décision n’est pas rare en littérature. Les exemples abondent, car les attraits sont vifs. Un moyen court d’être _original_,--(superstition voisine),--et de l’être en se bornant _à être_; l’assurance de trouver de belles facilités une fois accompli un certain coup d’audace initial; la licence d’utiliser les moindres incidents d’une vie, les détails insignifiants qui donnent de la _vérité_; la liberté d’employer le langage immédiat et de créer des valeurs avec des riens généralement passés sous silence dans les livres; les charmes certains d’un éclairage de nos mœurs qui fait nettement paraître ce que l’ombre abolit et couvre d’ordinaire, voilà de grands avantages.

Le cynisme dans les œuvres signifie généralement un certain point d’ambition désespérée. Quand on ne sait plus que faire pour étonner et survivre, on se prostitue, on livre ses _pudenda_, on les offre aux regards.

Après tout, il doit être assez agréable de se donner à soi-même, et de donner aux gens, par le seul fait de se déboutonner, la sensation de découvrir l’Amérique. Tout le monde sait bien ce que l’on verra; mais il suffit d’ébaucher le geste, tout le monde est ému. C’est la magie de la littérature.

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L’Égotisme littéraire consiste finalement à jouer le rôle de _soi_; à se faire un peu plus _nature_ que nature; un peu plus soi qu’on ne l’était quelques instants avant d’en avoir eu l’idée. Donnant à ses impulsions ou impressions un _suppôt_ conscient qui, à force de différer, de s’attendre à soi-même, et surtout de _prendre des notes_, se dessine de plus en plus, et se _perfectionne_ d’œuvre en œuvre _selon le progrès même de l’art de l’écrivain_, on se substitue un personnage d’invention que l’on arrive insensiblement à prendre pour modèle. Il ne faut jamais oublier que dans l’observation que nous faisons de nous, il entre infiniment d’arbitraire...

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Je ne serais point étonné que Stendhal se soit fortifié dans l’égotisme par la fréquentation de quelques-uns de ces Anglais délibérément originaux qui se voyaient alors en Italie, très occupés d’être excentriques, ayant les grands moyens de l’être,--le physique, l’ennui, la froide fantaisie, les guinées, l’insolence essentielle, le prestige de leur nation qu’ils faisaient profession de scandaliser, sachant bien qu’elle ne hait pas d’être choquée. L’effet sur lui de ces milords put être assez excitant. Songez à ce qu’il a le plus haï en ce monde, à la petitesse, à l’économie, à l’absence de tout caprice, aux habitudes sottes ou sordides, à toutes les vertus anti-passionnelles,--(terreur de l’opinion, terreur de la dépense, terreur d’aimer ce que l’on aime),--qu’il avait observées de près, subies, blasphémées dans son enfance, qui lui avaient rendu Grenoble et toute la province française odieuses. Il abhorre les traditions, la petite ville, la vanité locale, la médiocrité infligée. Quand il y pense, il se hérisse, et se fait insulaire de l’île MOI.

On n’avait pas encore inventé cette tardive amour des petites patries, des clochers et des choses mortes qui s’est curieusement combinée de nos jours avec un excès de nouveautés. Le culte des localités et des ancêtres n’était point encore restitué, car les chemins de fer et les effets désordonnés de l’économie moderne n’avaient point encore fait sentir à quelques-uns le besoin plus ou moins profond de racines plus ou moins réelles, et la nostalgie d’un état quasi végétal que ceux qui l’ont subi n’ont pas toujours excessivement goûté.

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Stendhal est un des hommes que leurs impressions d’enfance ont le plus clairement formés, armés, définitivement marqués. Il jugera toute sa vie selon les souvenirs du jeune Beyle, et ses jugements seront immédiatement fondés sur eux. Son père, sa tante Séraphie, ses grands-parents, le fantôme délicieux de sa mère, ses premiers amis, ses maîtres ne cessent point de lui servir de types, étalons de sensibilité, de méchanceté, de sottise ou d’ennui. Il leur rapporte tous les êtres qu’il rencontre par la suite. Il entre dans la maturité pourvu de tout un jeu de caractères.

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Un jour anniversaire de sa naissance, Henri Brûlard déboutonne son pantalon. C’est pour écrire dans la ceinture: _Je viens d’avoir la cinquantaine._

Tout amateur de Brûlard a perdu quelques minutes à rêver sur cette confidence. A quoi peut-elle bien répondre?--A quoi vise cet acte peu commun? A quoi rime l’acte second de le noter?--Beyle a-t-il véritablement passé cette écriture sur un registre si personnel?--Que s’il a purement inventé ce petit acte, à quelle fin s’adresse cette bizarre invention?--Quel lecteur à venir pense-t-il devoir être affecté par elle?--Voulait-il «faire vivant et singulier», ou accuser la sincérité de son journal par l’intimité presque indécente de ce détail? _Hypotheses non fingo..._

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Mais à quoi riment aussi ces caprices linguistiques, ces notations si nombreuses où s’insèrent des mots anglais ou italiens de peu de mystère?

Pourquoi écrire:--Lettre _of the author of the_ Cenci?--Ou bien c’est à _forthy_ (sic) _seven_ que Dominique..., etc.

D’autres fois, il opère d’innocentes permutations de syllabes,--les _trespres_, la _ligionre_...

J’espère de tout mon cœur qu’il ne se flattait pas d’abuser par là les curieux.

Je ne vois dans ces habitudes qu’une comédie de cryptographie. Il fait semblant d’écrire en chiffre, à peu près comme un acteur fait semblant de manger ou de boire; et peut-être le fait-il pour se donner la sensation d’être de connivence avec soi-même,--_d’être un peu plus intime avec soi-même que ne l’est avec soi-même le commun des MOI_.

Peut-être songeait-il vaguement que le langage natal, celui de la parole intérieure, lui pourrait insidieusement suggérer, par le détour de l’expression, quelque manière de sentir qui ne fût absolument sienne et indépendante de sa nation? Le Moi libre habite Cosmopolis et pense en toutes les langues.

Il est vrai que tout homme jalousement et puissamment personnel se forge un langage secret. Il se passe dans une tête ce qui se passe dans une famille, ou dans une très petite société fermée, comme un couple d’amis ou d’amants. Toute complicité se scelle aussitôt par l’institution d’un vocabulaire réservé. Toute entente privée s’organise aux dépens des conventions publiques. Stendhal conspire avec Stendhal sous des noms variés--(129 pseudonymes comptés par Léautaud),--parfois contre Stendhal, toujours contre les sots, les importants et les insensibles.

Stendhal, inventeur du _happy few_, me fait songer par ce goût si marqué pour le secret dans les opinions et pour les petits cercles de mêmes sympathies et antipathies, à cette génération spontanée de groupes très étroits, très fervents, et justement excessifs, d’où sortirent toutes les nouveautés et les idées qui ont transformé deux ou trois fois notre littérature et nos arts depuis cinquante ou soixante ans. Il est, en un certain sens, l’ancêtre de cet «ésotérisme» qui se trouve à l’origine du Naturalisme, du Parnasse et du Symbolisme. L’expérience a fait voir que les _chapelles_ ont du bon. Le «grand public» a droit aux produits réguliers et éprouvés de l’industrie. Mais le renouvellement de l’industrie exige de nombreux essais, d’audacieuses recherches qui ne se peuvent instituer qu’aux laboratoires, et les seuls laboratoires permettent de réaliser les températures très élevées, les réactions rarissimes, les degrés d’enthousiasmes, les analyses extrêmes sans quoi la science ni les arts n’auraient qu’un avenir trop prévu.

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Les quelques traits de Beyle que je viens de rappeler sont assez précieux étant peu explicables. Ils dépendent sans doute de théories et de manies. J’y crois distinguer un certain calcul, une spéculation sur le lecteur futur, une intention sensible de séduire par le négligé et l’impromptu apparent,--lesquels impliquent et insinuent _le seul à seul_ dans les rapports de l’auteur et de l’inconnu à séduire.

Idéologue à sa façon, Stendhal aimait les préceptes et les principes. Il se faisait des axiomes de conduite et d’esthétique; il prétendait au raisonnement. Il n’est pas impossible qu’il ait assez raisonné ce qui nous semble assez peu raisonnable.

Quant aux manies, elles se voient. Mais qu’est-ce qu’une manie?

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Ce qui frappe le plus dans une page de Stendhal, ce qui sur-le-champ le dénonce, attache ou irrite l’esprit,--c’est le _Ton_. Il possède, et d’ailleurs affecte, le ton le plus individuel qu’il soit en littérature. Ce ton est si marqué, il fait l’homme si présent qu’il excuse aux yeux des stendhaliens: 1o les négligences, la volonté de négligence, le mépris de toutes les qualités formelles du style; 2o divers pillages et quantité de plagiats. En toutes matières criminelles, l’essentiel pour l’accusé est de se rendre infiniment plus intéressant que ses victimes. Que nous font les victimes de Beyle?--Des biens mornes d’autrui, il refait des ouvrages qui se lisent, parce qu’il s’y mêle un certain _ton_.

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Et de quoi ce ton est-il fait?--Je l’ai peut-être déjà dit: Être vif à tous risques; écrire comme on parle quand on est homme d’esprit, avec des allusions même obscures, des coupures brusques, des bonds et des parenthèses; écrire presque comme on se parle; tenir l’allure d’une conversation libre et gaie; pousser parfois jusqu’au monologue tout nu; toujours et partout, fuir le style poétique, et faire sentir qu’on le fuit, qu’on déjoue la phrase _per se_, qui, par le rythme et l’étendue, sonnerait trop pur et trop beau, atteindrait ce genre soutenu que Stendhal raille et déteste, où il ne voit qu’affectation, attitude, arrière-pensées non désintéressées.

Mais c’est une loi de la nature que l’on ne se défende d’une affectation que par une autre.

Ce dessein, ces interdictions qu’il se prescrit se résument à faire entendre une voix réelle; sa prétention à lui le conduit à vouloir accumuler dans une œuvre tous les symptômes les plus expressifs de la _sincérité_. Son invention en matière de style fut sans doute d’oser écrire selon son _caractère_ qu’il connaissait, et même--qu’il _imitait_ à merveille.

Je ne hais pas ce ton qu’il s’était fait. Il m’enchante parfois, il m’amuse toujours; mais au contraire de l’intention de l’auteur, par l’effet de comédie que tant de sincérité et quelque peu trop de _vie_ me produisent inévitablement. Je m’accuse de trouver ses intonations trois ou quatre fois trop sincères; je perçois le projet d’être soi, d’être vrai jusqu’au faux. Le vrai que l’on favorise se change par là insensiblement sous la plume dans le vrai qui est fait pour paraître vrai. Vérité et volonté de vérité forment ensemble un instable mélange où fermente une contradiction et d’où ne manque jamais de sortir une production falsifiée.

Comment ne pas choisir le meilleur, dans ce _vrai_ sur quoi l’on opère? Comment ne pas souligner, arrondir, colorer, chercher à faire plus net, plus fort, plus troublant, plus intime, plus brutal que le modèle? _En littérature, le vrai n’est pas concevable._ Tantôt par la simplicité, tantôt par la bizarrerie, tantôt par la précision trop poussée, tantôt par la négligence, tantôt par l’aveu de choses plus ou moins honteuses, mais toujours _choisies_,--aussi bien choisies que possible,--toujours, et par tous moyens, qu’il s’agisse de Pascal, de Diderot, de Rousseau ou de Beyle, et que la nudité qu’on nous exhibe soit d’un pécheur, d’un cynique, d’un moraliste ou d’un libertin, elle est inévitablement éclairée, colorée et fardée selon toutes les règles du théâtre mental. Nous savons bien qu’on ne se dévoile que pour quelque effet. Un grand saint le savait qui se dévêtit sur la place. Tout ce qui est contre l’usage est contre nature, implique l’effort, la conscience de l’effort, l’intention, et donc l’artifice. Une femme qui se met nue, c’est comme si elle entrait en scène.

