äußerste natürliche Vertiefung; Kunst bringt noch tiefere Töne hervor.

_h_, hat es durch Schwebung. _C_, _cis_. _D_, _dis_. _E_, _ais_. _F_, _fis_. _G_, _gis_. _A_, _ais_, auch _as_. _B_, _h_. _C_, _cis_. _D_, _dis_. _E_, _ais_. _F_, _fis_. _G_, _gis_. höchstens noch das Alt _A_.

Dieß Instrument wird zu Nürnberg mit vieler Vollkommenheit verfertiget; doch haben die Pariser Fagotte noch einen merklichen Vorzug.

Es erfordert den vollsten Athem, und einen so gesunden und männlichen Ansatz, daß nur wenige Menschen schon der Organisation nach fähig sind, es bis zur Meisterschaft zu spielen. Ob es gleich die Franzosen erfanden, so haben doch die _Deutschen_ auf diesem Instrumente die größten Meister hervor gebracht. Man hat es lange nur zur Begleitung gebraucht; wir Deutsche aber waren die ersten, ihm auch das _Solo_ abzuringen, und zwar mit solchem Glücke, daß jetzt der Fagott unter die ersten Soloinstrumente der Welt gehört. Der Ton des Instruments ist so gesellschaftlich, so lieblich geschwätzig, so für jede unverdorbene Seele gestimmt, daß der letzte Tag der Welt, gewiß noch viel tausend Fagotte unter uns antreffen wird. Der Fagott schmiegt sich in alle Formen; er begleitet Kriegsmusik mit männlicher Würde; er läßt sich im Kirchensaale mit Majestät hören; trägt die Oper; räsonnirt mit Weisheit im Concert; gibt dem Tanze Schwingen; und ist alles, was er seyn will.

Von sonstigen Instrumenten.

_Die Pauke._

Ein Zweig der Trommel. Kühn war der Gedanke des Menschen, Esel zu tödten, ihre Haut zu gerben, und ihr Töne zu entlocken. Im grauesten Alterthum, schon unter den Phöniciern, Aegyptiern, Juden, Karthaginensern, Griechen und Römern trifft man Pauken an, wie aus allen Denkmahlen dieser Völkerschaften erhellt. Schrecklich und wahr ist der Gedanke, daß _Rache_ den ersten Stoff zur Erfindung der Trommel hergab. Mein Feind ist todt! dachte ungefähr ein Barbar; aber auf seinem Felle will ich mich noch tummeln. Er that es; und seine menschlicheren Nachahmer wählten Eselshäute. Kriegerischer Ton ist der einzige Charakter dieses Instruments; daher gibt es auch wenige Völker in der Welt, welche die Trommel nicht kennen. Forster traf auf seiner Reise um die Welt, sogar unter den Tahitanern, Ottahitanern und Irokesen Trommeln oder Pauken an, die sie theils im Kriege, theils in kleinerer Form, zum Tanze gebrauchen.

_Die Trommel_

hat auch wirklich so etwas Wildes, Tosendes, zum Streit Erweckendes, und durch seine weithallende Stärke zum Signalisieren so etwas Eigenthümliches, daß sich schwerlich ein anderes Instrument zu dieser Absicht denken läßt. Da sich das Crescendo und Decrescendo, da sich das Wirbeln, Brausen, Toben und Ineinanderströmen der Töne auf der Trommel im höchsten Grade ausdrücken läßt, so muß der Tambour etwas mehr haben als Uebung.

Der Pauker ist ganz musikalisch; er muß sich nach Noten, und dem Tactschlag richten. Man kann die Pauken durch alle Töne stimmen, und Wunder damit hervorbringen, wenn man äußerste _Habilität_ der Arme mit raschem immer gegenwärtigem Geiste zu verbinden weiß.

Wir besitzen ein sehr schönes Buch von der Pauke, welches _Hauber_, Hofpauker in Dresden, im Jahre 1768 heraus gab. Das Instrument wird im Kriege, in der Kirche und in der Oper gebraucht. Nur im traulichen Privatconcert ist es unerträglich.

Bekanntlich werden nun auch die Trommeln bey gut organisirten Janitscharenmusiken, so wie die Pauken nach Noten gespielt.

_Die türkische Musik_

welche seit vierzig Jahren auch in Deutschland bey verschiedenen Regimentern eingeführet wurde, hat auch das Studium der musikalischen Instrumente der Türken veranlaßt. Der Charakter dieser Musik ist so kriegerisch, daß er auch feigen Seelen den Busen hebt. Wer aber das Glück gehabt hat, die Janitscharen selber musiciren zu hören, deren Musikchöre gemeiniglich achtzig bis hundert Personen stark sind; der muß mitleidig über die Nachäffungen lächeln, womit man unter uns meist die türkische Musik verunstaltet.

Als man dem türkischen Gesandten in Berlin, Achmet Effendi zu Ehren, ein türkisches Concert aufführte, schüttelte er unwillig den Kopf, und sagte: Ist nicht türkisch! -- Seit dem aber hat der König von Preußen wirkliche Türken in seine Dienste genommen, und die wahre türkische Musik bey einigen seiner Regimenter eingeführt. Auch zu Wien unterhält der Kaiser ein treffliches Chor türkischer Musikanten, die der große _Gluk_ bereits in den Opern gebraucht hat.

Die Instrumente zu dieser Musik bestehen in Schallmeyen, welche die Türken meisten Theils um den Ton zu schärfen; aus Blech verfertigen; aus krummen Hörnern, die im Ton fast an unsere Baßhörner gränzen; aus einem großen und einem kleinen Triangel; aus dem so genannten Tambourin, wo das Schütteln der Schellen, die bey den Türken von Silber sind, große Wirkung thut; und aus zwey Becken vom feinsten Bronce, oder Glockenspeise die tactmäßig an einander geschlagen werden; endlich aus zwey Trommeln, wovon die kleinere immer wirbelt und fluthet, die große aber gedämpft, und unten mit einer Ruthe gestäubt wird.

Wie original, wie einzig sind hier die Töne zusammen gesucht! Die Deutschen haben diese Musik noch mit Fagotten verstärkt, wodurch die Wirkung noch um ein Großes vermehrt wird. Auch Trompetenstöße lassen sich dazwischen gut anbringen. Kurz, die türkische Musik ist unter allen kriegerischen Musiken die erste, aber auch die kostbarste, wenn sie so vollkommen seyn soll, als es ihre Natur, und ihr heroischer Zweck erheischt. Da die türkische Musik nicht nach Noten, sondern bloß aus dem Gedächtniß spielt, (denn nur wir Deutsche haben angefangen, sie in Zeichen zu setzen), so läßt sich von ihrer Theorie nichts weiter sagen, als daß Ohr und Uebung ihre Vollkommenheit allein entscheiden: Sie liebt bloß den zweyviertels Tact, wie wohl wir auch sehr glückliche Versuche mit andern Tacten gemacht haben. Indessen erfordert keine andere Gattung von Musik einen so festen, bestimmten und allgewaltig durchschlagenden Tact. Jeder Tactstrich wird durch einen neuen männlichen Schlag, so stark conturirt, daß es beynahe unmöglich ist, aus dem Tacte zu kommen. F_dur_, und B_dur_, scheinen die Lieblingstöne der Türken zu seyn, weil in diesen der Umfang aller ihrer Instrumente am genauesten zusammen läuft. Inzwischen haben wir Deutsche auch glückliche Proben mit D_dur_, und C_dur_ angestellt, woraus die große Wichtigkeit der türkischen Musik erhellet.

* * * * *

Außer den gedachten Instrumenten gibt es noch verschiedene, die eben nicht für ganze Concerte, sondern bloß für Gesellschaften erfunden sind. Unter diese gehören vorzüglich die Reiseorgel, oder Tragorgel, die heutiges Tages eine solche Vollkommenheit erreicht hat, daß auf einer Walze oft zehn bis sechzehn Stücke gesteckt werden können. Die kleinern Flagioletten-Instrumente, womit man Vögel abrichtet, gehören nur in einem niedrigern Grade in eben diese Sphäre. Da hier alles Mechanismus ist, und der Zephyrgriff des Genies gar nichts dazu beyträgt; so gehören diese Instrumente nicht in den Gesichtskreis der Aesthetik.

Man hat das _Mundblättchen_ in unsern Tagen zu einer solchen Vollkommenheit empor getrieben, daß man die ersten Hoboenconcerte damit weg bläst. Auch gibt es Menschen, die bloß mit der Zunge und den Lippen alle Instrumente nachahmen. Man bläst auf den Hutecken; man bildet mit nassen Fingern den Baß auf dem Tisch oder Stocke; man pfeift durch die Nase; man nöthigt gleichsam der ganzen Natur Töne ab.

_Die Maultrommel_

wurde wegen ihres unmerklichen Nachhalls, und wegen der schnarrenden Zunge, die diesen Nachhall verschlingt, nur unter die niedrigsten Classen der Menschen verdammt. Aber was vermag der Mensch nicht! Man spielt jetzt Sonaten, Variationen, und was man will auf der Maultrommel. Ja man hat sogar gefunden; daß der Nachhall dieses verachteten Instruments, unter die delicatesten Töne der Welt gehöre. Könnte man diesem Nachhalle mehr Umriß geben, und ihn in die Schranken der Melodie einleiten, so würde die Maultrommel geadelt werden müssen. Vielleicht aber steht noch ein Genie auf, das die Schwingungen der Maultrommel scharf conturiret, und mit der Zunge beschränkt: dann hat man ein Instrument, das unter allen nachtlichen Instrumenten das erste ist. Man denke sich den feinsten Tonnachhall, mit allen Winkelzügen aufs genaueste bestimmt; so denkt man die Maultrommel in ihrer Vollkommenheit.

So hoch es der musikalische Geist in der Erfindung seiner Werkzeuge hinauftrieb; so lassen sich doch sehr leicht noch weit mehrere musikalische Instrumente gedenken. Das Holz und alle Metalle, die Stahl- Messing- und Darmsaiten, Stein, Silber und Porzellan haben noch unzählige Empfänglichkeiten für Töne. Nicht einmahl alle _Formen_ für musikalische Instrumente sind erschöpft. Man findet in scharf beobachtenden Reisebeschreibern so viel neue bey uns unbekannte Instrumente bemerkt, daß nur noch ein Schöpfergeist dazu gehört, auch die Erfindungen der Wilden unter uns zu veredeln.

Vom Gesang.

Dieß ist unstreitig der erste Artikel in der ganzen Tonkunst, die Axe, um die sich alles dreht, was Melodie, Modulation, Harmonie heißt. Alle Instrumente sind nur Nachahmungen des Gesangs: der Gesang sitzt als König auf dem Throne, und ringsum beugen sich alle Instrumente als Vasallen vor ihm.

_Die Menschenstimme_

ist ganz natürlich Urton, und alle übrigen Stimmen der Welt sind nur ferner Nachhall dieser göttlichen Urstimme. Die _Menschenkehle_ ist das erste, reinste, vortrefflichste Instrument in der Schöpfung. Ein natürlich schönsingendes Bauernmädchen _rührt_ mehr, als der erste Violinist der Welt. Es kömmt mithin außerordentlich viel darauf an, das Gesanggenie zu kennen, und selbigem die gehörige Bildung zu geben. Wer ohne Anleitung rein singen kann; wer jeden gegebenen Ton gleich genau trifft; wer _Prime_ und _Secunde_ ohne Anleitung anzugeben weiß; wer eigene aus seinem individuellen Charakter genommene Manieren hat, wer, und die Hauptsache ist dieß, eine klare viel umfassende Stimme hat der ist ein Singgenie.