Il y a donc deux manières de falsifier: l’une par le travail _d’embellir_; l’autre, par l’application à _faire vrai_.

Ce dernier cas est peut-être celui qui révèle la plus pressante prétention. Il marque aussi un certain désespoir d’exciter l’intérêt public par les moyens purement littéraires. L’érotisme n’est jamais loin des véridiques.

D’ailleurs, les auteurs de Confessions ou de Souvenirs ou de Journaux intimes sont invariablement les dupes de leur espoir de choquer; et nous, dupes de ces dupes. Ce n’est jamais soi-même que l’on veut exhiber tel quel; on sait bien qu’une personne réelle n’a pas grand’chose à nous apprendre sur ce qu’elle est. On écrit donc les aveux de quelque autre plus remarquable, plus pur, plus noir, plus vif, plus sensible, et même plus _soi_ qu’il n’est permis, car le soi a des degrés. Qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai lequel est nul, ou informe, et en général, indistinct. Mais la confidence toujours songe à la gloire, au scandale, à l’excuse, à la propagande.

Beyle jouait en soi une douzaine de personnages, le dandy, l’homme raisonneur et froid, l’amateur de beaux-arts, le soldat de 1812, l’amant de l’amour, le politique et l’historien. Il se donne à soi-même une centaine de pseudonymes, moins pour se dissimuler que pour se sentir vivre à plusieurs exemplaires. Il transporte dans sa valise, comme un acteur en tournée ses perruques, ses barbes et ses hardes, son _Bombet_, son _Brûlard_, son _Dominique_, son marchand de fers... Dans les _Mémoires d’un Touriste_, grimé en commerçant aisé qui voyage pour ses affaires, il parle comme on parle dans les voitures publiques, fait l’économiste, expose ses vues administratives, critique et refait le projet du tracé des futurs chemins de fer. Il s’amuse à se faire peur de l’espionnage de la police, soupçonne les postes, use de chiffres et de signes d’une transparence qui serait comique si ses craintes n’étaient fictives et souhaitées. Il se peuplait l’existence de son mieux; et quelques feintes inquiétudes l’aidaient à se sentir vivre. Parfois son goût excessif des mimiques du mystère et des apparences du secret fait vaguement songer à Polichinelle...

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Ce tempérament qui engendrait un scénario perpétuel lui faisait en retour considérer toutes choses humaines sous l’aspect de la comédie. Suprêmement sensible à l’hypocrisie, il flaire à cent lieues, dans l’espace social, la simulation et la dissimulation. Sa foi dans le mensonge universel était ferme et presque constitutionnelle. Il est allé jusqu’à rechercher et à définir ce qu’il est impossible à un homme de feindre (le courage personnel et le plaisir absolu).

Cet être si «conscient» attache un prix infini au «naturel». Cet artiste du dédoublement ne fait que peindre sans relâche des types délicieux de simplicité, des Fabrice, des Lucien, des personnes pures encore, braves, jeunes et neuves, saisies au moment qu’elles entrent dans le monde, et se meuvent d’abord ingénument au milieu d’une charade combinée.

Lui-même se feignait, se donnait sa sincérité. Qu’est-ce donc qu’être sincère?--Presque point de difficulté, s’il s’agit des rapports des individus avec les individus; mais de soi à soi-même?--Comme je l’ai dit ici et redit, à peine la «volonté» s’en mêle, ce _vouloir-être-sincère-avec-soi_ est un principe inévitable de falsification.

La sincérité extérieure est l’accord des deux faces de l’homme, l’une visible, l’autre déduite ou probable. Mais pour donner un sens à la notion de sincérité intime, il faut qu’une sorte d’opération, de division du sujet, introduise je ne sais quel observateur absolu de nos états récents presque naissants... Or cet observateur a pour fonction de _nous_ apprendre que la pensée qui vient d’être, est ou non conforme à une certaine idée constante que nous avons de nous, ou devons en avoir. Cette analyse grossière suffit à rendre explicites quelques-unes des conventions qui interviennent dans l’illusion de la sincérité. Ce n’est pas tout: ces conventions elles-mêmes sont nécessairement empruntées au monde extérieur,--par exemple, à la morale apprise--(se juger, se blâmer est une comédie).

Comédie et convention consistent dans une certaine substitution de _ce que l’on sait à ce que l’on est_,--et l’on ne sait pas ce que l’on est.

En somme, la sincérité propre de Stendhal,--comme toutes les sincérités volontaires sans exception,--se confondait avec une comédie de sincérité qu’il se jouait. Être sincère revient à ignorer ou à classer _hors cadres_ l’observateur, juge de la partie. Stendhal mesurait par là et par son cœur la feintise des autres, et se trouvait en quelque sorte infiniment _sensibilisé_ à l’égard de la «vérité» de second plan que l’on peut attribuer à toute personne; et que toute personne offrirait à un témoin suffisamment reculé dans sa conscience réfléchie.

Presque tout ce qu’il entendait lui sonnait mensonge à l’oreille. Il traduisait les gens à livre ouvert, ou se figurait les traduire.

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L’époque était éminemment favorable à ce genre d’activité intellectuelle.

Jamais conjonctures plus propices à toutes les mascarades sociales. Dix régimes en cinquante ans. On avait vécu comme on avait pu sous des gouvernements de vie courte et rude, tous anxieux de sonder les cœurs, aucun ennemi de la fraude. On avait assisté aux mues et aux reprises fort brusques des personnages les plus graves, aux vives substitutions de cocardes, à la fantasmagorie de la puissance, aux sorties et aux rentrées de la légitimité, de la liberté, des aigles, de Dieu même; à l’étonnant spectacle d’hommes égarés entre leurs serments, disputés par leurs souvenirs, leurs passions, leurs intérêts, leurs rancunes, leurs pronostics... Quelques-uns se sentaient confusément sur la tête tout un échafaud de coiffures, une perruque, une calotte, un bonnet rouge, un chapeau à plume tricolore, un chapeau à cornes, un chapeau bourgeois. Parfois surpris, parfois justifiés par l’événement; et tantôt, par le rapatriement des lys, tantôt par le retour de flamme de 1815, tantôt par la duperie de 1830, toujours suspendus à l’instant, presque dressés à se changer du soir au matin de proscripteurs en proscrits, de suspects en magistrats, de ministres en fugitifs, ils vivaient une farce plus ou moins dangereuse, et finissaient pour la plupart, dans tous les partis et sous tous les visages, par ne plus croire qu’à l’argent. Ce caractère _positif_ s’accusa sous Louis-Philippe, où l’on vit enfin l’enrichissement se proposer sans vergogne et sans fard comme suprême leçon, vérité dernière, moralité définitive d’un demi-siècle d’expériences politiques et sociales. Sur les ruines des régimes, Stendhal vit s’établir le monde nouveau. Il put observer les débuts du règne de la parole et des affaires. Le système parlementaire s’essayait,--système essentiellement dramatique, étroitement soumis aux lois du théâtre, tout en apostrophes, en répliques, en brusques retournements des esprits; système fondé sur le verbe, sur l’événement émotif, sur les effets de séance et les idoles de la scène. Les partis se formaient. On assistait à l’avènement monstrueux des valeurs statistiques, des _opinions_, des moyennes, des majorités confuses et fluctuantes, pour le maniement desquelles se créait aussitôt l’art de vicier, d’infecter ces sources déjà impures du pouvoir, et d’en interpréter les oracles inconscients; règne des mythes abstraits et leurs combats, apparitions, agitations de spectres noirs, de spectres rouges, projetés, évoqués, apprivoisés par d’habiles montreurs...

Le même temps connut l’entrée retentissante, dans l’espace politique, de la finance et de la publicité combinées. L’ère des grandes affaires était venue. L’heure sonnait d’entreprendre la vaste transformation du monde par l’industrie. Mais toutes les sciences ensemble n’y eussent point réussi sans la puissance de la parole. L’éloquence commerciale fit naître de toutes parts des vocations innombrables de «gogos». Les campagnes d’émissions, les prospectus, les réclames irrésistibles multipliant leurs prestiges grossiers, tous les biens se mobilisent à l’appel des faiseurs et des Sociétés. La crédulité publique se développe au delà de toute espérance.

Jusque dans les Lettres, une sorte de révolution intervenue instruit les Muses aux mœurs, aux violences, au charlatanisme des luttes électorales. Il se forme des factions dans la poésie, qui prennent les façons rudes et âpres des partis politiques. On rédige des manifestes. La première d’_Hernani_ est une vraie «réunion publique» avec partisans et adversaires organisés, les places et les rôles marqués d’avance.

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Tout ceci ne favorisait point la franchise générale. Tout le monde qui comptait mentait, exagérait, figurait. Pouvait-il en être autrement?

C’était un temps où tous les hauts postes étaient habités de «caméléons»; surmontés de fines «girouettes».

On avait entendu les bouches les plus augustes mentir dans les occasions les plus sacrées. Qui sur l’épée, qui sur l’Évangile, qui sur la Charte, tous se trouvaient contraints tour à tour de sacrifier solennellement au mensonge. Les promesses de paix, de liberté, de pardon; les assurances des Alliés, mensonges. Les bulletins de la Grande Armée, les proclamations des autorités successives, les journaux de toutes couleurs avaient menti, mentaient, devaient mentir. On mentait à la tribune, dans la chaire, à la Bourse, à l’Institut; même la philosophie mentait, même les arts, même le style!--Chateaubriand et le style poétique mentent. Monsieur Victor Hugo et ses amis défigurent, dilatent le vrai à chaque mot...

Ce petit tableau des fonctions du mensonge entre 1800 et 1840 pourrait être constitué par un lecteur patient au moyen de phrases exclusivement découpées dans les œuvres, les lettres, les journaux et notes de _Dominique_.

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Ses soupçons, ses mépris ne se bornent pas à noter de charlatanisme toute la politique et presque toute la littérature de son temps. Les savants quelquefois ne sont pas épargnés. Il conte, je ne sais où, l’histoire vraisemblable de deux compères érudits. Ces hommes habiles conviennent de répandre qu’ils connaissent quelqu’une de ces langues impénétrables qu’il est plus aisé d’enseigner que d’entendre, étrusque ou mexicain préhistorique. Le pouvoir, trop heureux de paraître honorer les Sciences et favoriser des talents qui ne lui donnent nul souci, les comble de rubans, de pensions et de chaires.

Beyle avait gardé toutefois une révérence assez remarquable aux mathématiques. Il avait quelque peu préparé Polytechnique et apprécié les beautés de l’équation du second degré. Il avait espéré que son algèbre le tirerait de Grenoble. Il s’en tira par d’autres moyens; mais de sa brève préparation, il retint la précieuse et redoutable habitude d’esprit qui consiste à tenir pour identiquement nulles les _choses vagues_, et du reste toutes les valeurs indémontrables qui habitent les esprits.

Je note, en passant, que l’illustre Lagrange est peut-être le seul de ses contemporains dont il ne parle jamais que dans les termes les plus respectueux.

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Quant au clergé...

Le clergé, pour Stendhal, est un excitant de prédilection. Tantôt Stendhal narquois peint un évêque qui se mire, un Narcisse mitré qui s’essaie à bénir noblement et moelleusement devant une glace de sacristie; tantôt Stendhal brutal accuse la fourbe ou bafoue la sottise dans l’ecclésiastique. Voltaire même n’a pas si crûment considéré le sacerdoce. Il ne s’est pas risqué dans le cœur même du prêtre pour y chercher ce qu’il aurait déjà trouvé,--le mensonge ou la plus niaise crédulité, que, l’un ou l’autre, Beyle y découvre toujours. Hormis le bon Blanès, abbé astrologue, libéral et sorcier, quelque peu hérétique, on ne voit de prêtre dans Beyle qui ne soit, et puisse ne pas être un hypocrite, ou un niais[3]. Point d’exception. Point de milieu. On ne peut concevoir un troisième cas, une combinaison non défavorable, ni immorale, ni absurde, de l’homme et de l’Ordre.

[3] M. Paul Arbelet me fait observer que l’abbé Chélan, dans le «Rouge», et l’abbé Pirard doivent se ranger avec Blanès parmi les prêtres de Stendhal qui ne manquent ni de foi ni d’esprit.

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Le problème existe. Il y a un mystère du prêtre aux yeux de l’indifférent en matière de religion. Le problème existe, précisément lié à l’existence de ces observateurs extérieurs à la religion. L’incrédule intelligent tient nécessairement le prêtre pour une énigme, pour un monstre, mi-homme, mi-ange, dont il s’étonne, dont il sourit, dont il s’inquiète assez souvent. Il se demande: _Comment peut-on être prêtre?_

Ce problème délicat et réel de la possibilité du prêtre vaut bien quelques réflexions.

On ne peut toucher à Stendhal que la question de la sincérité ne revienne sous quelque forme à l’esprit. Le problème du prêtre,--c’est-à-dire du croyant professionnel,--n’est qu’un cas particulier du problème de la croyance. La sincérité ou l’intelligence du croyant est toujours incertaine aux yeux de l’incroyant; et la réciproque est parfois vraie. Il est presque inconcevable à l’incrédule qu’un homme instruit, calmement attentif, capable de s’abstraire de ses désirs ou de ses craintes imprécises (ou qui ne leur attribue de signification qu’individuelle, organique et presque morbide), capable aussi de s’entretenir nettement avec soi-même, et de bien séparer les domaines et les valeurs, ne rejette pas aux légendes et aux fables tous ces récits de bizarres événements immémoriaux ou improbables qui sont essentiels à l’autorité de toute religion, ne s’avise de la fragilité des preuves et des raisonnements sur quoi les dogmes se fondent, ne s’étonne jusqu’à la négation, en constatant que des révélations, des avis d’importance littéralement infinie pour l’homme, lui soient offerts comme des énigmes dangereuses à la manière du Sphinx, avec de si faibles garanties et dans des formes si éloignées de celles qu’il a coutume d’exiger des choses vraies. Rien de plus difficile à attribuer sans réserves à quelqu’un de pareil à nous. Il n’y a point de doute que la foi existe; mais on se demande avec quoi elle coexiste dans ceux chez qui elle existe. Un incrédule y voit une singularité, quoique contagieuse, estime qu’un croyant d’esprit distingué ou supérieur, un homme comme Faraday, chef de la secte des Sandemaniens, ou Pasteur, porte véritablement deux hommes en lui.

La difficulté est plus grave encore quand il s’agit de la continuité de la foi et de son action permanente. L’incrédule ne consent pas facilement que la foi sincère puisse coexister avec une conduite non irréprochable, pas plus qu’il ne conçoit qu’elle se puisse accorder avec la rigueur et la lucidité de l’esprit. Si donc il observe dans un croyant des fautes ou des vices, il sera toujours tenté d’en conclure que la foi de ce pécheur est pure simulation. Le péché du croyant _tente_ en quelque sorte l’incroyant. C’est là une manière de piège que la «psychologie» de l’un tend à la psychologie de l’autre.

Stendhal _visse, scrisse e amó_ en plein reflux religieux. Il a vu paraître le _Génie du christianisme_, et je devine quel effet ce livre si ennuyeux et d’une si grande portée put produire sur lui. Chateaubriand inaugure par cet ouvrage le mysticisme romantique et pittoresque dont les conséquences littéraires et même religieuses se sont développées jusqu’à nous. Mais Stendhal conserve en lui-même tout ce qu’il faut pour n’être pas séduit par ce rafraîchissement des beautés et des vertus d’émotion de la foi et du culte. Il a de fâcheux souvenirs des pieuses gens dont il vit son enfance ennuyée. Il garde une confiance remarquable à l’esprit encyclopédiste et n’a peut-être pas perdu les grands espoirs que l’on avait eus, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, de réduire la connaissance de l’homme à un système fini de lois précises, nettement écrites et logiquement combinables, bâti sur le modèle de ces belles et pures constructions analytiques par lesquelles les Clairaut, les d’Alembert, les Lagrange avaient représenté le monde physique tel qu’on le concevait de leur temps. Il incarne assez bien, sensualiste abstrait qu’il était, une protestation de l’an 1760 contre 1820 et ses _capucinades_.

D’ailleurs, poète de l’énergie personnelle, admirateur déclaré des actes fiers et violents de la Convention, adorateur du Bonaparte de la première manière, tout le passé ne lui imposait que fort peu. Il n’en voulait retenir que les traits individuels, les caractères des personnages excessifs et forts de soi seuls. Il avait nécessairement pour tout ce qui est traditionnel les sentiments de tous ceux qui souffrent mal que l’on ait pensé, jugé, choisi pour eux.

A des hommes de cette espèce, traditions et religions sont antipathiques par essence et même odieuses. Ils y voient des puissances fondées sur l’_imitation_, et cette imitation renforcée au besoin, comme le marque et le conseille fort bien Pascal, par la _comédie_:

«Suivez la manière par où ils ont commencé; c’est _en faisant tout comme s’ils croyaient_, en prenant de l’eau bénite», etc.

(Imaginer ici le visage de Beyle lisant cette phrase, si jamais il l’a lue.)

C’est sans doute qu’en leurs cœurs endurcis, ces hommes-là ne trouvent point ce qui engage à tous les sacrifices de l’intellect et de l’amour-propre et qui ordonne le corps à la comédie afin que peu à peu il façonne l’âme à la vérité. Ils n’ont point de perception intime de cette _substance des choses que nous devons espérer_, qui, jointe aux enseignements reçus, aux prescriptions venues du dehors, aux pratiques régulières, accomplit et édifie la religion dans un homme. Ils ne voient à l’extrême de la vie qu’un vilain quart d’heure. _Point de lendemain_, pensent-ils, et la mort ne leur représente qu’une des propriétés essentielles de la vie: celle de perdre toutes les autres.

On conçoit qu’il existe pour ces esprits ce que j’ai appelé le problème du prêtre. Stendhal, comme on l’a dit tout à l’heure, le résout sommairement. Sa structure mentale et les développements qu’elle avait nécessairement donnés à ses premières impressions, sa vivacité qui portait ses antipathies à la limite et les exprimait par une formule trop simple pour être vraie, trop claire pour s’appliquer à des hommes, lui font commettre fort aisément une grande confusion de méthodes. Il raisonne sur des prêtres qu’il s’est forgés. Il se met à leur place, il se sent nécessairement fourbe ou bien faible d’esprit. Comme il ne peut s’imaginer leur foi, il ne leur donne que de la crédulité. Comme il sait bien qu’ils ne sont pas tous niaisement crédules, il charge de mensonge, il inculpe de fraude et de simulation ceux qui ne le sont pas.

Mais c’est une erreur évidente, quoique fort répandue, que de prétendre résoudre par de purs raisonnements des problèmes dont les éléments ne se peuvent énumérer ni définir. Il n’y a que des questions de pure algèbre que l’on peut traiter en soi-même et par la tête seule. C’est à l’observation de trancher, quand il s’agit de choses réelles. Qu’il soit possible qu’il y ait des prêtres véritables et riches d’esprit, mon expérience m’en assure. J’en connais, et il me suffit. Je ne dis pas que je me l’explique; je dis que l’opinion de Stendhal n’a tenu qu’à cet _accident_ qu’il n’en a point connu qui fussent comme les miens.

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Voilà comme on se trompe avec le désir d’y voir clair. Cet exemple du jugement des prêtres par Stendhal conduit immédiatement à une remarque générale. La plupart de ceux qui se flattent d’être connaisseurs du cœur humain ne séparent point la clairvoyance dont ils se piquent d’une disposition défavorable à l’égard des hommes. Ils ont la lèvre amère ou ironique. Rien, il est vrai, ne donne l’air _psychologue_ comme l’attitude habituelle de _déprécier_. Voir clair, c’est voir noir, selon cette convention parfois commode.

Par là (chose délicieuse aux amateurs de combinaisons), Beyle se range à la suite des Pères et des Docteurs les moins tendres pour l’homme et des maîtres les plus rigoureux de la théologie morale. La forme et l’intention sont bien différentes, mais le soupçon dans le regard et le désir presque coupable de conclure au pire sont les mêmes. Le pire est la nourriture des tempéraments critiques. Le mal est leur proie. Il leur faut donc qu’il soit la règle. Un «psychologue» à la Stendhal, tout sensualiste qu’il est, a besoin de la mauvaiseté de notre nature. Que deviendraient les hommes d’esprit sans le péché originel?

Balzac, plus sombre encore, assemble autour de soi, pour se faire une idée plus approfondie, et comme plus _mordue_, de la société, tous ceux que leur métier fait observateurs et chercheurs d’infamies et de choses honteuses, le confesseur, le médecin, l’avoué, le juge et l’homme de police, tous préposés à déceler, à définir, et, en quelque sorte, à administrer toute l’ordure sociale. Parfois, quand je lis Balzac, j’ai la vision _seconde_, et comme latérale, d’une vaste et vivante salle d’Opéra, tout épaules, clartés, scintillations, velours, hommes et femmes du plus beau monde, exposés ou opposés à quelque œil extra-lucide. Un noir monsieur, fort noir, fort seul, contemple, et lit les cœurs de cette foule luxueuse. Tous ces groupes dorés de lumière aux riches ombres, ces visages, ces chairs, ces pierreries, ces murmures charmants, ces sourires suspendus ne sont rien devant son regard qui opère sur la splendide assemblée et la lui transforme sans pitié en une hideuse collection de tares, de misères et de crimes secrets. Il ne voit çà et là que des maux, d’ignobles histoires ou des fautes; il voit l’adultère, la dette, les avortements, les syphilis et les cancers, la sottise et les appétits.

Mais si profond que puisse être un pareil regard, il est, à mon gré, trop simple et systématique. Toutes les fois que nous accusons et que nous jugeons,--le fond n’est pas atteint.

* * * * *

Il faudrait faire un «Monologue de Stendhal». Il ne serait que de phrases de lui prélevées dans toute son œuvre, et jointes. On y lirait d’un trait tous ses problèmes:

Vivre. Plaire. Être aimé. Aimer. Écrire. N’être pas dupe. Être soi,--et pourtant _parvenir_. Comment se faire lire? Et comment vivre, méprisant ou détestant tous les partis.

Où vivre?--L’Italie est sous les princes et les prêtres. Paris est d’un affreux climat, et tout le monde calcule. Peu de passion, trop de vanités. On peut y être homme d’esprit.