Der große Porpora pflegte zu sagen: Zu einem vollkommenen Sänger gehören hundert Eigenschaften. Neun und neunzig rechne ich zur Stimme allein, und die hundertste nenne ich _Theorie_. Eine äußerst tiefe und treffende Bemerkung! Wer eine vortreffliche Stimme hat, darf nur Noten lesen lernen; nur vorzügliche Musik hören, so ist er alles was er seyn will, ja auch ohne Noten und Nachäffung fremden Geschmacks, wird er alle Gesellschaften entzücken. Ein Singgenie muß also mit der äußersten Feinheit behandelt werden, und nur ein echter musikalischer Kopf kann demselben Unterricht geben. Ein trockener Schulmeister verbildet den herrlichen Grundstoff, wischt Urtöne hinweg, und heult dem Schüler oder der Schülerinn seine eignen schlechten Töne vor. Zu einem _Sangmeister_ werden folglich die größten musikalischen Eigenschaften erfordert. Er muß erfinden, tief fühlen, correct setzen, und mit vieler Weisheit unterrichten können.

Die Solfeggi, oder Singübungen, geben der Stimme die gehörige Ausbildung, und machen gleichsam von der Singleiter, die in Wolken dunkel stand, jede goldene Sprosse sichtbar. Die Einrichtung dieser Solfeggi's ist daher von äußerster Wichtigkeit, und verdient auf Grundgesetze zurückgeführt zu werden. Hier sind die unveränderlichen Gesetze derselben.

I. Der Sänger studiere zuerst aufs genaueste seine _Leiter_, und wiederhohle sie Morgens und Abends mit der strengsten Gewissenhaftigkeit.

II. Er lerne vorzüglich stehende Töne oder weiße Noten, aufs pünctlichste ausdrücken; werde Meister vom Schwellen und Sinken, vom Wachsen und Sterben der Töne.

III. Dann lerne er erst in Achteln oder simpeln Tönen empor steigen, ungefähr in den Abstufungen von Secunden.

IV. Alsdann lerne er Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septimen, Octaven und mehrere Weiten, mit dem gehörigen Portamento oder Träger ausdrücken.

V. Nach diesem übe er sich in laufenden Passagen, damit seine Kehle schlüpfrig, und nach der Kunstsprache roulant wird.

VI. Die Nüancen der Empfindungen lassen sich zwar nicht ganz genau bestimmen, denn wer kein Herz hätte, würde auch nie gefühlvoll singen lernen. Aber dem Schöpfer sey Dank! jeder Mensch hat ein Herz, und der ist ein Stümper, der die Cordialsaiten auch auf dem dumpfsten Instrumente, nicht aufzufinden weiß. Empfindung und Naturgefühl ist in aller Menschenherzen, nur bey einem tiefer und versteckter, als beym andern. Des Sangmeisters Pflicht ist es also, diejenige Seite in seinem Subject aufzusuchen, wo er ihm am sichersten beykömmt. Trifft er diese, so öffnet sich die Herzader gewiß, und der Purpurstrahl springt.

VII. Die musikalischen _Verzierungen_ muß zwar der Sänger sorgfältig studieren, weil dadurch seine Kehle geläufig wird, er muß aber den Gesang damit nicht überladen, weil allzu viel Künsteley und Schmuckwerk der Simplicität schadet, und die Erfindung quetscht. Ein zierlich ausgedrückter Mordent, gefühlvolles Hinschweben von einem Tone zum andern, Portamento; das Aufschwellen und Hinsterben des Tons; Verflößung der Töne, oder das Mezzotinto; ein rührendes Trillo, aufsteigend, und wieder hinsterbend; eine dem Charakter der Arie angemessene Cadenz; die nie zu lang seyn muß, wenn sie nicht einen Staat im Staate bilden will: dieß sind ungefähr die Verzierungen, welche den Gesang bilden, heben und verschönern.

Man theilet die Töne der menschlichen Stimme am richtigsten in folgende Classen ein:

1. _Der Hirnton._ Den der große Porpora Wiederhall im Schädel nennt. Wenn sich eine Sylbe mit dem Selbstlauter _I_ nennt; so hallt der Ton immer ins Hirn hinauf. Man muß sich mithin hüthen, allzu häufig mit dem Vocal _I_ zu coloriren, weil dadurch der Gesang in mausähnliches Pfeifen ausartet.

2. _Der Nasenton_, kann nur allein im Komischen vorkommen, zum Beyspiel in den Ausdrücken der Verspottung, der Naseweisheit, und der Nachäffungen des Dudelsacks und der Leyer. Der französische Gesang wird dadurch abscheulich, daß sie auch in ernsthaften Stücken den Nasenton gebrauchen.

3. _Der Kehlenton_, ist eigentlich der reine Gesang aus voller Kehle, und das Eigenthum der Deutschen. Zur Bildung der Kehle wird außerordentlich viel erfordert. Sie muß fürs erste von der Natur schon gestimmt seyn; und dann, durch beständige Uebung so abgeschliffen werden, daß sie die stehenden Noten, wie die fortrollenden, mit gleicher Geläufigkeit ausdrücken kann. Der Sänger muß alles vermeiden, was die Kehle trocken macht; auch die allzu große Schlüpfrigkeit der Kehle ist dem Gesang schädlich, weil da die Töne gleichsam in Sümpfen zu waden scheinen. Man muß die Kehle auch anatomisch kennen, und sonderlich die Vibration der Zunge aufs genaueste untersucht haben, wenn man richtige Vorschriften zur Bildung der Kehle entwerfen will. _Vogler_ hat unter allen Sangmeistern dieses am besten gethan.

3. _Der Lungenton._ Physiologisch betrachtet, beschäftiget sich zwar die Lunge mit allen Tönen; hier aber ist die Rede von solchen, wo das Pfeifen und Zischen der Lunge allein gehört wird, wie z. B. in den Gesängen der Kosaken und Kalmucken. Dieser Ton ist so widerlich und kreischend, daß er nur in höchstseltenen Fällen, und dieß meist im Niedrigkomischen erträglich ist.

4. _Der Magenton._ Alle harten Aspiranten, die meisten aufgehäuften Consonanten, wie z. B. das _Ch_, kommen aus dem Magen. Die Schweizer drücken diesen Ton am derbsten aus; er ist aber widerwärtig, und darf in der Musik gar nicht gebraucht werden.

5. _Der Herzton._ Die Seele aller Töne! Jedes Werkzeug der Stimme ist nur todter Klang, wenn ihm nicht das _Herz_ Leben und Wärme ertheilt. Jeder Gesang, woran nicht das Herz Theil nimmt, hat wenig oder gar kein Interesse. So wie man das Herz moralisch bilden kann, so kann ein großer Meister das Herz auch musikalisch bilden, das heißt: die Empfindungen dem Sänger so nahe legen, daß sich sein Herz öffnen, und zum richtigen Ausdruck derselben geschickt werden muß. Wer selbst nichts fühlt oder sein _Herz_ für die Eindrücke der Tonkunst verschlossen hat; der werfe sich ja nie zum Sangmeister auf. Er wird ambulante Orgeln hervorbringen, die wenn sie das auf Walzen gesteckte Stück herunter gedudelt haben, todt kalt bleiben; aber Menschenstimmen, herrlichen Engel- nachahmenden Menschengesang wird er ewig nicht bilden.

Die Stimmen nach ihrem Umfange werden eigentlich in vier Hauptclassen eingetheilt: in _Discant_, _Alt_, _Tenor_ und _Baß_. Darin aber liegen noch folgende Abstufungen: der _hohe_ und _tiefe Discant_; der _hohe_ und _tiefe Alt_, oder _Contra-Alt_; der _Tenor_, _Bariton_ und _tiefe Baß_. Die Scale des hohen Discants reicht vom Tenor _B_, bis ins dreygestrichene _D_ oder dreygestrichene _E_. Der tiefe Discant oder Second hat einen kleinern Umfang, und reicht in der Höhe nur bis ins _A_ oder _B_. Der Alt schwebt in der Mitte, und hat ungefähr einen Umfang von anderthalb Octaven. Der Contra-Alt ist noch eingeschränkter, und hat etwa eine Octave, None oder Decime, aber alle diese Töne in der äußersten Dicke und Reinigkeit.

_Bariton_ ist halb Tenor und halb Baß, vornehmlich für das Theater geschickt. Sein Umfang hält zwey volle Octaven, vom _F_ bis wieder ins _F_. Der _tiefe Baß_ enthält auch zwey volle Octaven, vom unterm _C_ bis wieder ins _C_, und alle in ungewöhnlicher Dicke, dicker noch als Posaunenton. Diese Stimme ist höchst selten, und äußerst geschickt, den ganzen Chor zu heben und zu tragen.

* * * * *

Die meisten und schönsten Discantstimmen findet man in Welschland; auch sind die Tenorstimmen dort häufiger, als in andern Ländern: die besten Alt- und Baßstimmen aber sind in Deutschland heimisch, wiewohl es auch in Bayern und Böhmen ganz vortreffliche Tenorstimmen gibt.

Zur _Bildung_ der Stimme, wenn Mutter Natur vorgearbeitet hat, sind folgende Grundsätze hinreichend:

1. Man drücke die Worte, die man vortragen will, mit äußerster _Deutlichkeit_ aus. Ein Sänger oder eine Sängerinn, die nicht verständlich sind, haben schon den ersten Eindruck verloren. Man muß den Text, den man abzusingen hat, vorher aufs genaueste durchstudiert haben. Jedes Wort ja beynahe jede Sylbe des _Dichters_, muß auf den Lippen des Sängers wiedergeboren werden. _Plutarch_ und nach ihm _Klopstock_, haben im _deutlichen Vortrage_ des _Gesangs_ die Hauptwirkung desselben gesucht.

2. Der Sänger, wenn er nicht am Flügel sitzt, stehe gerade, singe aus voller Brust, und begleite die Empfindungen der Melodie, mit der gehörigen Pantomime. Wer z. B. eine zürnende Arie, oder ein Furioso, mit gerader Kopfstellung vortragen wollte, würde nur für Blinde, aber nie für Sehende interessant seyn. Das Schütteln des Hauptes; jede schwache oder starke Bewegung desselben, gibt dem Tone eine äußerst wichtige Modificirung.

3. Alle Unarten der Stimme, das Näseln, Schnarren, sonderlich die Fehler so aus der schwachen Lunge entspringen; das Sinken des Tons vom Urelemente herab, lassen sich bey jedem guten Gesange nie denken.

4. Alltägliche Verzierungen, oft selbst _modische_ Schnörkel übel angebracht, sind Unsinn im guten Gesange. Mit einem Wort kann je das Genie seine heiligen Rechte behaupten, so wird es selbige im Gesang behaupten. Dem großen Sänger kann man nur wenige Striche der Kunst zur Vollendung geben; denn er bringt seine Urkraft vom Himmel. Inzwischen ist es Thorheit zu behaupten, daß man selbst die feinsten Nüancen und Tiraden, nicht jedem Sänger oder jeder Sängerinn durch weise melodische Didactik beybringen könne; da es in den Augen aller Weisen ein ewiger Grundsatz bleiben muß, das Schöne eben so wohl, wie das Gute und Wahre zu detailliren. Die besten Anleitungen zur Singkunst haben uns _Porpora_ und _Hiller_ gegeben. Hiller ist für Deutschland so interessant; daß er in allen Singschulen als classischer Schriftsteller geehrt zu werden verdient. Seine _Anweisung zur Singkunst_, ist herrlicher Extract von den trefflichsten Grundgesetzen der ersten Sangmeister. Er selbst hat uns die erste Sängerinn der Welt geliefert; es läßt sich also daraus mit Recht schließen, daß Hiller die Geheimnisse der Singkunst ganz durchblitzt habe.