Reste l’avenir. (L’illusion de la postérité lui reste.) Il faut se faire une politique de la gloire future. Dans cinquante ans, ce qui me plaît plaira. Ce qui me fait _moi_ animera les esprits qui disposeront alors de la gloire définitive. Alors on méprisera ce qui est célèbre aujourd’hui. On se moquera de Maistre et de Bonald. Chateaubriand et le style poétique seront devenus impossibles. D’ailleurs on s’ennuiera. On aura les deux Chambres, et le genre républicain d’Amérique aura triomphé partout. L’hypocrisie aura changé de masque.

Il faut cependant durer, traverser un demi-siècle. Comment traverser sans périr quarante ans de romantisme pour aborder à l’éternité littéraire? Il faut qu’une chaîne d’amateurs, une secte des _Heureux-peu-nombreux_ le conduise jusqu’au temps de Taine et de Paul Bourget, jusqu’au moment que ce poète nerveux, Nietzsche, slave de langue allemande, à qui l’idée de l’énergie plaira comme un toxique, transmutera en «Bon Européen» le cosmopolite à la Stendhal.

* * * * *

Ce fut un être bien divertissant que ce Beyle, habité d’une grande envie de scandaliser, jointe à des ambitions plus exquises. Il manque rarement de faire observer que l’on doit se formaliser de ce qu’il dit. Il n’est pas sans y avoir assez bien réussi. Il provoque les artistes par son style, les puissances par son irrespect, les femmes par son cynisme et ses systèmes. La faconde, les opinions, le «toupet» de cet homme de tant d’esprit font songer par moments à quelqu’un de ces commis voyageurs préhistoriques qui éblouissaient, excédaient leur coin de table d’hôte, au temps des dernières diligences et des premières locomotives. Mais ce Gaudissart descendu au _Grand Hôtel de l’Europe et de l’Amour_ est un original du premier ordre. Ce qu’il débite vit, vivra et fera vivre. Sa camelote étincelante et singulière excitera bien des têtes philosophiques. Des hommes graves peineront pour se rendre lestes et nets comme lui.

Henri Beyle est à mes yeux un type d’esprit bien plus qu’un homme de lettres. Il est trop particulièrement soi pour être réductible à un écrivain. C’est en quoi il plaît et déplaît, et me plaît.

J’ai vu Pierre Loüys insulter cette prose intolérable, jeter, piétiner le _Rouge et le Noir_, avec une étrange et peut-être juste fureur...

Mais Stendhal tel qu’il est, quel qu’il soit, est devenu malgré les Muses, malgré sa plume, et comme malgré soi-même, l’un des demi-dieux de nos Lettres, un maître de cette littérature abstraite et ardente, plus sèche et plus légère que toute autre, qui est caractéristique de la France. C’est un genre qui ne compte qu’avec les actes et les idées, qui dédaigne le décor, qui se moque de l’harmonie et des équilibres de la forme. Il est tout dans le trait, le ton, la formule et la flèche, il prodigue les raccourcis et les réactions vives de l’esprit. Ce genre est toujours rapide, volontiers insolent; il semble sans âge et en quelque sorte sans matière; il est personnel à l’extrême, directement _centré_ sur l’auteur, déconcertant comme un jeu plein de ripostes, et il tient à l’écart le dogmatique et le poétique qu’il déteste identiquement.

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On n’en finirait plus avec Stendhal. Je ne vois pas de plus grande louange.

SITUATION DE BAUDELAIRE

Baudelaire est au comble de la gloire.

Ce petit volume des _Fleurs du Mal_, qui ne compte pas trois cents pages, balance dans l’estime des lettrés les œuvres les plus illustres et les plus vastes. Il a été traduit dans la plupart des langues européennes: c’est un fait sur lequel je m’arrêterai un instant, car il est, je crois, sans exemple dans l’histoire des Lettres françaises.

* * * * *

Les poètes français ne sont généralement que peu connus et peu goûtés de l’étranger. On nous accorde plus aisément l’avantage de la prose; mais la puissance poétique nous est chichement et difficilement concédée. L’ordre et l’espèce de rigueur qui règnent dans notre langue depuis le XVIIe siècle, notre accentuation particulière, notre stricte prosodie, notre goût de la simplification et de la clarté immédiate, notre crainte de l’exagération et du ridicule, une sorte de pudeur dans l’expression, et la tendance abstraite de notre esprit nous ont fait une poésie assez différente de celle des autres nations, et qui leur est le plus souvent imperceptible. La Fontaine paraît insipide aux étrangers. Racine leur est interdit. Ses harmonies sont trop subtiles, son dessin trop pur, son discours trop élégant et trop nuancé, pour n’être pas insensibles à ceux-là qui n’ont pas de notre langage une connaissance intime et originelle.

Victor Hugo lui-même n’a guère été répandu hors de France que par ses romans.

Mais avec Baudelaire, la poésie française sort enfin des frontières de la nation. Elle se fait lire dans le monde; elle s’impose comme la poésie même de la modernité; elle engendre l’imitation, elle féconde de nombreux esprits. Des hommes tels que Swinburne, Gabriele d’Annunzio, Stefan George, témoignent magnifiquement de l’influence baudelairienne à l’extérieur.

Je puis donc dire que s’il est, parmi nos poètes, des poètes plus grands et plus puissamment doués que Baudelaire, il n’en est point de plus _important_.

A quoi tient cette importance singulière? Comment un être aussi particulier, aussi éloigné de la moyenne que Baudelaire l’était, a-t-il pu engendrer un mouvement aussi étendu?

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Cette grande faveur posthume, cette fécondité spirituelle, cette gloire qui est à son plus haut période, doivent dépendre non seulement de sa valeur propre en tant que poète, mais encore de circonstances exceptionnelles. C’est une circonstance exceptionnelle qu’une intelligence critique associée à la vertu de poésie. Baudelaire doit à cette rare alliance une découverte capitale. Il était né sensuel et précis; il était d’une sensibilité dont l’exigence le conduisait aux recherches les plus délicates de la forme; mais ces dons n’eussent fait de lui qu’un émule de Gautier, sans doute, ou un excellent artiste du Parnasse, s’il n’eût, par la curiosité de son esprit, mérité la chance de découvrir dans les ouvrages d’Edgar Poe un nouveau monde intellectuel. Le démon de la lucidité, le génie de l’analyse, et l’inventeur des combinaisons les plus neuves et les plus séduisantes de la logique avec l’imagination, de la mysticité avec le calcul, le psychologue de l’exception, l’ingénieur littéraire qui approfondit et utilise toutes les ressources de l’art, lui apparaissent en Edgar Poe et l’émerveillent. Tant de vues originales et de promesses extraordinaires l’ensorcellent. Son talent en est transformé, sa destinée en est magnifiquement changée.

Je reviendrai tout à l’heure sur les effets de ce magique contact de deux esprits.

Mais je dois considérer maintenant une seconde circonstance remarquable de la formation de Baudelaire.

Au moment qu’il arrive à l’âge d’homme, le romantisme est à son apogée; une éblouissante génération est en possession de l’empire des Lettres: Lamartine, Hugo, Musset, Vigny sont les maîtres de l’instant.

Plaçons-nous dans la situation d’un jeune homme qui arrive en 1840 à l’âge d’écrire. Il est nourri de ceux que son instinct lui commande impérieusement d’abolir. Son existence littéraire qu’ils ont provoquée et alimentée, que leur gloire a excitée, que leurs ouvrages ont déterminée, toutefois, est nécessairement suspendue à la négation, au renversement, au remplacement de ces hommes qui lui semblent remplir tout l’espace de la renommée et lui interdire, l’un, le monde des formes; l’autre, celui des sentiments; un autre, le pittoresque; un autre, la profondeur.

Il s’agit de se distinguer à tout prix d’un ensemble de grands poètes exceptionnellement réunis par quelque hasard, dans la même époque, tous en pleine vigueur.

Le problème de Baudelaire pouvait donc,--devait donc,--se poser ainsi: «être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset.» Je ne dis pas que ce propos fût conscient, mais il était nécessairement en Baudelaire,--et même essentiellement Baudelaire. Il était sa raison d’État. Dans les domaines de la création, qui sont aussi les domaines de l’orgueil, la nécessité de se distinguer est indivisible de l’existence même. Baudelaire écrit dans son projet de préface aux «Fleurs du Mal»: «_Des poètes illustres s’étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique_, etc. Je ferai donc autre chose...»

En somme, il est amené, il est contraint, par l’état de son âme et des données, à s’opposer de plus en plus nettement au système, ou à l’absence de système, que l’on appelle le romantisme.

Je ne vais pas définir ce terme. Il faudrait, pour s’y essayer, avoir perdu tout sentiment de la rigueur. Je ne m’occupe ici que de restituer les réactions et les intuitions les plus probables de notre poète «à l’état naissant» quand il se confronte avec la littérature de son époque. Baudelaire en reçoit une certaine impression qu’il nous est permis, et même assez facile, de reconstituer. Nous possédons, en effet, grâce à la suite du temps et au développement ultérieur des événements littéraires,--grâce même à Baudelaire, à son œuvre et à la fortune de cette œuvre,--un moyen simple et sûr de préciser quelque peu notre idée nécessairement vague, et tantôt reçue, tantôt tout arbitraire, du romantisme. _Ce moyen consiste dans l’observation de ce qui a succédé au romantisme_, qui est venu l’altérer, lui apporter des corrections et des contradictions, et enfin se substituer à lui. Il suffit de considérer les mouvements et les œuvres qui se sont produits après lui, contre lui, et qui furent inévitablement, automatiquement, des _réponses exactes_ à ce qu’il était. Le romantisme ainsi regardé fut donc ce à quoi le naturalisme riposta, et ce contre quoi s’assembla le Parnasse; et il fut mêmement ce qui détermina l’attitude particulière de Baudelaire. Il fut ce qui suscita presque simultanément contre soi la volonté de perfection,--le mysticisme de «l’art pour l’art»,--l’exigence de l’observation et de la fixation impersonnelle des choses; _le désir_, en un mot, _d’une substance plus solide et d’une forme plus savante et plus pure_. Rien ne nous renseigne plus clairement sur les romantiques que l’ensemble des programmes et des tendances de leurs successeurs.

Peut-être que les vices du romantisme ne sont que les excès inséparables de la confiance en soi-même?... L’adolescence des nouveautés est avantageuse. La sagesse, le calcul et, en somme, la perfection ne paraissent qu’au moment de l’économie des forces.

Quoi qu’il en soit, l’ère des scrupules commence vers le temps de la jeunesse de Baudelaire. Gautier déjà proteste et réagit contre le relâchement des conditions de la forme, contre l’indigence ou l’impropriété du langage. Bientôt les efforts divers de Sainte-Beuve, de Flaubert, de Leconte de Lisle, s’opposeront à la facilité passionnée, à l’inconsistance du style, aux débordements de niaiserie et de bizarrerie... Parnassiens et réalistes consentiront à perdre en intensité apparente, en abondance, en mouvement oratoire, ce qu’ils gagneront en profondeur, en vérité, en qualité technique et intellectuelle.

Je dirai, en résumé, que la substitution de ces diverses «écoles» au romantisme peut se concevoir comme la substitution d’une action réfléchie à une action spontanée.

L’œuvre romantique, _en général_, supporte assez mal une lecture ralentie et hérissée des résistances d’un lecteur difficile et raffiné.

* * * * *

Baudelaire était ce lecteur. Baudelaire a le plus grand intérêt,--un intérêt vital,--à percevoir, à constater, à s’exagérer toutes les faiblesses et les lacunes du romantisme, observées de tout près dans les œuvres et dans les personnes de ses plus grands hommes. _Le romantisme est à son apogée_, a-t-il pu se dire, _donc il est mortel_; et il a pu considérer les dieux et les demi-dieux du moment, de cet œil dont Talleyrand et Metternich, vers 1807, regardaient étrangement le maître du monde...

Baudelaire regardait Victor Hugo; il n’est pas impossible de conjecturer ce qu’il en pensait. Hugo régnait; il avait pris sur Lamartine l’avantage d’un _matériel_ infiniment plus puissant et plus précis. Le vaste registre de ses mots, la diversité de ses rythmes, la surabondance de ses images écrasaient toute poésie rivale. Mais son œuvre parfois sacrifiait au vulgaire, se perdait dans l’éloquence prophétique et dans des apostrophes infinies. Il coquetait avec la foule, il dialoguait avec Dieu. La simplicité de sa philosophie, la disproportion et l’incohérence des développements, le contraste fréquent des merveilles du détail avec la fragilité du prétexte et l’inconsistance de l’ensemble, tout enfin ce qui pouvait choquer, et donc instruire et orienter vers son art personnel futur un observateur jeune et impitoyable, Baudelaire devait le noter en soi-même, et démêler, de l’admiration que lui imposaient les dons prestigieux de Hugo, les impuretés, les imprudences, les points vulnérables de son œuvre,--c’est-à-dire les possibilités de vie et les chances de gloire qu’un si grand artiste laissait à cueillir.

Si l’on y mettait quelque malice et un peu plus d’ingéniosité qu’il ne convient, il ne serait que trop tentant de rapprocher la poésie de Victor Hugo de celle de Baudelaire, dans le dessein de faire paraître celle-ci comme exactement _complémentaire_ de celle-là. Je n’y insiste pas. On voit assez que Baudelaire a recherché ce que Victor Hugo n’avait pas fait; qu’il s’abstient de tous les effets dans lesquels Victor Hugo était invincible; qu’il revient à une prosodie moins libre et scrupuleusement éloignée de la prose; qu’il poursuit et rejoint presque toujours la production du _charme continu_, qualité inappréciable et comme transcendante de certains poèmes,--mais qualité qui se rencontre peu, et ce peu rarement pur, dans l’œuvre immense de Victor Hugo.

Baudelaire, d’ailleurs, n’a pas connu, ou n’a connu qu’à peine, le dernier Victor Hugo, celui des extrêmes erreurs et des suprêmes beautés. _La Légende des Siècles_ paraît deux ans après les _Fleurs du Mal_. Quant aux œuvres postérieures d’Hugo, elles n’ont été publiées que longtemps après la mort de Baudelaire. Je leur attribue une importance technique infiniment supérieure à celle de tous les autres vers d’Hugo. Ce n’est pas le lieu et je n’ai pas le temps de développer cette opinion. Je ne ferai qu’esquisser une digression possible. Ce qui me frappe dans Victor Hugo, c’est une puissance vitale incomparable. Puissance vitale, c’est-à-dire longévité et capacité de travail _combinées_; longévité _multipliée_ par capacité de travail. Pendant plus de soixante années, cet homme extraordinaire est à l’ouvrage tous les jours de cinq heures à midi! il ne cesse de provoquer les combinaisons du langage, de les vouloir, de les attendre, et de les entendre lui répondre. Il écrit cent ou deux cent mille vers, et acquiert par cet exercice ininterrompu une manière de penser singulière, que des critiques superficiels ont jugée comme ils le pouvaient. Mais, au cours de cette longue carrière, Hugo ne s’est pas lassé de s’accomplir et de se fortifier dans son art; et sans doute, il pèche de plus en plus contre le choix, il perd de plus en plus le sentiment des proportions, il empâte ses vers de mots indéterminés, vagues et vertigineux, et il y place l’abîme, l’infini, l’absolu, si abondamment et si aisément que ces termes monstrueux en perdent jusqu’à l’apparence de profondeur qui leur est accordée par l’usage. Mais encore, quels vers prodigieux, quels vers auxquels aucuns vers ne se comparent en étendue, en organisation intérieure, en résonance, en plénitude, n’a-t-il pas écrits dans la dernière période de sa vie! Dans la _Corde d’Airain_, dans _Dieu_, dans la _Fin de Satan_, dans la pièce sur la mort de Gautier, l’artiste septuagénaire, qui a vu mourir tous ses émules, qui a pu voir naître de soi toute une génération de poètes, et même profiter des enseignements inappréciables que le disciple donnerait au maître si le maître durait, le vieillard très illustre atteint le plus haut point de la puissance poétique et de la noble science du versificateur.

Hugo n’a point cessé d’apprendre par la pratique; Baudelaire, dont la durée de vie excède à peine la _moitié_ de celle d’Hugo, se développe d’une tout autre manière. On dirait que ce peu du temps qu’il a à vivre, il en doit compenser la brièveté probable et l’insuffisance pressentie par l’emploi de cette intelligence critique dont j’ai parlé tout à l’heure. Une vingtaine d’années lui sont accordées pour atteindre le point de sa perfection propre, reconnaître son domaine personnel et définir une forme et une attitude spécifiques qui porteront et préserveront son nom[4]. Il n’a pas le temps, il n’aura pas le temps de poursuivre à loisir ces beaux objets de la volonté littéraire, au moyen du grand nombre des expériences et de la multiplication des œuvres. Il faut prendre le plus court chemin, viser à l’économie des tâtonnements, épargner les redites et les entreprises divergentes: il faut donc chercher ce que l’on est, ce que l’on peut, ce que l’on veut, par les voies de l’analyse, et unir en soi-même aux vertus spontanées d’un poète la sagacité, le scepticisme, l’attention et la faculté raisonneuse d’un critique.

[4] Je te donne ces vers afin que si mon nom Aborde heureusement aux époques lointaines...

C’est en quoi Baudelaire, quoique romantique d’origine, et même romantique par ses goûts, peut quelquefois faire figure d’un _classique_. Il y a une infinité de manières de définir, ou de croire définir le classique. Nous adopterons aujourd’hui celle-ci: _classique est l’écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses travaux_. Il y avait un Boileau en Racine, ou une image de Boileau.

Qu’était-ce, après tout, que de _choisir_ dans le romantisme, et que de discerner en lui un bien et un mal, un faux et un vrai, des faiblesses et des vertus, sinon faire à l’égard des auteurs de la première moitié du XIXe siècle ce que les hommes du temps de Louis XIV ont fait à l’égard des auteurs du XVIe? _Tout classicisme suppose un romantisme antérieur._ Tous les avantages que l’on attribue, toutes les objections que l’on fait à un art «classique» sont relatifs à cet axiome. _L’essence du classicisme est de venir après._ L’_ordre_ suppose un certain désordre qu’il vient réduire. La _composition_, qui est artifice, succède à quelque chaos primitif d’intuitions et de développements naturels. La _pureté_ est le résultat d’opérations infinies sur le langage, et le soin de la _forme_ n’est autre chose que la réorganisation méditée des moyens d’expression. Le classique implique donc des actes volontaires et réfléchis qui modifient une production «naturelle», conformément à une conception _claire_ et _rationnelle_ de l’homme et de l’art. Mais, comme on le voit par les sciences, nous ne pouvons faire œuvre rationnelle et construire par ordre que moyennant un ensemble de _conventions_. L’art classique se reconnaît à l’existence, à la netteté, à l’absolutisme de ces conventions; qu’il s’agisse des trois unités, des préceptes prosodiques, des restrictions du vocabulaire, ces règles d’apparence arbitraire firent sa force et sa faiblesse. Peu comprises de nos jours et devenues difficiles à défendre, presque impossibles à observer, elles n’en procèdent pas moins d’une antique, subtile et profonde entente des conditions de la jouissance intellectuelle _sans mélange_.

Baudelaire, au milieu du romantisme, fait songer à quelque classique, mais il ne fait que d’y faire songer. Il est mort jeune, et d’ailleurs il a vécu sous l’impression détestable que donnait aux hommes de son temps la survivance misérable de l’ancien classicisme de l’Empire. Il ne s’agissait point de ranimer ce qui était bien mort, mais peut-être de retrouver par d’autres voies l’esprit qui n’était plus dans ce cadavre.

Les romantiques avaient négligé tout, ou presque tout ce qui demande à la pensée une attention et une suite un peu pénibles. Ils recherchaient les effets de choc, d’entraînement et de contraste. La mesure, ni la rigueur, ni la profondeur ne les tourmentaient à l’excès. Ils répugnaient à la réflexion abstraite et au raisonnement, et non seulement dans leurs œuvres, mais encore dans la préparation de leurs œuvres,--ce qui est infiniment plus grave. On eût dit que les Français eussent oublié leurs dons analytiques. Il convient de noter ici que les romantiques s’élevaient contre le XVIIIe siècle bien plus que contre le XVIIe, et accusaient aisément d’avoir été superficiels des hommes infiniment plus instruits, plus curieux de faits et d’idées, plus inquiets de précisions et de pensée à grande échelle qu’ils ne le furent jamais eux-mêmes.

Dans une époque où la science allait prendre des développements extraordinaires, le romantisme manifestait un état d’esprit antiscientifique. La passion et l’inspiration se persuadent qu’elles n’ont besoin que d’elles-mêmes.

* * * * *

Mais, sous un tout autre ciel, au milieu d’un peuple tout occupé de son développement matériel, encore indifférent au passé, organisant son avenir et laissant aux expériences de toute nature la plus entière liberté, un homme, vers le même temps, s’était trouvé pour considérer les choses de l’esprit, et parmi elles, la production littéraire, avec une netteté, une sagacité, une lucidité qui ne s’étaient jamais à ce point rencontrées dans une tête douée de l’invention poétique. Jamais le problème de la littérature n’avait été, jusqu’à Edgar Poe, examiné dans ses prémisses, réduit à un problème de psychologie, abordé au moyen d’une analyse où la logique et la mécanique des effets étaient délibérément employées. Pour la première fois, les rapports de l’œuvre et du lecteur étaient élucidés et donnés comme les fondements positifs de l’art. Cette analyse,--et c’est là une circonstance qui nous assure de sa valeur,--s’applique et se vérifie aussi nettement dans tous les domaines de la production littéraire. Les mêmes observations, les mêmes distinctions, les mêmes remarques quantitatives, les mêmes idées directrices s’adaptent également aux ouvrages destinés à agir puissamment et brutalement sur la sensibilité, à conquérir le public amateur d’émotions fortes ou d’aventures étranges, comme elles régissent les genres les plus raffinés et l’organisation délicate des créatures du poète.

Dire que cette analyse est valable dans l’ordre du conte comme elle l’est dans l’ordre du poème, qu’elle est applicable à la construction de l’imaginaire et du fantastique aussi bien qu’à la restitution et à la représentation littéraire de la vraisemblance, c’est dire qu’elle est remarquable par sa généralité. Le propre de ce qui est vraiment général est d’être fécond. Parvenir au point où l’on domine tout le champ d’une activité, c’est apercevoir nécessairement une quantité de possibles: des domaines inexplorés, des chemins à tracer, des terres à exploiter, des cités à édifier, des relations à établir, des procédés à étendre. Il n’est donc pas étonnant que Poe, en possession d’une méthode si puissante et si sûre, se soit fait l’inventeur de plusieurs genres, ait donné les premiers et les plus saisissants exemples du conte scientifique, du poème cosmogonique moderne, du roman de l’instruction criminelle, de l’introduction dans la littérature des états psychologiques morbides, et que toute son œuvre manifeste à chaque page l’acte d’une intelligence et d’une volonté d’intelligence qui ne s’observent, à ce degré, dans aucune autre carrière littéraire.