Wenn Deutschland einmahl aufmerksam darauf wird, die Singgenies zu wecken; wenn es die Eigenschaften des wahren und großen Gesangs ganz durchstudiert; wenn die Fürsten nicht bloß glänzende Orchester anlegen, sondern auch Singschulen anzuordnen beginnen; so läßt sich für deutschen Gesang alles erwarten. Inzwischen muß man im Durchschnitt behaupten, daß die _Reichsstädte_ Deutschlands, mehr für dieß erste Capitel der Tonkunst gethan haben, als alle Fürsten zusammen genommen.

Vom musikalischen Styl.

Die musikalische Schreibart ist so verschieden, wie die poetische. Sie kann erhaben und populär, einfältig und geschmückt, prächtig und simpel, hoch und niedrig, ernst und scherzend, tragisch und komisch, tiefsinnig und leicht, stark aber nie schwach seyn. In der Mannigfaltigkeit und Mischung dieser Style beobachtet der Musiker eben die Grundsätze, welche der Dichter und Redner zu beobachten hat; ein sichrer Beweis von dem genauen Bande, das die Künste unter einander verbindet. Man könnte überhaupt den musikalischen Styl, in den _religiösen_ und _profanen_, oder wie es die Alten zu thun pflegten, in den geistlichen und weltlichen Styl eintheilen. Da sich aber besonders in neuern Zeiten, die Musik in verschiedene Zweige verbreitet hat; so ist noch eine weit genauere Eintheilung nothwendig worden. Diese Eintheilung besteht in folgenden ganz natürlichen Abstufungen.

_Der Kirchenstyl._

Die erhabenste Gattung des musikalischen Styls! Man theilt ihn in _Choral-_ und _Figuralmusik_ ein. Der _Choral_ hat so viel Würde, Herzerhebung, Pathos, dauernde Wirkung, daß er mit Recht im Kirchenstyl obenan steht.

Wenn alle andere Musik den Launen der Mode unterworfen ist, so _bleibt_ der Choral allein, und seine himmlische Kraft wirkt unter allen cultivirten Völkern gleich stark. Die acht Melodien, welche _Ambrosius_ von den Griechen entlehnte, so wie seine eignen Compositionen, werden noch heut zu Tage mit Entzücken angehört; wenn gleich einige davon über zwey tausend Jahre hinauf reichen.

Die ersten Choralgesänge, aus den Zeiten der Reformation, welche _Luther_ und _Zwingli_ veranstalteten, sind so herrlich, so ganz der Hoheit der Religion angemessen, daß es ihnen schwerlich einer unter uns nachthun wird. Die neuern Tonsetzer fangen bereits an, Schnörkel in geistliche Lieder zu bringen, die doch dergleichen Verzierungen durchaus nicht vertragen. Ein Muttergottesbild, selbst von einem Carolo Dolce gemahlt, würde fast jeden himmlischen Reitz verlieren, wenn man es ins Costum der neuesten Mode kleiden wollte. Eben so ungestaltet ist ein Kirchenlied, mit den Franzen der Mode behängt! Wer andächtig setzen will, muß selbst andächtig seyn. Daher rühren die besten Choräle, welche die christliche Kirche besitzt, von religiösen Componisten her.

Es ist sehr zu beklagen, daß die Antifonen unter den Protestanten beynahe ganz abgekommen sind, da sie doch eine augenscheinlich große Wirkung hervor bringen, wie man aus dem Te Deum, dem Kyrie, und einigen herrnhuterischen Antifonen mit Bewunderung ersehen kann. _Klopstock_ hat deßhalb in seinen Liedern die Antifonen wieder einzuführen gesucht; allein sie sind jetzt noch nirgends aufgenommen worden, als in Hanau[16].

Die _Figuralmusik_ sollte nie vom Gesang der Gemeinde getrennt werden, sondern vielmehr mit selbigem in einen großen Punct zusammenfließen. _Klopstock_ fragt mit vollem Rechte: Ist denn die Musik nur für die Oper so vollständig geworden? Da aber nicht jede Gemeinde Musik halten kann, so sollten wenigstens Männer und Weiber, Junge und Alte, Orgel und Gemeinde, miteinander abwechseln, um dadurch dem Gesange Mannigfaltigkeit zu geben.

_Reichardt_ hat sich über diesen Gegenstand mit tiefer Einsicht ausgebreitet, nur Schade! daß man dergleichen große Vorschläge, die die Erbauung im höchsten Grade fördern würden, zwar anhört, aber nicht befolgt. So lang indessen nicht bessere Singanstalten in einem Lande gemacht werden, so lang man nicht Schulmeister-Seminarien anlegt, worin man diese Leute auch für den guten Gesang bildet, so lang sich die Fürsten und Obrigkeiten nicht kräftiger für die Religion interessiren; so lange bleiben solche Vorschläge mehr nicht als idealische Phantome.

Unter der Figuralmusik hat man sich angewöhnt, ausgeführte Singstücke von Instrumenten begleitet zu verstehen. Doch gibt es auch ausgeführte Singstücke für die Kirche nur von einem Positive, oder auch von gar keinem Instrumente begleitet. Die katholische Kirche hat noch immer Meisterstücke dieser Art aufzuweisen, die sich durch Satz und Ausführung jedem Menschenherzen insinnuiren. Die Motetten der Protestanten sind zwar meist gut aufgesetzt, aber die Ausführung will nicht viel sagen; denn was ist unser Gesang gegen der Katholiken ihren? Wir brüllen, kreischen, rasen, und toben; sie aber _singen_.

Messen, Kyrien, Te Deums, Vespern, Psalmen, Glorias, und dergleichen Stücke werden von den Katholiken mit solcher gewissenhaften Regelmäßigkeit, und durchgreifenden Wirkung aufgeführt, daß wir mit unsern Kirchenmusiken eine gar erbärmliche Figur gegen sie spielen. Ich weiß nicht, welch ein Geist der Verwirrung einmahl ausgegangen seyn muß: der den Protestanten den lahmen Gedanken eingab, so genannte _Cantaten_ in die Kirche zu verpflanzen. Diese Art von Stücken besteht erstlich aus einem Chore, Recitativen, Arien, Duetten, Chorälen und dergleichen; wer sieht aber nicht schon aus der Beschreibung, daß dieß eine musikalische Harlekinsjacke sey, die man nie an den heiligen Wänden des Tempels aufhängen sollte? _Telemann_, die _Bachs_, _Benda_, und andere Meister, haben uns zwar herrliche Stücke dieser Art geliefert, aber ihre profane Miene, ihr dem Theater entwendetes Kleid, die künstlichen Verzerrungen des Textes, und die frechen Manieren, haben den Cantaten in der Kirche fast allen Eindruck geraubt[17].

Keine Gemeinde interessirt sich für sie. Wird die Musik nach der Predigt gemacht, wie z. B. in Ulm, und andern Städten, so geht die Gemeinde davon, und läßt das Musikchor durch einander kreischen und dudeln. Nur durch die Nachahmung der Katholiken in ihren Antifonen, und Messen; wo gar keine Recitative vorkommen, sondern alles im eigentlichsten Kirchenstyle gesetzt ist, kann man die Gemeinde mit dem Figuralgesang aussöhnen.

Zum Kirchenstyle gehört tiefe Kenntniß des Contrapuncts, genaues Studium der Menschenstimme, und sonderlich die größte Unterscheidungskraft, um das Heilige vom Unheiligen zu sondern.

_Der dramatische Styl_

überhaupt, theilt sich in die höhere Oper, und in die _Opera buffa_, ins _Intermezzo_, und in die _Pantomime_ ein. Da die Oper eine Erfindung der üppigsten Phantasie ist; da sich Pracht, Heroismus, Leidenschaft, Wunderbares, Imaginationsgeburten, und Ideale, aus Ariosts Welten, oder aus Ovids Verwandlungen, die leichtfertigsten, und schauervollsten Scenen, mit ihr vereinigen lassen; so hat der Tonsetzer hier ein ungeheures Feld vor sich. Was die Seele packt, erschüttert, und mit sich fortreißt; was die Schwingkraft der Imagination befeuert; was das Herz rührt und bewegt; ja selbst was Schrecken und Entsetzen hervorbringt, liegt im Gebiethe der Oper. Der Opernsetzer muß also Genie seyn; muß Gesang und Instrumente genau verstehen; die Wirkungen des Schalls oder die Acustik die wirksamste Stellung des Orchesters, und die Kunst der Begleitung auf das strengste studiert haben; sonst geben ihm drey Musen, Thalia, Melpomene, und Polihymnia zürnende Blicke, und sein kraftloses Saitenspiel muß vor ihnen verstummen.

Zur tragischen Oper, oder zum heroischen Sangdrama gehört also unstreitig ein großer Geist, der nie zum Komischen herabzusinken fähig ist. Wer alles können will, glitscht nur an der Schale der Dinge ab, und saugt nie das Oehl des Kerns. Wer Hermanns Schlacht, die erste Oper der Welt, vollkommen in Musik setzen wollte; müßte nicht nur der vollkommenste Musiker, sondern auch der Anlage nach ein vortrefflicher Dichter seyn: sonst würde er ewig die Kraft dieses Meisterwerks verfehlen. _Gluk_ hat einige Chöre dieser Oper gut getroffen, bey einigen aber den Sinn bey weitem nicht erreicht. Wie groß muß der Tonsetzer seyn, der dem Feuerfluge Klopstocks folgt, womit er die Deutschen den heissen Fluch auf die Römer hinabstürmen läßt!

Die Opera buffa, oder die komische Oper, ist zwar in neuern Zeiten sehr verschrieen worden, und wenn man den entsetzlichen Mißbrauch derselben von den Franzosen, und Sachsen betrachtet, mit vollem Rechte. Da aber die Musik so allumfassender Natur ist; so wäre es indiscret, wenn man ihr Gebieth auf irgend eine Art verengen wollte. Die Menschen neigen sich im Durchschnitt betrachtet, mehr zum Komischen als zum Tragischen, und Gott hat es aus Liebe zum Menschengeschlechte so geordnet, daß wir uns durch freudige Melodien, und durch helle Gesangweisen, über das menschliche Elend trösten sollten. Große heroische Opern spannen und ermüden die Seele. Laßt uns also immer die komische Oper beybehalten, um die müde Menschheit aufzuheitern, und die schweißbeträufte Stirne des Mannes von Geschäften, vom Theater herab kühlen.

Auch hat die komische Oper den edlen Endzweck, daß sie die Menschheit auch in ihren niedrigen Scenen darstellen darf, welches der höhern ganz und gar verbothen ist. Dadurch wird der populäre Gesang, und mit ihm Freude und Heiterkeit, unter den niedrigsten Ständen des Lebens verbreitet. _Hiller_ hat durch seine treffliche komische Opern dem schönen Gesange in Deutschland mächtig aufgeholfen. Er drang so tief in den Geist unsrer Nation ein, daß seine Gesänge jetzt überall, selbst von den gemeinsten Menschengattungen nachgetrillert werden. Man lasse also immer die komische Oper in ihrem Werthe; nur würdige man sie nie zur gemeinen Straßenvettel herab.

_Pantominischer Styl._

Dieser ist eigentlich der Dollmetscher, oder wenn der Tonsetzer sehr stark ist, der Ausleger der Mimik. Er ist theils dramatisch, theils aber auch gesellschaftlich. _Cahusac_ und _Noverre_, haben den Tanz, nach Art der großen alten Mimiker, wieder ganz dramatisch behandelt, und an _Rudolph_, _Dellern_ und _Sterzern_, die erhabensten Dollmetscher ihrer Mimik gefunden. Der Tanzcomponist muß beynahe alle große Eigenschaften des großen Operncomponisten haben. Sogar das Erhabene, Schauerliche, Shakespearsche, liegt in seiner Sphäre. Zwar darf er die großen Leidenschaften nicht so ausführlich vortragen, aber zusammendrängen muß er sie; muß jedes Zucken der Fußsohle, jede Bewegung der Hände, jedes Mienenspiel, jede Leibesstellung, treu dollmetschen. Er muß dem Komischen so gut gewachsen seyn wie dem Tragischen. Seine Melodien müssen leicht seyn, reeltändelnd, so paradox dieser Gedanke scheint, und alle Muskeln so packen, daß sie wie Salz, die Schenkeln des todten Frosches noch zum Hüpfen bewegen.

Sonst theilt sich die Tanzmusik, wie die Opernmusik, in verschiedene Parthien. Nur kommt hier die _Chacone_ in Betracht, die im Capitel von den besondern musikalischen Stücken, näher detaillirt werden soll. Was den _gesellschaftlichen Tanz_ betrifft, so vertheilt er sich, nach der Verschiedenheit des Nationalgeschmacks, in verschiedene Zweige.

Die Menuette, oder der französische Tanz, ist nach dem Geiste der französischen Nation, ein zierliches, in Kunst gekleidetes Compliment, und hat immer dreyviertel Tact. Solche Tänze werden sehr leicht verfertigt. Man macht sie mit, und ohne Trios, mit sechzehn und mehreren Tacten. Schwere Ausweichungen sind für diesen Tanz zu hart. Doch ist es heut zu Tage Mode geworden, um der Abwechselung willen, die Trios oft in sehr grelle Töne zu setzen, allein ohne Wirkung. Simplicität thut auch hier Wunder.

_Der englische Tanz._ Sein Charakter ist ungemein gesellschaftlich. Er hat viel choreographische, und lieblich in einander gewundene Schönheiten. Er liebt immer den zweyviertel Tact, und eine leichte gefällige Erhebung. Auch diese Tänze macht man mit und ohne Trios. Sie sind durch ganz Europa gemein.

_Der holländische Tanz_ scheint von den Matrosen erfunden zu seyn. Er wimmelt durcheinander wie Spritzwasser; die Tacte wechseln in langsamer oder schneller Bewegung ab, und die Melodien sind ungemein lieblich zu hören. Diese Tänze sind weit schwerer zu setzen, als die erstgedachten, man hat daher sehr wenig gute.

_Der pohlnische Tanz_, dessen Charakter Gravität und eleganter körperlicher Umriß ist, und der vielleicht seines Gleichen nicht hat, (denn die von Forster und Gluk so hoch angerühmten pantomimischen Tänze sind unter uns noch zu unbekannt) liebt den zweyviertel, meisten Theils aber dreyviertel Tact in der möglichst langsamen Bewegung. Diejenigen pohlnischen Tänze, so im Lande selbst verfertiget werden, übertreffen die übrigen weit.

_Der ungarsche Tanz_ hat einige ganz originelle Wendungen, und die Heidemacken haben sogar Originalmelodien, die sich den Tänzen der Zigeuner ziemlich nähern. Der Tact ist immer zweyviertel, die Bewegung mehr langsam als schnell, und in der Ausweichung ganz bizarr; z. B. sie beginnen vier Tacte in _G_, und hören sodann in _C_ auf; und so haben sie noch manche barocke Wendungen. Dieser Tanz verdient sehr auf das Theater gebracht zu werden.

_Der deutsche Tanz_, oder der Walzer; von den Alten Schleifer, jetzt auch Ländler genannt; theilt sich ein in den engen, und weiten. Der enge Schleifer; ein sehr scandalöser, und dem deutschen Ernst zur Schande gereichender Tanz, hat immer zweyviertel Tact; der weite Schleifer ein stürmender, in weiten Kreisen sich herumwalzender Tanz, welcher Solo oder Tutti allein oder gesellschaftlich getanzt werden kann, wird in dreyachtel oder dreyviertel gesetzt, mit oder ohne Trios. In keinem Tanze muß die Elevation stärker seyn, als beym deutschen. Jeder Tact muß auf das strengste markirt werden, und die Bewegung nie zu rasend, auch nie zu langsam seyn. Im ersten Falle wirbelt er das Hirn durch einander; im zweyten artet er von seiner Natur ab.

Die Deutschen haben noch einige ganz originelle, Tänze, wovon der _Kieser-_ oder _Büttnertanz_, vom ersten Balletmeister studiert zu werden verdient[18].

Die so genannten sieben Sprünge sind ebenfalls eine uralte Erfindung der Deutschen. Es ist eigentlich ein Solotanz; und die Melodie dazu ist nur eine einzige, kaum läßt sich mehr eine zweyte erfinden.

Vom Kammerstyl.

Er wird in öffentlichen und Privatconcerten gebraucht. Einzelne Virtuosen so wohl lassen sich hier auf verschiedenen Instrumenten hören, oder es strömt das ganze Concert zusammen. Alle Gattungen von Concerten, einfache und doppelte: Simphonien, Sonaten, Terzetten, Quartetten, auch Duos gehören in die Sphäre des Kammerstyls. Die Eindrücke desselben können groß werden, je nachdem das Orchester zusammenstimmt, oder große und mittelmäßige Virtuosen auftreten. Manigfaltigkeit thut hier große Wirkung. Ein Capellmeister thut mithin sehr wohl, wenn er nicht aus Prädilection für seine eignen Sätze immer sich selbst producirt, sondern auch andern erlaubt, ihre Compositionen aufzulegen.

Man könnte noch den _populären Styl_ hinzusetzen, worunter sich die gesellschaftlichen Gesänge, und _Volkslieder_ begreifen ließen. Es ist in der That ungemein schwer, ein gutes Volkslied zu setzen. Hier gelten keine Nachäffungen, sondern ich muß die Nationalkorden so sicher zu berühren wissen, daß sie alle das gesetzte Lied wiedertönen. Der Handwerksbursche, der Bauer, das gemeine Mädchen finden keinen Geschmack am verzierten Gesange, sie wollen _Naturlaute_ hören. Man studiere also unsere herrlichen Volksmelodien, deren Wirkungen sich schon über mehr als ein Jahrhundert verbreitet haben; dann erst wird man ein Lied setzen, das unser Volk aufnimmt.

Von den musikalischen Kunstwörtern.

_Concert_

hat seinen Nahmen von dem Streite, Kampf und Wetteifer der Instrumente unter einander. Es gibt einfache, doppelte und mehrfache Concerte für alle Instrumente. Zwar muß die _Kunst_ in Concerten merklich hervorragen, und die schwersten Sätze sind darin erlaubt; doch sind die anmuthigen Gänge, die Grazien des musikalischen Styls nicht davon ausgeschlossen.

_Chor._

Zusammenstimmung des Gesangs, oder Zusammenfluß vieler Töne zu einem Zweck. Es gibt Chöre von 4, 8, 16, ja von 30, 50 und mehreren Stimmen. Das Pathos ist ganz eigentlich für den Chor gemacht. Es gibt geistliche und profane Chöre; beyde aber erfordern einen gründlichen Tonsetzer. Wechselchöre, sind solche wo zwey Chöre gegen einander singen. Messen, Antifonen, Credos, Agnus Dei, Miserere, Requiem, und dergleichen Stücke sind ganz für die Kirche bestimmt, und erfordern einen Tonsetzer, dessen Herz von Andacht durchglüht ist. Psalmen, Hymne, Choral, Kirchenlied sind geistliche Gesänge im höhern Tone der Begeisterung, oder im sanften Ergusse des Herzens gesetzt. Sie gehören eigentlich für ganze Gemeinden.

_Fuge_,

hat ihren Nahmen von der raschen, durch einander jagenden Bewegung dieses Tonstücks. Eine Fuge ist äußerst schwer zu setzen, nur der tiefe Kenner des Contrapuncts macht sie fehlerlos. Man setzt sie mehr im Kirchenstyl als im profanen; denn die Nachahmungen, so darin vorkommen; ihr lautes Aufjauchzen, die Ligaturen, und andere Eigenthümlichkeiten derselben, machen sie zum kirchlichen Pathos äußerst geschickt. Bey jeder Fuge wird ein Thema festgesetzt, welches in verschiedenen Tönen immer wieder vorkommt, invertirt und verdoppelt wird. Auch sind in den Fugen die kühnsten Modulationen erlaubt. Bey einer Kirchenfuge muß man sich sehr hüthen, daß das Thema nie in Frechheit ausartet. Man theilt sie in die einfache und doppelte Fuge ein.

_Allabreve._

Unterscheidet sich von der Fuge nur durch ein geflügelteres Thema, durch eine bestimmtere Tactbewegung, und dadurch, daß das Allabreve für die Kirche, und den Profanstyl gleich geschickt ist. Dieß Tonstück ist etwas leichter zu verfertigen als die Fuge, weil darin nicht so intricate Verwickelungen vorkommen.

_Arie._

Ein künstliches Singstück, welches aus zwey Sätzen besteht, einem Vorder- und Nachsatz. Der Vordersatz wird weitläufig ausgeführt: hier sind Umkehrungen, Coloraturen, Fermen, Cadenzen und alles erlaubt, wodurch sich der Sänger heben kann. Der Nachsatz aber zeichnet sich gemeiniglich durch simple Gänge ohne Wiederhohlungen und durch künstliche Modulationen aus. Er ist viel kürzer als der Vordersatz. Jede Arie muß ein bestimmtes insinuantes Motiv haben, und aus diesem Motiv durch Inversionen andere Sätze herleiten. Wenn sich in einer Arie ein Sänger in seiner vollen Kunst zeigt und zeigen kann, so heißt man es eine Bravour-Arie.

_Cavatine_

ist ein Zweig von der Arie. Es dürfen darin keine Coloraturen vorkommen. Sie ist einfacher kunstloser Ausdruck _einer_ Empfindung, und hat deßwegen nur einen Satz. Das Motiv einer Cavatine muß gefühlvoll, rührend, verständlich, und leicht seyn.

_Recitativ._

Musikalische Declamation oder Rede. Man begleitet sie mit Instrumenten, oder gewöhnlich nur mit einem Flügel. Man muß den Rhythmus vollkommen inne haben, die Prosodie der Sprache auf das genaueste verstehen; die Höhe, die Tiefe, das Steigen und den Fall der Rede scharf bemerken; jedes Comma, Colon, Punctum, Fragzeichen, jede Exclamation, jeden Gedanken- und Erwartungsstrich, mit einem Wort, jedes Unterscheidungszeichen der Rede mit der strengsten Gewissenhaftigkeit beobachten. Das Recitativ ist dabei äußerst schwer, erfordert langes Studium und Uebung, und man bemerkt in den neumodischen Stücken die kläglichsten Versündigungen wider die Regel des Recitativs. Die alten Tonsetzer übertreffen hierin die neuern meistens. -- Die musikalische Declamation unterscheidet sich durch äußerst feine Nüancen von dem Recitativ; dieses ist gebundener, die Declamation aber freyer.