Ce grand homme serait aujourd’hui complètement oublié, si Baudelaire ne se fût employé à l’introduire dans la littérature européenne. Ne manquons pas d’observer ici que la gloire universelle d’Edgar Poe n’est faible ou contestée que dans son pays d’origine et en Angleterre. Ce poète anglo-saxon est étrangement méconnu par les siens.

Autre remarque: _Baudelaire, Edgar Poe échangent des valeurs._ Chacun d’eux donne à l’autre ce qu’il a; il en reçoit ce qu’il n’a pas. Celui-ci livre à celui-là tout un système de pensées neuves et profondes. Il l’éclaire, il le féconde, il détermine ses opinions sur une quantité de sujets: philosophie de la composition, théorie de l’artificiel, compréhension et condamnation du moderne, importance de l’exceptionnel et d’une certaine étrangeté, attitude aristocratique, mysticité, goût de l’élégance et de la précision, politique même... Tout Baudelaire en est imprégné, inspiré, approfondi.

Mais, en échange de ces biens, Baudelaire procure à la pensée de Poe une étendue infinie. Il la propose à l’avenir. Cette étendue qui change le poète en lui-même, dans le grand vers de Mallarmé[5], c’est l’acte, c’est la traduction, ce sont les préfaces de Baudelaire qui l’ouvrent et qui l’assurent à l’ombre du misérable Poe.

[5] Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change...

Je n’examinerai pas tout ce que doivent les Lettres à l’influence de cet inventeur prodigieux. Qu’il s’agisse de Jules Verne et de ses émules, de Gaboriau et de ses semblables, ou, dans des genres bien plus relevés, que l’on évoque les productions de Villiers de l’Isle-Adam, ou celles de Dostoievski, il est aisé de voir que les _Aventures de Gordon Pym_, le _Mystère de la rue Morgue_, _Ligéia_, le _Cœur révélateur_ leur ont été des modèles abondamment imités, profondément étudiés, jamais surpassés.

Je me demanderai seulement ce que peut devoir la poésie de Baudelaire, et plus généralement la poésie française, à la découverte des œuvres d’Edgar Poe.

Quelques poèmes des _Fleurs du Mal_ tirent des poèmes de Poe leur sentiment et leur substance. Quelques-uns contiennent des vers qui sont d’exactes transpositions; mais je négligerai ces emprunts particuliers, dont l’importance n’est, en quelque sorte, que locale.

Je ne retiendrai que l’essentiel, qui est l’idée même que Poe s’était faite de la poésie. Sa conception, qu’il a exposée dans divers articles, a été le principal agent de la modification des idées et de l’art de Baudelaire. Le travail de cette théorie de la composition dans l’esprit de Baudelaire, les enseignements qu’il en a déduits, les développements qu’elle a reçus de sa postérité intellectuelle,--et surtout sa grande valeur intrinsèque,--exigent que nous nous arrêtions quelque peu à l’examiner.

* * * * *

Je ne cacherai pas que le fond des pensées de Poe tient à une certaine métaphysique qu’il s’était faite. Mais cette métaphysique, si elle dirige et domine et suggère les théories dont il s’agit, toutefois ne les pénètre pas. Elle les engendre et en explique la génération; elle ne les constitue pas.

Les idées d’Edgar Poe sur la poésie sont exprimées dans quelques essais dont le plus important (et celui qui concerne le moins la technique des vers anglais) a pour titre: _le Principe poétique_ (_The Poetic Principle_).

Baudelaire a été si profondément touché par cet écrit, il en a reçu une impression si intense qu’il en a considéré le contenu, et non seulement le contenu mais la forme elle-même, _comme son propre bien_.

L’homme ne peut qu’il ne s’approprie ce qui lui semble si exactement fait _pour lui_ qu’il le regarde malgré soi comme fait _par lui_... Il tend irrésistiblement à s’emparer de ce qui convient étroitement à sa personne; et le langage même confond sous le nom de _bien_ la notion de ce qui est adapté à quelqu’un et le satisfait entièrement avec celle de la propriété de ce quelqu’un...

Or Baudelaire, quoique illuminé et possédé par l’étude du _Principe poétique_,--ou, bien plutôt, par cela même qu’il en était illuminé et possédé,--n’a pas inséré la traduction de cet essai dans les œuvres mêmes d’Edgar Poe; mais il en a introduit la partie la plus intéressante, à peine défigurée et les phrases interverties, dans la préface qu’il a placée en tête de sa traduction des _Histoires extraordinaires_. Le plagiat serait contestable si son auteur ne l’eût accusé lui-même comme on va le voir: dans un article sur Théophile Gautier[6], il a reproduit tout le passage dont je parle, en le faisant précéder de ces lignes très claires et très surprenantes: _Il est permis quelquefois, je présume, de se citer soi-même pour éviter de se paraphraser. Je répéterai donc..._ Suit le passage emprunté.

[6] Recueilli dans l’_Art Romantique_.

Que pensait donc Edgar Poe de la Poésie?

Je résumerai ses idées en quelques mots. Il analyse les conditions psychologiques d’un poème. Parmi ces conditions, il met au premier rang celles qui dépendent des _dimensions_ des ouvrages poétiques. Il donne à la considération de leur longueur une importance singulière. Il examine, d’autre part, la substance même de ces ouvrages. Il établit aisément qu’il existe une quantité de poèmes qui sont occupés de notions auxquelles la prose eût suffi comme véhicule. L’histoire, la science, ni la morale ne gagnent point à être exposées dans le langage de l’âme. La poésie didactique, la poésie historique ou l’éthique, quoique illustrées et consacrées par les plus grands poètes, combinent étrangement les données de la connaissance discursive ou empirique, avec les créations de l’être intime et les puissances de l’émotion.

Poe a compris que la poésie moderne devait se conformer à la tendance d’une époque qui a vu se séparer de plus en plus nettement les modes et les domaines de l’activité, et qu’elle pouvait prétendre à réaliser son objet propre et à se produire, en quelque sorte, _à l’état pur_.

Ainsi, analyse des conditions de la volupté poétique, définition par _exhaustion_ de la _poésie absolue_,--Poe montrait une voie, il enseignait une doctrine très séduisante et très rigoureuse, dans laquelle une sorte de mathématique et une sorte de mystique s’unissaient...

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Si nous regardons à présent l’ensemble des _Fleurs du Mal_, et si nous prenons soin de comparer ce recueil aux ouvrages poétiques de la même période, nous ne serons pas étonnés de trouver l’œuvre de Baudelaire remarquablement conforme aux préceptes de Poe, et par là remarquablement différente des productions romantiques. Les _Fleurs du Mal_ ne contiennent ni poèmes historiques ni légendes; rien qui repose sur un récit. On n’y voit point de tirades philosophiques. La politique n’y paraît point. Les descriptions y sont rares, et toujours _significatives_. Mais tout y est charme, musique, sensualité puissante et abstraite... Luxe, forme et volupté.

Il y a dans les meilleurs vers de Baudelaire une combinaison de chair et d’esprit, un mélange de solennité, de chaleur et d’amertume, d’éternité et d’intimité, une alliance rarissime de la volonté avec l’harmonie, qui les distinguent nettement des vers romantiques comme ils les distinguent nettement des vers parnassiens. Le Parnasse ne fut pas excessivement tendre pour Baudelaire. Leconte de Lisle lui reprochait sa stérilité. Il oubliait que la véritable fécondité d’un poète ne consiste pas dans le nombre de ses vers, mais bien plutôt dans l’étendue de leurs effets. On ne peut en juger que dans la suite des temps. Nous voyons aujourd’hui que la résonance, après plus de soixante ans, de l’œuvre unique et très peu volumineuse de Baudelaire emplit encore toute la sphère poétique, qu’elle est présente aux esprits, impossible à négliger, renforcée par un nombre remarquable d’œuvres qui en dérivent, qui n’en sont point des imitations mais des conséquences, et qu’il faudrait donc, pour être équitable, adjoindre au mince recueil des _Fleurs du Mal_ plusieurs ouvrages de premier ordre et un ensemble de recherches les plus profondes et les plus fines que jamais la poésie ait entreprises. L’influence des Poèmes Antiques et des Poèmes Barbares a été moins diverse et moins étendue.

Il faut reconnaître, cependant, que cette même influence, si elle se fût exercée sur Baudelaire, l’eût peut-être dissuadé d’écrire ou de conserver certains vers très relâchés qui se rencontrent dans son livre. Sur les quatorze vers du sonnet _Recueillement_, qui est une des plus charmantes pièces de l’ouvrage, je m’étonnerai toujours d’en compter cinq ou six qui sont d’une incontestable faiblesse. Mais les premiers et les derniers vers de cette poésie sont d’une telle magie que le milieu ne fait pas sentir son ineptie et se tient aisément pour nul et inexistant. Il faut un très grand poète pour ce genre de miracles.

Tout à l’heure je parlais de la production du _charme_, et voici que je viens de prononcer le nom de _miracle_; et sans doute, ce sont des termes dont il faut user discrètement à cause de la force de leur sens et de la facilité de leur emploi; mais je ne saurais les remplacer que par une analyse si longue, et peut-être si contestable, que l’on m’excusera de l’épargner à celui qui devrait la faire comme à ceux qui la devraient subir. Je demeurerai dans le vague, me bornant à suggérer ce qu’elle pourrait être. Il faudrait faire voir que le langage contient des ressources émotives mêlées à ses propriétés pratiques et directement significatives. Le devoir, le travail, la fonction du poète sont de mettre en évidence et en action ces puissances de mouvement et d’enchantement, ces excitants de la vie affective et de la sensibilité intellectuelle, qui sont confondues dans le langage usuel avec les signes et les moyens de communication de la vie ordinaire et superficielle. Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage; et son opération, qui est longue, difficile, délicate, qui demande les qualités les plus diverses de l’esprit, et qui jamais n’est achevée comme jamais elle n’est exactement possible, tend à constituer le discours d’un être plus pur, plus puissant et plus profond dans ses pensées, plus intense dans sa vie, plus élégant et plus heureux dans sa parole que n’importe quelle personne réelle. Cette parole extraordinaire se fait connaître et reconnaître par le rythme et les harmonies qui la soutiennent et qui doivent être si intimement, et même si mystérieusement liés à sa génération, que le son et le sens ne se puissent plus séparer et se répondent indéfiniment dans la mémoire.

La poésie de Baudelaire doit sa durée et cet empire qu’elle exerce encore, à la plénitude et à la netteté singulière de son timbre. Cette voix, par instants, cède à l’éloquence, comme il arrivait un peu trop souvent aux poètes de cette époque; mais elle garde et développe presque toujours une ligne mélodique admirablement pure et une sonorité parfaitement tenue qui la distinguent de toute prose.