_Arioso_,

oder arienmäßig, ist ein kurzer Zwischensatz in einem Recitative; der sich der Arie nähert.

_Cantabile._

Ein Stück auf einem Instrumente, das den Gesang nachahmt. Lächerlich ist es, wenn einige auch über ein Singstück Cantabile schreiben. Wer wird über eine Orgelsonate setzen: _Orgelmäßig_.

_Maestoso_,

dessen Charakter Pomp, Würde und Majestät ist.

_Lamento._

Ein äußerst weinerliches und klägliches Stück. Lamentoso ist nur ein Zweig davon, oder nur ein kleiner weinerlicher Fleck.

_Symphonie und Ouverture._

Diese Gattung von Tonstücken ist aus den Eröffnungen der musikalischen Schauspiele entstanden, und endlich auch in Privatconcerte eingeführt worden. Sie bestehen meistens aus einem Allegro, Andante und Presto. Doch binden sich unsere Künstler nicht mehr an diese Form, und weichen oft mit großem Effecte von solcher ab. Symphonie ist in der heutigen Gestalt gleichsam laute Vorbereitung und kräftige Einladung zu Anhörung eines Concerts.

_Sonate._

Ein Spiel der Instrumente; traulich und gesellschaftlich. Zwey Stimmen bilden nie eine Sonate, aber drey; und diese drey Stimmen sind eben so viel Freunde, die sich im traulichen Chore mit einander unterhalten. Die Sonate ist mithin musikalische Conversation, oder Nachäffung des Menschengesprächs mit todten Instrumenten. Das Arioso, Cantabile, Recitativ und alle Arten der sangbaren und Instrumentalmusik, liegen folglich in der Sphäre der Sonate. Für jedes Instrument gibt es Sonaten; nur müssen sie nach der Natur des Instruments modificirt werden.

_Adagio_,

langsame traurige Bewegung.

_Largo_,

tiefen Schmerz ankündende Bewegung. --

_Andante_,

eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des Allegros küßt.

_Allegro_,

ein herrschendes Motiv, mit ziemlich schneller Bewegung ausgeführt.

_Presto_,

sehr schnelle Tactbewegung, von zweyviertel, dreyachtel, sechsachtel und mehreren Tactschnitten.

_Prestissimo_,

äußerst schnelle Tactbewegung, und gleichsam der Contrapunct vom Adagio.

_Rondo._

Ein heutiges Tags allgemein beliebtes Tonstück. Das Recept zu selbigem ist folgendes: Man erfinde ein liebliches Motiv, etwa von acht Tacten, füge demselben zwey Couplets bey, die immer einige Analogie mit dem Motiv haben müssen, würze dieselbe mit angenehmen Ausweichungen; trete nach jedem Couplet wieder ins gedachte Motiv ein; bringe alle Täuschungen an, womit der große Musiker, wie Homer in seinen Wiederhohlungen einschleicht; -- man habe Herz und Kopf, so macht man gewiß ein gutes Rundo. Da kein Tonstück in der Welt weiter um sich gegriffen hat, als dieses; so muß es schon einen großen Werth in sich haben; und dieser Werth besteht in der Einfalt. Sicherer Beweis, daß die Menschen noch nicht ganz ausgeartet sind, weil sie Geschmack -- auch am pathetischen Rondo haben; denn Ekel an der Wiederhohlung, in so fern Wiederhohlung die Idee verstärkt, ist fast ein untrügliches Kennzeichen vom Verfall des Geschmacks einer Nation.

_Marsch oder Kriegsgang_,

zeichnet ganzen Heeren den Schritt vor, den sie auf der Bahn der Ehre zu machen haben. Die Bewegung ist beym Fußvolk pathetisch, bey der Reiterey _schnell_. Der Marsch ist eine unschätzbare Erfindung für den Krieg; sogar die Pferde fühlen dessen Allgewalt, und bewegen sich nach dem Tacte des Marsches.

_Schik oder Quique._

Eine dem Tanz sich annähernde flüchtige Bewegung, deren Charakter das _Hüpfende_ ist. Heut zu Tage ist die Schik beynahe ganz abgekommen, jedoch sehr mit Unrecht: denn sie besitzt so viel Eigenthümliches, daß die Tonkunst eine Lücke hätte, wenn sie verloren ginge.

_Gavotte._

Eigentlich eine Tanzart, die mit dem halben Tactschnitt beginnt, und die andere Hälfte des Tactschnitts am Ende der ersten Periode nachhohlt. Doch läßt sich dieß auch auf den Instrumenten, und sonderlich auf dem Flügel mit Wirkung nachahmen.

_Murkil._

Ein ganz originelles Tonstück, in gleichem Tacte, das sich durch die beständige Octavenbewegung im Basse auszeichnet. Man hat es vom Anbeginn so sehr mißbraucht, daß es jetzt kaum mehr bemerkt wird. Allein der wahre Tonmeister wird immer die Seite wissen, wo er noch heut zu Tage die Wiege des Murkils hinverpflanzen kann.

Vom musikalischen Colorit.

Das musikalische Colorit scheint mir ganz eine Erfindung neuerer Zeiten zu seyn. Ich sage _scheint_; denn so zuverläßig kann man doch nicht behaupten, daß die Alten bloß mit einer Farbe gemahlt haben sollten. Aus einer Stelle _Plutarch's_, wo er ausdrücklich sagt: »Bald brausten die Töne gen Himmel, bald starben sie unter den Griffen des Meisters;« -- erhellet sehr deutlich, daß die Griechen wenigstens das _Forte_ und _Piano_ gekannt haben. Allein, so weit die Geschichte der Tonkunst hinauf reicht, findet man nicht die geringste Spur, daß das musikalische _Colorit_ von den Alten bemerkt worden wäre. Selbst das Forte und Piano ist noch nicht hundert Jahre alt: denn vor ungefähr fünfzig bis sechzig Jahren schrieben es die Italiäner zum erstenmahl unter ihre Compositionen; vor dieser Zeit wurden alle Stücke im gleichen Tone vorgetragen, oder doch der Willkühr des Spielers überlassen. Es ist also leicht zu erachten, wie außerordentlich viel die Tonkunst durch die Bestimmung des Colorits gewonnen hat. Zwar braucht der wahre Meister die Bestimmung des Colorits nicht; denn jedes Comma der Musik enthält schon die Gesetze des Vortrags in sich. Da es aber mehr Ripienisten, als Solospieler gibt; so muß um der Gleichheit des Vortrags willen, das Colorit bemerkt werden.

Der große _Jomelli_ war der erste, der die _musikalische Farbengebung_ bestimmte; und seit dieser Zeit ist man so weit gegangen, daß man dem Spieler auch die feinsten Nüancen vorzeichnet. Diese coloristischen Zeichen sind folgende:

_Forte und Fortissimo._

Die Bemerkung des Starken, und der noch Stärkern ohne Verflößung.

_Piano Pianissimo._

Die Bemerkung des Stillen, und noch Stillern ohne Verflößung.

_Crescendo._

Welches nunmehr mit folgendem Zeichen ausgedrückt wird: [Symbol] deutet anschwellende Tonstärke an. Das beginnende Säuseln des Tons bis zum Donnersturme.

_Decrescendo_,

hat heutiges Tags folgendes Zeichen: [Symbol] also ein umgekehrtes Crescendo. Es geht vom vollen Leben des Tons, bis auf sein Hinsterben und Zerfließen in die Luft.

_Forçando._

Plötzliche und rasche Markirung des Tons. Kommt gemeiniglich vorn am Tacte, oder bey Beginnung eines neuen Commas vor.

_Diminuendo._

Merkliche Verminderung des Tons.

_Calando._

Allmählige Verstärkung des Tons.

_Mortando._

Gleichsam der letzte Athemzug des Tonstücks.

_Ferma._

Ein Ruhepunct, mit einer Verzierung begleitet.

_Mortend._

Ein Schneller, oder kleine Verzierung einer einzigen Note.

_Triller, Pralltriller, Doppeltriller._

Geflügelte Vibration von 2, 3, 4 neben einander stehenden Noten.

_Cadenz, oder Schlußfall._

gleichsam die letzte Erhebung des Virtuosen in einem Stücke, wo er durch Anstrengung aller seiner Kraft sich das Bravo und Händeklatschen der Zuhörer zu erringen sucht.

_Mezzotinto_,

oder Mitteltinte. Ist die Verflößung der Töne in einander, ohne Bemerkung ihrer Abstufung.

_Staccato_,

abgestoßener, oder punctirter Ton. Diese musikalische Figur wird mit Strichen oder mit Puncten angezeigt. Es ist gleichsam _bemerkter Umriß_ jedes einzelnen Tons.

_Ligato_,

wird mit einer Bogenlinie markirt [Symbol]. Es hängt die Töne so weit zusammen, als das Zeichen reicht.

_Vibrato._

Die Töne werden hier nicht mit der Wurzel heraus gezogen, sondern nur an ihren Spitzen gekitzelt.

_Pizzicato._

Eine Figur für die Geige und das Clavicord. Wenn nicht mit dem Bogen, oder der Hand selbst gespielt wird, sondern die Saiten nur geschnellt werden.

_Tenuto._

Wenn der Vortrag des Tons gleichsam zäh wird, oder wie Harz an unsern Fingern zu kleben scheint. Es ist die angenehme Nachlässigkeit eines reitzenden Mädchens im Morgenputze, und trägt ungemein viel zum schönen Vortrag bey.

_Adlibitum_

deutet Tactlosigkeit, wo der Spieler oder Sänger freye Gewalt hat, zu thun was er für gut findet.

_Tastosolo._

Eine Figur für die Orgel, wo man mit dem Pedal liegen bleibt, und oben mit den Händen modulirt.

_Dolce._

Bemerkung des süßen Vortrags.

_Furioso._

Wilder rascher Vortrag.

_Amoroso._

Zärtlicher, hinschmachtender Vortrag.

Es lassen sich noch viele Nüancen und feine Schattirungen der Tonkunst bemerken, die aber nicht in die Sphäre des Scribenten, sondern in den Lichtkreis des musikalischen Kopfs gehören. Das _Portamento_, oder, der Träger, der _halbe_ oder _ganze Triller_, die plötzlichen Unterbrechungen des Tonstücks, das _Tempo rubato_, wo der Vortrag nicht fort will, und doch fort geht, -- dieß zärtliche Zögern eines Liebhabers, der eben von seinem Mädchen gehen will; und hundert andere Nebenzüge, sind nur unter der Faust des Meisters wirksam.

Vom musikalischen Genie.