Baudelaire, par là, a réagi très heureusement contre la tendance au prosaïsme qui s’observe dans la poésie française depuis le milieu du XVIIe siècle. Il est remarquable que le même homme, à qui nous devons ce retour de notre poésie vers son essence, est aussi l’un des premiers écrivains français qui se soient passionnément intéressés à la musique proprement dite. Je fais mention de ce goût, qui s’est manifesté par des articles célèbres sur «Tannhäuser» et sur «Lohengrin», à cause du développement ultérieur de l’influence de la musique sur la littérature... «_Ce qui fut baptisé le Symbolisme se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes de reprendre à la musique leur bien..._»

Pour rendre moins imprécise et moins incomplète cette tentative d’explication de l’importance actuelle de Baudelaire, je devrais maintenant rappeler ce qu’il fut comme critique de la peinture. Il a connu Delacroix et Manet. Il a essayé de peser les mérites respectifs d’Ingres et de son rival, comme il a pu comparer dans leurs «réalismes» bien dissemblables les œuvres de Courbet avec celles de Manet. Il eut pour le grand Daumier une admiration que la postérité partage. Peut-être a-t-il exagéré la valeur de Constantin Guys... Mais, dans l’ensemble, ses jugements, toujours motivés et accompagnés des considérations les plus fines et les plus solides sur la peinture, demeurent des modèles du genre terriblement facile, et donc terriblement difficile, de la critique d’art.

Mais la plus grande gloire de Baudelaire, comme je vous l’ai fait pressentir dès le début de cette conférence, est sans doute d’avoir engendré quelques très grands poètes. Ni Verlaine, ni Mallarmé, ni Rimbaud n’eussent été ce qu’ils furent sans la lecture qu’ils firent des _Fleurs du Mal_ à l’âge décisif. Il serait aisé de montrer, dans ce recueil, des poèmes dont la forme et l’inspiration préfigurent telles pièces de Verlaine, de Mallarmé ou de Rimbaud. Mais ces correspondances sont si claires, et le temps de votre attention si près d’expirer, que je n’entrerai point dans le détail. Je me bornerai à vous indiquer que le sens de l’intime, et le mélange puissant et trouble de l’émotion mystique et de l’ardeur sensuelle qui se développent dans Verlaine; la frénésie du départ, le mouvement d’impatience excité par l’univers, la profonde conscience des sensations et de leurs résonances harmoniques, qui rendent si énergique et si active l’œuvre brève et violente de Rimbaud, sont nettement présents et reconnaissables dans Baudelaire.

Quant à Stéphane Mallarmé, dont les premiers vers pourraient se confondre aux plus beaux et aux plus denses des _Fleurs du Mal_, il a poursuivi dans leurs conséquences les plus subtiles les recherches formelles et techniques dont les analyses d’Edgar Poe et les essais et les commentaires de Baudelaire lui avaient communiqué la passion et enseigné l’importance. Tandis que Verlaine et Rimbaud ont continué Baudelaire dans l’ordre du sentiment et de la sensation, Mallarmé l’a prolongé dans le domaine de la perfection et de la pureté poétique.

PASSAGE DE VERLAINE

Quelque chose d’invincible m’a toujours retenu d’aller faire la connaissance de Verlaine.

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J’habitais tout auprès du Luxembourg; il m’eût suffi de quelques pas pour atteindre la table de marbre où il siégeait de onze heures à midi, dans un arrière-café qui s’achevait, je ne sais pourquoi, en grotte de rocaille. Verlaine, jamais seul, était visible à travers le vitrage. Les verres, sur le marbre, tenaient une onde verte, qu’on eût dit puisée dans la nappe émeraude d’un billard, bassin de cette nymphée.

Ni les charmes d’une gloire qui était alors dans toute sa force; ni la curiosité que j’avais d’un tel poète, de qui les mille inventions musicales, les délicatesses et les profondeurs m’avaient été si précieuses; ni même les attraits d’une carrière affreusement accidentée et d’une âme si puissante et si misérable, n’eurent jamais raison de mon obscure résistance à moi-même et d’une espèce d’horreur sacrée.

Mais je le voyais passer presque tous les jours, quand, au sortir de son antre grotesque, il gagnait, en gesticulant, quelque gargote du côté de Polytechnique. Ce maudit, ce béni, boitant, battait le sol du lourd bâton des vagabonds et des infirmes. Lamentable, et porteur de flammes dans ses yeux couverts de broussailles, il étonnait la rue par sa brutale majesté et par l’éclat d’énormes propos. Flanqué de ses amis, s’appuyant au bras d’une femme, il parlait, pilant son chemin, à sa pieuse petite escorte. Il créait de brusques arrêts, furieusement consacrés à la plénitude de l’invective. Puis la dispute s’ébranlait. Verlaine, avec les siens, s’éloignait, dans un frappement pénible de galoches et de gourdin, développant une colère magnifique, qui se changeait quelquefois, comme par miracle, en un rire presque aussi neuf qu’un rire d’enfant.

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Quelques minutes avant lui, je manquais rarement d’apercevoir un passant d’une tout autre espèce. Celui-ci avait le dos voûté, la barbe brève, le vêtement sage et sérieux, la rosette. Son regard était vide et fixe, à travers le tremblement de cristal de son binocle. Il marchait, vaguement conduit par son front lourd et penché. Le souci de ses pas incertains semblait abandonné aux puissances inférieures de son être. Le doigt distrait de cet illustre passant décrivait, le long des murs fuyant à l’inverse de sa marche, des arcs inconscients, qui trahissaient l’état profond d’un cerveau de géomètre; et le corps de son esprit se déplaçait comme il pouvait dans notre monde, qui n’est qu’un certain monde d’entre les mondes possibles. L’éternel travail intérieur, qui conduit les penseurs à leur lumière, à la gloire, et quelquefois, indifféremment, à leur mort sous les roues d’un chariot, possédait Henri Poincaré.

Mû régulièrement, comme Verlaine, par la loi de se mettre à table, Poincaré, regagnant sa demeure, précédait Verlaine sur ce trottoir. Il me semblait prédire l’apparition du poète--à dix minutes près. Je m’amusais de ces passages au méridien d’astres si dissemblables... Je songeais à l’immensité de leur intervalle spirituel. Quelle imagerie différente dans ces deux têtes! Quels effets incomparables la vision d’une même rue pouvait produire dans ces deux systèmes qui se succédaient de si près! Il me fallait choisir, pour y penser, entre deux ordres de choses admirables qui s’excluent dans leurs apparences, qui se ressemblent par la pureté et la profondeur de leurs objets...

Mais, à ces deux passants, je ne trouvais enfin de commun que leur obéissance pareille aux secrètes sommations de midi.

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Ce quartier était assez peuplé de dieux et de demi-dieux, qui se manifestaient à heures fixes, les uns dans leurs chaires, les autres sur les bords de leurs soucoupes. Ils s’ignoraient entre eux. Je ne parle pas des déesses ni des nymphes; on en voyait un peu partout. Vers deux heures, Leconte de Lisle apparaissait parmi les arbres du jardin. Il allait, avec dignité, de l’École des Mines à sa bibliothèque du Sénat, passait au point même où sa statue est aujourd’hui visible... Je ne dis pas qu’on la regarde: on peut l’y voir.

En ce temps-là, Leconte de Lisle, tout vivant et vénérable qu’il était, était déjà pour un grand nombre une ombre vaine. Il était, du moins, hors de cause; ce qui était injuste et conforme aux lois naturelles. Les très jeunes orgueils se cherchaient des poétiques nouvelles, que les uns désiraient plus complexes, et les autres tout autres que la sienne. Ces tendances innombrables n’avaient guère de commun que l’essentiel,--la passion poétique elle-même. Il est permis, de si loin, de les voir se grouper en deux vastes classes: celle des fidèles de Verlaine et celle des disciples de Mallarmé. La division est très grossière: elle dédaigne les nuances, les mélanges, les flottements et les reprises, c’est-à-dire les individus.

Leconte de Lisle aurait pu, d’un œil philosophique et satisfait, considérer que cette postérité rebelle avait en somme pour guides, sinon pour auteurs, deux fils prodigues du Parnasse. J’ai grand’peur qu’il n’ait jamais fait que maudire, avec une certaine verve amère, ses enfants et ses petits-enfants.

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La poésie est l’ambition d’un discours qui soit chargé de plus de sens, et mêlé de plus de musique, que le langage ordinaire n’en porte et n’en peut porter. Rien de plus simple à concevoir que le désir d’accroître indéfiniment cette charge de merveilles, qui se superpose, ou se substitue, à la charge utile du langage. Mais cet accroissement a des limites qui s’atteignent aisément; l’équilibre qu’il faut maintenir dans le lecteur, entre l’effort qu’on en exige et les forces qu’on lui suggère, ne demande qu’à se rompre. L’obscurité, d’une part; l’inanité, de l’autre; le vague excessif, l’absurde, la singularité personnelle exagérée, tous ces dangers qui ne cessent de veiller étroitement autour des ouvrages de l’esprit menacent spécialement les poèmes et les sollicitent vers les abîmes de l’oubli. Ils succombent assez souvent à la propre masse des beautés qu’on voulut y mettre, et sous le noble faix des intentions et des ornements. L’avenir, quelquefois, se heurtera dans leurs décombres à d’incomparables débris. On ramassera les plus beaux vers du monde dans ces ruines, où il s’en trouve de si purs qu’il fallait bien que pérît autour d’eux tout le reste de l’édifice...

La poésie comporte donc de grands risques, sans lesquels elle n’existerait pas. Ces grands risques se font immenses quand l’art vient de connaître une ère éblouissante de triomphes et une série trop heureuse de réussites et de beaux coups, qui semblent avoir épuisé toutes les chances et d’avance appauvri toute génération qui suit immédiatement une génération trop favorisée. C’est un grand malheur que l’on naisse au milieu de chefs-d’œuvres récents, et qu’il faille désespérément faire tout autre chose.

Verlaine et Mallarmé, parus à un tel moment, après tant de maîtres, du vivant même de Victor Hugo et de Baudelaire, et issus de ce groupe du Parnasse qui forme une sorte de grand poète à plusieurs têtes, durent prendre la suite du jeu et s’asseoir à la place même des joueurs les plus fortunés. Ils furent conduits, chacun selon sa nature, l’un à renouveler, l’autre à parfaire notre poésie antérieure.

Stéphane Mallarmé, génie essentiellement formel, s’élevant, peu à peu, à la conception abstraite de toutes les combinaisons de figures et de tours, s’est fait le premier écrivain qui ait osé envisager le problème littéraire dans son entière universalité. Je dirai seulement qu’il a conçu comme algèbre ce que tous les autres n’ont pensé que dans la particularité de l’arithmétique...

Verlaine,--mais c’est tout le contraire. Jamais contraste plus véritable. Son œuvre ne vise pas à définir un autre monde plus pur et plus incorruptible que le nôtre et comme complet en lui-même, mais elle admet dans la poésie toute la variété de l’âme telle qu’elle. Verlaine se propose aussi intime qu’il le puisse; il est plein d’inégalités qui le font infiniment proche du lecteur. Son vers, libre et mobile entre les extrêmes du langage, ose descendre du ton le plus délicatement musical jusqu’à la prose, parfois à la pire des proses, qu’il emprunte et qu’il épouse délibérément. Rien ne le distingue plus nettement de Mallarmé, de qui le vers ne laisse jamais aucun doute sur sa qualité de vers; il est toujours lumineusement ce qui ne peut pas être prose.

Quant à l’ingénuité de Verlaine et de son art, il ne fait aucun doute qu’elle n’a jamais existé. Sa poésie est bien loin d’être naïve, étant impossible à un vrai poète d’être naïf. On oublie très aisément que, par nécessité de son état, le poète doit être le dernier des hommes à se payer de mots.

STÉPHANE MALLARMÉ

Un télégramme de sa fille m’apprit, le 9 septembre 1898, la mort de Mallarmé.

Ce me fut un de ces coups de foudre qui frappent d’abord au plus profond et qui abolissent la force même de se parler. Ils laissent notre apparence intacte, et nous vivons visiblement; mais l’intérieur est un abîme.