Kein Sprichwort ist so wahr, und der Natur der Sache so angemessen, als dieß graue: _Dichter und Musiker werden geboren_. So gewiß es ist, daß jeder Mensch einen musikalischen Keim mit auf die Welt bringt; so gewiß ist es auch, daß die Werkzeuge des Ohrs, der Kehle, auch eine ungünstige Structur der Hände; manche auch die Erziehung verhindern, diesen musikalischen Keim zu entwickeln. Das musikalische Genie hat das _Herz_ zur Basis, und empfängt seine Eindrücke durchs Ohr. »Er hat kein Ohr, kein Gehör!« heißt also in der musikalischen Sprache so viel, als: er ist kein musikalischer Kopf. Die Erfahrung lehrt, daß Menschen ohne Tactgefühl auf die Welt kommen, und daß sie taub und unempfänglich für die Schönheiten der Tonkunst sind. Hingegen kündiget sich der künftige Virtuos schon in seiner Jugend an. Sein _Herz_ ist sein Hauptaccord, und mit so zarten Saiten bespannt, daß sie von jeder harmonischen Berührung zusammen klingen. Alle große musikalische Genies, sind mithin Selbstgelehrte (αυτοδιδαγκτο); denn das Feuer, das sie beseelt, reißt sie unaufhaltbar hin, eine eigene Flugbahn zu suchen. Die _Bache_, ein _Galuppi_, _Jomelli_, _Gluk_ und _Mozart_, zeichneten sich schon in der Kindheit durch die herrlichsten Producte ihres Geistes aus. Der musikalische Wohlklang lag in ihrer Seele, und den Krückenstabautodi αντοδιδαγκτο der Kunst warfen sie bald hinweg. Die Charakterzüge des musikalischen Genies sind also unstreitig folgende:

1. _Begeisterung_, oder enthusiastisches Gefühl des musikalischen Schönen und Großen.

2. Aeußerst zartes _Herzgefühl_, das mit allem sympathesirt, was die Musik Edles und Schönes hervor bringt. Das _Herz_ ist gleichsam der Resonanzboden des großen Tonkünstlers; taugt dieses nichts, so wird er ewig nichts Großes schaffen können.

3. Ein höchst feines _Ohr_, das jeden Wohllaut verschlingt, und jeden Mißton mit Widerwillen anhört. Wenn ein Kind ohne alle Anweisung einen Accord auf dem Flügel heraus bringt; wenn ein Mädchen, oder Knabe den Second zu einem Volksliede treffen kann; wenn sich bey Dissonanzen des jungen Hörers Stirne kraußt, und bey Consonanzen glättet, wenn die junge Kehle schon in der Jugend eigene Melodien trillert: dann ist musikalisches Genie vorhanden.

4. Natürliches _Gefühl für den Rhythmus und Tact_. -- Man gebe einem Kinde von sechs bis sieben Jahren einen Schlüssel in die Hand und singe, oder spiele sodann ein Stück: trifft es den Tact von sich selbst, auch wenn ich gerade und ungerade Tacte durch einander mische, so ist sicher musikalischer Kopf da.

5. Unwiderstehliche _Liebe und Neigung zur Tonkunst_, die uns so allgewaltig fortreißt, daß wir Musik allen übrigen Freuden des Lebens vorziehen, ist ein sehr starkes Criterion von der Gegenwart des musikalischen Geistes. Und doch ist dieß Kennzeichen mitunter täuschend: denn es gibt Leute, die alle Tage fiedeln, klimpern und leyern, und sich doch kaum über das Mittelmäßige erheben.

Mit einem Worte, der himmlische _Geniusstrahl_ ist so göttlicher Natur, daß er sich unmöglich verbergen läßt. Er drückt, treibt, stößt und brennt so lange, bis er als Flamme ausschlägt, und sich in seiner olympischen Herrlichkeit verklärt. Der mechanische Musiker schläfert ein; das _musikalische Genie_ aber weckt, und hebt himmelan. Es hat Raum genug, auf seinen Cherubsschwingen auch den Hörer empor zu tragen.

Indessen wird doch das musikalische Genie ohne Cultur und Uebung immer sehr unvollkommen bleiben. Die Kunst muß vollenden und ausfüllen, was die Natur roh niederwarf. Denn gäbe es Menschen, die in irgend einer Kunst vollkommen geboren würden, so dürften leicht Fleiß und Anstrengung in der Welt ersterben.

Die Geschichte der großen Künstler beweißt es, wie viel Schweiß bey ihren Uebungen troff, wie viel Oehl ihre nächtliche Lampe verzehrte, wie viel unvollkommene Versuche sie im Camin aufdampfen ließen; wie tief in der Einsamkeit verborgen, sie Finger, Ohr und Herz übten, bis sie endlich auftraten, und der Welt durch Meisterwerke ein zujauchzendes Bravo abnöthigten.

Die größte Stärke des musikalischen Genies zeigt sich im Tonsatze, und in der weisen Anführung eines großen Orchesters. Ein wahrer Capellmeister und Musikdirector muß alle musikalischen Style kennen, und wenigstens in einem derselben sich als Meister zu zeigen wissen. Er muß den Contrapunct im engsten Verstande studiert haben; muß reich an großen und interessanten melodischen Gängen seyn; muß das Herz der Menschen tief studiert haben, um auf den Cordialnerven eben so sicher spielen zu können, wie auf seinem Lieblingsinstrumente. Er muß endlich Acustiker seyn, und hundert und mehrere Köpfe, mit Hauch und Strich so in Eins zu lenken wissen, daß dadurch ein großes, allwirkendes Ganzes gebildet wird. Wenn man auch nur nach _Mattheson_, oder _Junker_, den vollkommenen Capellmeister studiert; so muß man über den weiten Umfang seiner theoretischen und practischen Erfordernisse staunen. --

Wehe dir, Zögling der Tonkunst! wenn du schon vom Capellmeister schwindelst, ehe du noch die Eigenschaften des guten Ripienisten hast; oder wie _Händel_ zu sagen pflegte: Wenn du Admiral seyn willst, ohne Matrosenkenntnisse zu besitzen. Die halb ausgebildeten Musiker, die reisenden Kraftmänner, die heut zu Tage wie Heuschreckenschwärme die musikalische Welt verfinstern, mögen dich abschrecken, daß du dich in dein Kämmerlein verschließest, dich in Melodie, Modulation und Harmonik übest; -- und dann in der Glorie des cultivirten Genies unter deinen Zeitgenossen treten könnest.

Vom musikalischen Ausdruck.

Der musikalische Ausdruck ist gleichsam die goldene Achse, um welche sich die Aesthetik der Tonkunst dreht. Wir verstehen darunter den, jedem individuellen Stücke, ja jedem einzelnen Gedanken _angemessenen Vortrag_. Ueberhaupt besteht der musikalische Ausdruck aus drey Stücken: _Richtigkeit_, _Deutlichkeit_ und _Schönheit_. _Richtigkeit_ besteht im genauen Lesen, und in der strengsten Beobachtung des Rhythmus.

Das _Lesen_ ist weit schwerer, als sich manche einbilden. Da jeder musikalische Gedanke seinen bestimmten Vortrag in sich selbst enthält; so kommt es nur darauf an, daß ich in die _Natur_ dieses Gedanken eindringe, und ihn charakteristisch darstelle. Es verhält sich in der Musik wie in der Beredtsamkeit: gründliches, tonvolles Lesen muß der schönen Declamation vorangehen. Zu diesem Lesen wird lange anhaltende Uebung erfordert. Man muß die Partituren großer Meister vielmahls durchstudieren, die Faust durch den Vortrag schwerer Stellen üben, und auch die simpelsten Sätze nicht vernachlässigen: denn es gibt oft leichte Sätze, welche schwerer vorzutragen sind, als die schwierigsten. Dieses Paradoxon löset sich dadurch auf, wenn man weiß, daß leichte Sätze -- tiefes Gefühl des Schönen, die schweren, meist nur Mechanismus erheischen. Ich habe große Sänger und Sängerinnen, auch starke Clavierspieler gehört, die die schwersten Arien und Concerte mit bewunderungswürdiger Fertigkeit vortrugen, und doch nicht fähig waren, den einfachsten Choral, oder das simpelste Volkslied zu singen, oder zu spielen. Durch fleißiges Solfeggiren, und Uebung in den Applicaturen, kann der Sänger und Instrumentist leicht jene Fertigkeit im Lesen erlangen.

Die _zweyte_ Eigenschaft des guten musikalischen Vortrags ist: _Deutlichkeit_. Was man nicht versteht, das wirkt nicht auf's Herz. Man muß also jedes musikalische Comma, ja jede einzelne Note scharf conturiren; sich im Abstoßen der Töne üben, (denn nichts ist deutlicher, als ein Staccatosatz;) nie murmeln, wenn man sprechen soll; und sich sonderlich im Vortrage der _Rundung_ befleißigen. Ganz vorzugsweise hat der Sänger diese Deutlichkeit vonnöthen: denn leider, geht unter den Lippen und Zähnen der meisten, oft die schönste Poesie verloren. Deßwegen ist auch der Effect nur einfach, da er doch gedoppelt seyn sollte, nähmlich: Musik und Dichtkunst sollten zugleich auf das Herz wirken. -- Mit ein Grund, warum in unsern Concerten so wenig Aufmerksamkeit herrscht. Man singe nur ein gutes Volkslied deutlich und verständlich; und sieh da! alle Augen werden sich weitern, alle Ohren lauschen, alle Herzen sich öffnen. Jeder Sänger, und jede Sängerinn lese mithin ihren Text sehr genau durch, dringe in die Kraft jedes Wortes ein; gebe jedem Wort seine bestimmte Aussprache, und hüthe sich besonders vor dem abscheulichen Dehnen und Zerren der Vocale, wodurch der Vortrag am meisten unverständlich wird.

Die _dritte_ Eigenschaft des musikalischen Vortrags ist endlich _Schönheit_.

Wer ein gefühlvolles Herz hat, wer den Dichter und Musiker nach zu empfinden weiß, wen der Strom des Gesangs selbst mit fortwälzt; wer die himmlische Schönheit in den Stunden der Weihe unverschleyert sah: der bedarf nur Winke -- und er wird schön singen, wird jedes Stück schön vorzutragen wissen.

Die _Schönheit_ besteht auch in der Tonkunst aus so vielen unendlichen feinen Nüancen, daß es unmöglich ist, sie alle zu bestimmen. Ein Mädchen voll Unschuld und Liebreitz ist schön, ohne daß sie es oft selbst weiß, wenigstens weiß sie nicht ihren Teint, und jeden Zug ihrer Schönheit aus einander zu setzen. Inzwischen lassen sich doch hierüber sehr interessante Bemerkungen machen.

Verflößung der Töne; leichtes gefälliges Portamento, oder Hinschweben von einem Tone in den andern; das Schwellen, Steigen, Fallen, Sterben der Töne; die Naivetät, womit man kleine Verzierungen hintändelt; der schöne Umriß, womit man jeden Satz markirt; die sanften Bebungen, das Hinathmen des Sängers; das liebliche Trillo; der schmelzende Vorschlag, und endlich die schöne Stellung des Musikers, und sein Herzausdruck im Angesicht, -- machen zusammen den schönen musikalischen Vortrag aus. Da jeder Gedanke seine eigene Farbe hat; da von der Feuerfarbe des Pathos an, bis auf die Rosenfarbe der sanften Freude, ausnehmend viel Schattirungen in der Mitte liegen; so ist es, wie schon erwähnt, eben so unmöglich, alle diese Abstufungen zu bemerken, als jede Nüance des Colorits bey einem _Titian_, _Correggio_ und _Mengs_ anzugeben.

Diese und noch mehrere Pflichten hat derjenige zu beobachten, welcher bloß Dinge vorträgt, die ein anderer gesetzt hat. Unendlich wichtiger aber ist der musikalische Ausdruck bey dem Tonsetzer selbst: denn der muß alles wissen, was Dichter und Redner kennen sollen; und mit alle dem noch die erhabenste Kenntniß der Tonkunst verbinden.

Z. B. _Kirchliches Pathos_, hat simpeln, großen, tiefsinnigen, alldurchdringenden Ausdruck. Einige unserer Choräle wirken seit Jahrhunderten auf alle Menschenherzen. Was ist der Grund dieser langen Wirkung? -- Einfalt, Andachtsgefühl, Größe welche immer und überall alle Herzen besiegen, und himmelan reissen. -- Zum Ausdruck des Kirchenstyls gehört mithin viel Wärme für die Religion; Großsinn, und das zarteste Herzgefühl, das der einfachsten Gebethsformel eine musikalische Sprache leihen kann.

Der musikalische Ausdruck in den Kirchen ändert sich nach den Gegenständen. Z. B. Der _Triumphstyl_ herrscht an Festtagen, wogt und wälzt die Tonfluth, und trägt ihre freudigen Gefühle gen Himmel. Wenn jemand die Worte:

»Gott fährt auf mit Jauchzen und Frohlocken.«

in Musik bringen wollte; so wäre die herrschende Idee die triumphirende Auffahrt Christus, so wie sie _Klopstock_ geschildert hat.

Bey der Idee: »_Gott_« müßte der Tonsetzer weilen, sie öfters invertiren, und durch eine Generalpause dem Zuhörer aufs Herz legen.

Die Idee: »_fährt auf_,« als die herrschende, müßte über die ganze Composition hinausragen. Alle Töne müßten nach und nach steigen, und den Helden gleichsam zum Himmel erheben.

»_mit Jauchzen und Frohlocken!_«

sind bloß Nebenideen. Es wäre sonach Thorheit, wenn sich der Tonkünstler verleiten ließe sie durch sorgfältige Ausarbeitung zum Hauptbegriffe seines Stücks zu machen. _Jauchzen_ und _frohlocken_ darf das Stück wohl, allein der _auffahrende Gott_ muß weit unter dem jubelnden Getümmel hervor blitzen.

Ein _Requiem_, oder eine Sterbemusik, muß ganz in die Farbe der Schwermuth getaucht seyn. Die Worte:

»Requiem aeternam da nobis, Domine!« --

scheinen gleichsam nur _einen_ Ausdruck zu haben. In einem stark colorirten Tone, wie in A _dur_, E _dur_, H _dur_, u. s. w. können folglich diese Worte unmöglich gesetzt werden. C _dur_ und A _moll_, sind zu licht für dieses Thema. Es bleiben also nur die mit B markirten Töne übrig. Diese wiegen durch ihre Sanftheit nicht nur in Schlaf, sondern deuten auch die Natur des Todes durch ihre hinsterbende Dumpfheit an. Jeder Tonkünstler muß mithin zu diesem Thema S _dur_, oder C _moll_; As _dur_, oder F _moll_, höchstens B _dur_, oder H _moll_ wählen.

Da, um den musikalischen Ausdruck zu heben, außerordentlich viel darauf ankommt, auch die Töne gut zu wählen; so steht folgende Charakteristik hier an ihrem rechten Orte.

_Charakteristikstück der Töne._

Jeder Ton ist entweder gefärbt, oder nicht gefärbt.

Unschuld und Einfalt drückt man mit ungefärbten Tönen aus. Sanfte, melancholische Gefühle, mit B Tönen; wilde und starke Leidenschaften, mit Kreuztönen.

_C dur_, ist ganz rein. Sein Charakter heißt: _Unschuld_, _Einfalt_, _Naivetät_, _Kindersprache_.

_A moll_, fromme _Weiblichkeit_ und _Weichheit_ des Charakters.

_F dur_, _Gefälligkeit_ und _Ruhe_.

_D moll_, schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dünste brütet.

_B dur_, _heitere Liebe_, _gutes Gewissen_, _Hoffnung_, _Hinsehnen_ nach einer bessern Welt.

_H moll_, _Mißvergnügen_, _Unbehaglichkeit_, _Zerren_ an _einem verunglückten Plane_; _mißmuthiges Nagen_ am Gebiß; mit einem Worte, _Groll und Unlust_.

_E S dur_, der Ton der _Liebe_, der _Andacht_, des _traulichen Gesprächs_ mit _Gott_; durch seine drey _B_, die heilige Trias ausdrückend.

_C moll_, _Liebeserklärung_, und zugleich _Klage der unglücklichen Liebe_. -- Jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele, liegt in diesem Tone.

_As dur_, der _Gräberton_. Tod, Grab, Verwesung, Gericht, Ewigkeit liegen in seinem Umfange.

_F Moll_, _tiefe Schwermuth_, _Leichenklage_, _Jammergeächz_, und _grabverlangende Sehnsucht_.

_Des dur_. Ein schielender Ton, ausartend in Leid und Wonne. Lachen kann er nicht, aber _lächeln_; heulen kann er nicht, aber wenigstens das _Weinen grimassiren_. -- Man kann sonach nur seltene Charaktere und Empfindungen in diesen Ton verlegen.

_B moll._ Ein Sonderling, mehrentheils in das Gewand der Nacht gekleidet. Er ist etwas _mürrisch_, und nimmt höchst selten eine gefällige Miene an. Moquerien gegen Gott und die Welt; Mißvergnügen mit sich und allem; Vorbereitung zum Selbstmord -- hallen in diesem Tone.

_Ges dur._ _Triumph_ in der _Schwierigkeit_, freyes _Aufathmen_ auf überstiegenen Hügeln; Nachklang einer Seele, die stark gerungen, und endlich gesiegt hat -- liegt in allen Applicaturen dieses Tons.

_Es moll._ _Empfindungen der Bangigkeit des aller tiefsten Seelendrangs; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwärzesten Schwermuth, der düstersten Seelenverfassung._ Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens, athmet aus dem gräßlichen _Es moll_. Wenn Gespenster sprechen könnten; so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone.

_H dur._ Stark gefärbt, _wilde Leidenschaften ankündend_, aus den grellsten Farben zusammen gesetzt. Zorn, Wuth, Eifersucht, Raserey, Verzweifelung, und jeder Jast des Herzens liegt in seinem Gebiethe.

_Gis moll_, _Griesgram_, _gepreßtes Herz bis zum Ersticken_; _Jammerklage_, die im Doppelkreuz hinseufzt; _schwerer Kampf_, mit einem Wort, alles was mühsam durchringt, ist dieses Tons Farbe.

_E dur._ _Lautes Aufjauchzen_, _lachende Freude_, und noch nicht ganzer, voller Genuß liegt in _E dur_.

_Cis moll._ _Bußklage_, _trauliche Unterredung mit Gott_; dem _Freunde_; und der _Gespielinn des Lebens_; Seufzer der unbefriedigten Freundschaft und Liebe liegen in seinem Umkreis.

_A dur._ Dieser Ton enthält Erklärungen _unschuldiger Liebe_, _Zufriedenheit_ über seinen Zustand; _Hoffnung des Wiedersehens_ beym _Scheiden des Geliebten_; _jugendliche Heiterkeit_, und _Gottesvertrauen_.

_Fis moll._ Ein finsterer Ton: er zerrt an der Leidenschaft, wie der bissige Hund am Gewande. _Groll_ und _Mißvergnügen_ ist seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn: daher schmachtet er immer nach der Ruhe von _A dur_, oder nach der triumphirenden Seligkeit von _D dur_ hin.

_D dur._ Der Ton des _Triumphes_, des _Hallelujas_, des _Kriegsgeschrey's_, des _Siegsjubels_. Daher setzt man die einladenden Symphonien, die Märsche, Festtagsgesänge, und himmelaufjauchzenden Chöre in diesen Ton.

_H moll._ Ist gleichsam der _Ton der Geduld_, der stillen _Erwartung seines Schicksals_, und der _Ergebung in die göttliche Fügung_. Darum ist seine Klage so sanft, ohne jemahls in beleidigendes Murren, oder Wimmern auszubrechen. Die Applicatur dieses Tons ist in allen Instrumenten ziemlich schwer; deßhalb findet man auch so wenige Stücke, welche ausdrücklich in selbigen gesetzt sind.

_H dur._ Alles _Ländliche_, _Idyllen-_ und _Eklogenmäßige_, jede ruhige und befriedigte _Leidenschaft_, jeder _zärtliche Dank_ für aufrichtige _Freundschaft_ und _treue Liebe_; -- mit einem Worte, jede sanfte und ruhige Bewegung des Herzens läßt sich trefflich in diesem Tone ausdrücken. Schade! daß er wegen seiner anscheinenden Leichtigkeit, heut zu Tage so sehr vernachlässiget wird. Man bedenkt nicht, daß es im eigentlichen Verstande keinen schweren und leichten Ton gibt: vom Tonsetzer allein hängen diese scheinbaren Schwierigkeiten und Leichtigkeiten ab.

_E moll._ _Naive, weibliche unschuldige Liebeserklärung_, _Klage ohne Murren_; _Seufzer_ von wenigen Thränen begleitet; nahe _Hoffnung_ der reinsten in _C dur_ sich auflößenden _Seligkeit_ spricht dieser Ton. Da er von Natur nur Eine Farbe hat; so könnte man ihn mit einem Mädchen vergleichen, weiß gekleidet, mit einer rosenrothen Schleife am Busen. Von diesem Tone tritt man mit unaussprechlicher Anmuth wieder in den Grundton _C dur_ zurück, wo Herz und Ohr die vollkommenste Befriedigung finden.

* * * * *

Wenn man gegen diese Charakteristik der Töne, wie in den Literaturbriefen, einwenden wollte: daß wegen der mannigfaltigen Ausweichungen kein Ton einen _bestimmten_ Charakter haben könne; so muß man bedenken, daß es Pflicht für jeden Componisten sey, den Charakter seiner Töne genau zu studieren, und nur die simpathetischen in seinen Lichtkreis aufzunehmen. Ein guter Gesellschafter ladet niemahls bizzarre Charaktere, die den Zirkel seiner Vertrauten stören, zu sich; er wählt vielmehr homogene Menschen, welche das Vergnügen der Gesellschaft erhöhen. Ein Freygeist, der sich durch Liederlichkeit brandmarkt, gehört nicht in eine stille christliche Charfreytagsversammlung, wenn er gleich da und dort an seinem rechten Platze stehen mag. Eben so verhält es sich auch mit dem Musiker. So bald er einmahl einen der herrschenden Empfindung anpassenden Ton gewählt hat, so darf er nie in Töne ausgleiten, welche dieser Empfindung widersprechen. Unausstehlich wäre es z. B. wenn eine Arie, deren Grundton _C dur_ ist, im ersten Theil in _H dur_ endigte; oder wenn man aus _F moll_ plötzlich in _Fis dur_ übergehen wollte. Kurz, der _musikalische Ausdruck_ durch alle Töne, ist so genau bestimmt, daß, ob es gleich philosophische Kritiker noch nicht genug geltend gemacht haben, er es doch an Genauigkeit dem poetischen und pittoresken Ausdrucke weit zuvor thut.

Andacht und Erhabenheit ist der Charakter des _kirchlichen_ Ausdrucks; das Wunderbare, Heroische, Majestätische, Tieferschütternde, Traurige und Frohe ist der Charakter des _dramatischen_ Ausdrucks.

Vertrauliche Unterhaltung dagegen, Geselligkeit, Anschmiegung an jeden Charakter; musikalisches All in Eins zusammen gedrängt, bezeichnen den Ausdruck der Kammermusik.

Auch die _populäre_ Musik ist ohne _Naturausdruck_ ein Aas, das mit Recht auf dem Anger begraben wird.

Berichtigungen.

Seite 2. Zeile 22. lies: Herzensergusse. - 5. - 29. l. einem verächtlichen - 6. - 1. l. bestrichenen Roßschweif - 11. - 2. l. a, e, i, o, u, übereinkamen. - 11. - 17. l. müsse gewessen seyn. - 14. - 8. l. Instrumentisten - 15. - 24. l. besonders in Prag unter den Juden - 19. - 10. l. Tartini - 19. - 22. l. Tetrachorden - 21. - 14. l. zwar vertrug - 23. - 8. l. Viertelstöne - 25. - 7. l. die andern in Viertelstönen - 26. - 1. l. der Dichtkunst zuließ, - 28. - 15. l. (Scolien) - 43. - 16. l. Martinelli - 46. - 27. l. glühende Phantasie - 56. - 7. l. ein warm fluthendes - 57. - 9. l. glänzende Reihe - 58. - 18. l. zahlreicher gehabt. - 60. - 10. l. einen Ton hervor, ungefähr dem gleich - 60. - 28. l. ganz neue - 61. - 14. l. verliebt. Er gaukelte - 61. - 25. l. Tartini's größter Schüler - 62. - 11. l. nur ihre Spitzen - 67. - 21. l. Kyrie's - 69. - 23. l. profane drang. - 72. - 11. l. Orlando di Lasso - 78. - 21. l. verfertiget, durch so viele - 82. - 14. l. Salembini - 88. - 16. l. in Entzücken - 88. - 24. l. Flötensolo - 89. - 6. l. im Kammerstyl - 93. - 10. l. ist vortrefflich - 94. - 3. l. Geschmack sind. Wenn - 94. - 15. l. musikalischer Pietist. - 110. - 15. l. kann mit der in Alceste - 118. - 6. l. Selmar - 118. - 24. l. statt Claviierkord, durchgehends Clavichord - 123. - 26. l. Viol di Gamb - 125. - 19. l. Gepüzelte - 129. - 25. l. auszeichneten; - 130. - 2. l. nach Agricola, - 130. - 4. l. mit den Compositionen seiner eignen - 134. - 6. l. Genie fleugt - 139. - 1. l. ums Haupt - 140. - 12. l. Stamiz, zweymahl - 142. - 5. l. Ludw. Aug. le Brun - 143. - 22. l. und innigen Gefühls sind. - 143. - 23. l. Wendling - 148. - 5. l. der Welt - 151. - 11. l. den Flügelspielern - 155. - 25. l. vom Einklang. - 156. - 13. l. dieses Sotto -- himmlisch war es! - 165. - 5. l. 30,000 Rthlr.: - 168. - 16. l. mit Sordinen - 170. - 8. l. zwar ein mittelmäßiger - 170. - 21. l. des Herrn von Drais - 184. - 2. l. Motetten - 188. - 24. l. La Roche - 208. - 3. l. spricht sein Satz. - 211. - 12. l. ein im Chor angebrachtes - 216. - 8. l. der frommen Seele nach dem Himmel - 216. - 26. l. und Clavichorde - 218. - 12. l. Lolli zog einmahl - 224. - 1. l. Clavicymbalist - 224. - 8. l. derzeit - 227. - 16. l. seine Töne, (bis 1784.) als Note. - 235. - 16. l. Cadenzen - 236. - 22. l. dieser tiefe musikalische - 243. unter den Noten lies: Walle Mondglanzstrahl herab, - 245. - 10. l. dieß eigene in ihren - 246. - 2. l. von einem Pulk Kosaken - 257. - 9. l. die Trias, statt Trios. - 260. - 11. l. Gabriele - 260. - 17. l. sein sieches Leben - 261. - 14. l. schmelzt Männermark. - 261. - 18. l. als alle andern - 263. - 18. l. über der Töne Gang - 275. - 19. l. Blitzbeschwingt - 276. - 9. l. dir, frömmere Liebe - 276. - 15. l. Lebens Mühen - 280. - 9. l. die bestmögliche - 281. - 18. l. mit dem poetischen Dithyrambus - 285. - 15. l. Palette - 286. - 1. l. zu allen diesen - 289. - 13. l. Spath - 291. - 9. l. vom Spieler ist - 291. - 24. l. keine Bemerkung - 292. - 14. Ein Absatz nach »Ohrenfinger.« Die Applicaturen fehlten im Manuscript, und man wollte hier die Bachschen nicht wiederhohlen. - 293. - 27. l. Coloraturen im Adagio - 298. - 19. l. ausdrucksvolles Harpeggio - 310. - 23. l. mit Klappen - 319. - 28. l. nähert sich - 320. - 8. l. wodurch sie nothwendig - 322. - 29. l. messingene Röhre - 331. - 21. l. gestäupt wird. - 332. - 27. l. alles Mechanismus ist - 333. - 16. l. was man will - 333. - 20. l. und ihn in die Schranken - 337. - 4. l. dann lerne er erst - 340. - 16. l. die Scale des hohen Discants - 341. - 23. l. Pantomime - 342. - 23. l. Extract - 343. - 22. l. Da sich aber - 345. - 9. l. mit selbigem - 346. - 9. l. und Ausführung - 350. - 9. l. pantomimischer Styl - 352. - 9. l. der ungarsche Tanz - 358. - 24. l. scharf bemerken; jedes Comma - 361. - 18. l. ein untrügliches Kennzeichen - 362. - 5. l. Gavotte. - 364. - 17. l. mit folgendem - 366. - 8. l. Tenuto

Fußnoten:

[1] Er hatte wenig Bücher um sich, da er das Werk unternahm, und dictirte sehr vieles aus dem Kopfe.

[2] Was man gegen diese Charaktere einwenden kann, ist eine gewisse Allgemeinheit in Lob und Tadel, eine gewisse Monotonie der Tiraden, welche der Herausgeber nicht immer abändern durfte. Man kann einem andern Schriftsteller gute Dienste thun, ohne das mindeste von seiner Eigenthümlichkeit zu verwischen; man kann ihm aber auch, wie wir Beyspiele haben, die eigene Manier unterschieben -- und hat ihn dann wirklich, selbst wenn diese Manier gut ist, -- verschlechtert.

[3] Der Einwurf, das Gemählde bleibt, Töne verhallen ist falsch; die genaue Ansicht einer Partitur bringt mir die Töne so genau ins Ohr, als wenn das Stück wirklich aufgeführt würde.

_Der Verfasser._

[4] Wie fürchterlich schön müssen nicht die Leichenmusiken der Aegyptier gewesen seyn, wenn man dem Zeugnisse des _Herodots_ trauen darf! -- Wenn aber der Satz so steif wie ihre Gemählde und Bildsäulen war; so würde er für uns kein Interesse mehr haben.

[5] _Herder_ in seinem _Geiste der hebräischen Poesie_ hat weit mehr gesagt als Lowth, und die Forderungen des Verfassers größten Theils erschöpft.

D. H.

[6] _Martini_, _Burney_ und _Forkel_ geben in ihren historischen Werken hierüber die befriedigendste Auskunft.

_Die Herausg._

[7] Man verwechsle sie nicht mit der _Francesca Gabrieli_, einer Schülerinn von _Sacchini_, die als prima Donna neben _Mara_ von 1785 bis 1786 zu London sang.

[8] Der Syndicus Schubak, ein Universalkopf, spielt nicht nur das Clavier als Meister, sondern setzt auch ganz vortrefflich. Ein Mann, der sagen kann, ich kenne nur zwey Lehrer: Klopstock und Bach, verdient von der Geschichte bemerkt zu werden, wenn er sich auch nur als Dilettant angibt.

[9] Ich habe eine Fuge von ihm im Manuscript gesehen, die unter die besten und ersten Stücke dieser jetzt so verkannten Schreibart gehört.

[10] Man lese in _Hillers musikalischen Neuigkeiten_ den vortrefflichen Aufsatz: _Ueber den Zustand der Musik in Rußland_.

[11] Diderot hatte eben den Zobelpelz an, den er von der russischen Kaiserinn erhielt. Mit ehrfurchtsvollem Blick auf seinen Lehrer, zog er seinen Pelz vom Leibe, und hängt ihn neben Bach auf. »Die Kaiserinn hat sich geirrt, der Pelz gebührte Ihnen.«

[12] Der verdienstvolle Kanzelleybuchdrucker _Wagner_ in Ulm hat ein Verzeichniß aller bekannten Orgeln verfertigt, woran er dreißig Jahre lang sammelte: dies nützliche Werk ist aber noch nicht im Druck erschienen.

[13] Der Erfinder hat selbst eine gedruckte Beschreibung davon bekannt gemacht.

[14] Auch hier hat _Mozart_ Rath geschafft, und man findet seit ihm in den meisten neuern Opern Posaunen angebracht.

[15] Ihr Gewinn war so groß, daß sie sich Rittergüter davon kauften, und noch Tausende übrig hatten.

[16] Auch in dem neuen Wirtembergischen Choralbuch hat Pr. Christmann einige gesetzt, die da und dort schon eingeführt sind.

[17] Der koburgische Hofprediger Honbaum hat in seiner schönen Schrift über das heilige Abendmahl, einige herrliche Vorschläge gethan, durch passende Kirchenmusik bey dieser heiligen Handlung die Gefühle der Andacht zu erhöhen. Da er selbst große Anlagen zu einem geistlichen Dichter besitzt; so ist ihm die beygefügte Probe sehr gut gelungen. Einer der neuesten Musiker Virling, Organist in Schmalkalden hat diese Probe nach dem Sinn des Verfassers so gut in Musik gesetzt, daß der erste realisirte Versuch damit, sogar auf einer Dorfkirche den seligsten Erfolg hatte. Doch wollt' ich behaupten, daß man mit bloßen Chorälen wo eine, zwey, oder mehrere Stimmen abwechselten, bey dieser feyerlichen Gelegenheit mehr ausrichten würde, als mit Chören, welche meist zu studiert sind, als daß sie sogleich der Gemeinde auf das Herz fallen könnten.

[18] Die Schweinauer, eine halbe Stunde von Nürnberg, haben das ganz von allen Provinzialtänzen abstehende, daß sie mitten im dreyachtel Tact den zweyviertel Tact anschlagen. Die Wirkung ist frappant.

Anmerkungen zur Transkription.

Die Vertonung der Musikbeispiele erfolgte im Zuge der Bearbeitung dieses Textes. Ein Urheberrecht wird nicht geltend gemacht, die Töne dürfen von jedermann unbeschränkt genutzt werden. Zum aktuellen Zeitpunkt ist die Tonwiedergabe sowie das Herunterladen der Musikbeispiele nur in der html Version durch anklicken des entsprechenden Link möglich.

Eine fehlende Kapiteldekoration (Kap. Juden) wurde eingefügt.

Die Überschrift "Von der Orgel" wurde in das Inhaltsverzeichnis eingefügt.

Zur besseren Übersicht wurden die Kapitelüberschriften "Von sonstigen Instrumenten" und "Charakteristik der Töne" vom Bearbeiter kreiert und in das Inhaltsverzeichnis aufgenommen.

Die Berichtigungen sind in den Text eingearbeitet worden.