Je n’osais plus rentrer en moi où je sentais les quelques mots insupportables m’attendre. Depuis ce jour, il est certains sujets de réflexion que je n’ai véritablement jamais plus considérés. J’avais longuement rêvé d’en entretenir Mallarmé; son ravissement brusque les a comme sacrés et interdits pour toujours à mon attention.

En ce temps-là, je pensais bien souvent à lui; jamais en tant que mortel. Il me représentait, sous les traits d’un homme le plus digne d’être aimé pour son caractère et sa grâce, l’extrême pureté de la foi en matière de poésie. Tous les autres écrivains me paraissaient auprès de lui n’avoir point reconnu le dieu unique et s’adonner à l’idolâtrie.

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Le premier mouvement de sa recherche fut nécessairement pour définir et pour produire la plus exquise et la plus parfaite beauté. Le voici d’abord qui détermine et qui sépare les éléments les plus précieux. Il s’étudie à les assembler sans mélange, et commence par là de s’éloigner des autres poètes, dont même les plus illustres sont entachés d’impuretés, mêlés d’absences, affaiblis de longueurs. Il s’éloigne du même coup du plus grand nombre, c’est-à-dire de la gloire immédiate et des avantages; et il se dirige vers ce qu’il aime tout seul et vers ce qu’il veut. Il méprise et est méprisé. Il trouve déjà sa récompense dans le sentiment d’avoir soustrait ce qu’il compose avec tant de soins aux variations de la vogue et aux accidents de la durée. Ce sont des corps glorieux que les corps de ses pensées: ils sont subtils et incorruptibles.

Il n’y a point, dans les rares ouvrages de Mallarmé, de ces négligences qui apprivoisent tant de lecteurs et les flattent secrètement d’être familiers avec le poète; point de ces apparences d’humanité qui touchent si facilement toutes les personnes pour lesquelles ce qui est humain se distingue mal de ce qui est commun. Mais on y voit au contraire se prononcer la tentative la plus audacieuse et la plus suivie qui ait jamais été faite pour surmonter ce que je nommerai _l’intuition naïve_ en littérature. C’était rompre avec la plupart des mortels.

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Ici, peut-être, faudrait-il mettre en doute si un poète peut légitimement demander à un lecteur le travail sensible et soutenu de son esprit? L’art d’écrire se réduit-il au divertissement de nos semblables et à la manœuvre de leurs âmes, sans participation de leur résistance? La réponse est aisée, il n’y a point de difficulté: chaque esprit est maître chez soi. Il lui est bien facile de rejeter ce qui le rebute. Ne craignez point de nous refermer. Laissez-nous tomber de vos mains.

Mais il en est qui ne s’en contentent pas, qui s’irritent, qui se plaignent, et qui font un peu plus que de se plaindre. Quoique je ne voie rien d’excellent qui n’ait traversé leurs colères et ne se soit fortifié de leurs dédains, toutefois je ne sais les blâmer, je m’explique leur cœur. C’est une impatience assez respectable qui pousse les gens à déprécier, à interdire, à désigner aux railleries ce qu’ils ne comprennent pas. Ils défendent comme ils le peuvent leur honneur intellectuel, ils sauvent la face de leur intelligence. Je trouve remarquable, et presque beau, que des hommes ne puissent souffrir d’imputer à soi-même une sorte de défaite de leur esprit, ni de la supporter à eux seuls: ils en appellent à leurs pareils, comme si le nombre des miroirs...

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Un homme qui renonce au monde se met dans la condition de le comprendre. Celui-ci dont je parle, et qui tendait vers ses délices absolues par l’exercice d’une sorte d’ascétisme, puisqu’il avait repoussé toutes les facilités de son art et leurs heureuses conséquences, il avait bien mérité d’en apercevoir la profondeur. Mais cette profondeur ne dépend que de la nôtre: et la nôtre, de notre orgueil.

L’amour, la haine, l’envie sont des lumières de l’esprit; mais l’orgueil en est la plus pure. Il a illuminé aux hommes tout ce qu’ils avaient à faire de plus difficile et de plus beau. Il consume les petitesses et simplifie la personne même. Il la détache des vanités, car l’orgueil est aux vanités ce que la foi est aux superstitions. Plus l’orgueil est pur, plus il est fort et seul dans l’âme, et plus les œuvres sont méditées, sont refusées et remises sans cesse dans le feu d’un désir qui ne meurt point. L’objet de l’art, attaqué par la grande âme, se purifie. L’artiste peu à peu se dépouille des illusions grossières et générales, il obtient de ses vertus d’immenses travaux invisibles. Le choix impitoyable lui dévore ses années, et le mot _achever_ n’a plus de sens, car l’esprit n’achève rien par soi-même.

Mais détaché des attraits qui le rendent utilisable à la plupart des hommes, l’acte mystérieux de l’idée perd ses motifs ordinaires et ses causes reconnues.

Mallarmé se justifia devant ses pensées en osant jouer tout son être sur la plus haute et la plus hardie d’entre elles toutes. Le passage du songe à la parole occupa cette vie _infiniment simple_ de toutes les combinaisons d’une intelligence étrangement déliée. Il vécut pour effectuer en soi des transformations admirables. Il ne voyait à l’univers d’autre destinée concevable que d’être finalement _exprimé_. On pourrait dire qu’il plaçait le Verbe, non point au commencement, mais à la fin dernière de toutes choses.

Personne n’avait confessé, avec cette précision, cette constance et cette assurance héroïque, l’éminente dignité de la Poésie, hors de laquelle il n’apercevait que le hasard...

LE COUP DE DÉS

Je crois bien que je suis le premier homme qui ait vu cet ouvrage extraordinaire. A peine l’eut-il achevé, Mallarmé me pria de venir chez lui; il m’introduisit dans sa chambre de la rue de Rome où derrière une antique tapisserie reposèrent jusqu’à sa mort, signal par lui donné de leur destruction, les paquets de ses notes, le secret matériel de son grand œuvre inaccompli. Sur sa table de bois très sombre, carrée, aux jambes torses, il disposa le manuscrit de son poème; et il se mit à lire d’une voix basse, égale, sans le moindre «effet», presque à soi-même...

J’aime cette absence d’artifices. La voix humaine me semble si belle intérieurement, et prise au plus près de sa source, que les diseurs de profession presque toujours me sont insupportables, qui prétendent _faire valoir, interpréter_, quand ils surchargent, débauchent les intentions, altèrent les harmonies d’un texte; et qu’ils substituent leur lyrisme au chant propre des mots combinés. Leur métier n’est-il pas, et leur science paradoxale, de faire prendre momentanément pour sublimes les vers les plus négligés, mais de rendre ridicules, ou d’anéantir, la plupart des œuvres qui existent par elles-mêmes? Hélas! j’ai quelquefois entendu _Hérodiade_ déclamée, et le divin _Cygne_!

Mallarmé, m’ayant lu le plus uniment du monde son _Coup de dés_, comme simple préparation à une plus grande surprise, me fit enfin considérer le dispositif. Il me sembla de voir la figure d’une pensée, pour la première fois placée dans notre espace... Ici, véritablement, l’étendue parlait, songeait, enfantait des formes temporelles. L’attente, le doute, la concentration étaient _choses visibles_. Ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps. Je contemplais à mon aise d’inappréciables instants: la fraction d’une seconde, pendant laquelle s’étonne, brille, s’anéantit une idée; l’atome de temps, germe de siècles psychologiques et de conséquences infinies,--paraissaient enfin comme des êtres, tout environnés de leur néant rendu sensible. C’était, murmure, insinuations, tonnerre pour les yeux, toute une tempête spirituelle menée de page en page jusqu’à l’extrême de la pensée, jusqu’à un point d’ineffable rupture: là, le prestige se produisait; là, sur le papier même, je ne sais quelle scintillation de derniers astres tremblait infiniment pure dans le même vide interconscient où, comme une matière de nouvelle espèce, distribuée en amas, en traînées, en systèmes, _coexistait_ la Parole!

Cette fixation sans exemple me pétrifiait. L’ensemble me fascinait comme si un astérisme nouveau dans le ciel se fût proposé; comme si une constellation eût paru qui eût enfin signifié quelque chose;--N’assistais-je pas à un événement de l’ordre universel et n’était-ce pas, en quelque manière, le spectacle idéal de la Création du Langage qui m’était représenté sur cette table, dans cet instant, par cet être, cet audacieux, cet homme si simple, si doux, si naturellement noble et charmant?... Je me sentais livré à la diversité de mes impressions, saisi par la nouveauté de l’aspect, tout divisé de doutes, tout remué de développements prochains. Je cherchais une réponse au milieu de mille questions que je m’empêchais de poser. J’étais un complexe d’admiration, de résistance, d’intérêt passionné, d’analogies à l’état naissant, devant cette invention intellectuelle.

Et quant à lui,--je pense qu’il considérait mon étonnement, sans étonnement.

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Le 30 mars 1897, me donnant les épreuves corrigées du texte que devait publier _Cosmopolis_, il me dit avec un admirable sourire, ornement du plus pur orgueil inspiré à un homme par son sentiment de l’univers: «Ne trouvez-vous pas que c’est un acte de démence?»

Un peu plus tard, à Valvins, sur le rebord d’une fenêtre ouverte au calme paysage, étalant les magnifiques feuilles d’épreuves de la grande édition composée chez Lahure (elle ne vint jamais à paraître), il me fit le nouvel honneur de me demander mon avis sur certains détails de cette disposition typographique, qui était l’essentiel de sa tentative. Je cherchai; je proposai quelques objections, mais dans le seul dessein qu’il y répondît...

Le soir du même jour, comme il m’accompagnait au chemin de fer, l’innombrable ciel de juillet enfermant toutes choses dans un groupe étincelant d’autres mondes, et que nous marchions, fumeurs obscurs, au milieu du Serpent, du Cygne, de l’Aigle, de la Lyre,--il me semblait _maintenant_ d’être pris dans le texte même de l’univers silencieux: texte tout de clartés et d’énigmes; aussi tragique, aussi indifférent qu’on le veut; qui parle et qui ne parle pas; tissu de sens multiples; qui assemble l’ordre et le désordre; qui proclame un Dieu aussi puissamment qu’il le nie; qui contient, dans son ensemble inimaginable, toutes les époques, chacune associée à l’éloignement d’un corps céleste; qui rappelle le plus décisif, le plus évident et incontestable succès des hommes, l’accomplissement de leurs prévisions,--jusqu’à la septième décimale; et qui écrase cet animal témoin, ce contemplateur sagace, sous l’inutilité de ce triomphe... Nous marchions. Au creux d’une telle nuit, entre les propos que nous échangions, je songeais à la tentative merveilleuse: quel modèle, quel enseignement, là-haut! Où Kant, assez naïvement, peut-être, avait cru voir la Loi Morale, Mallarmé percevait sans doute l’Impératif d’une poésie: une Poétique.

Cette dispersion radieuse; ces buissons pâles et ardents; ces semences presque spirituelles, distinctes et simultanées; l’immense interrogation qui se propose par ce silence chargé de tant de vie et de tant de mort; tout cela, gloire par soi-même, total étrange de réalité et d’idéaux contradictoires, ne devait-il pas suggérer à quelqu’un la suprême tentation d’en _reproduire l’effet_!

--Il a essayé, pensai-je, _d’élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé_!

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Toute son invention, déduite d’analyses du langage, du livre, de la musique, poursuivies pendant des années, se fonde sur la considération de la _page_, unité visuelle. Il avait étudié très soigneusement (même sur les affiches, sur les journaux) l’efficace des distributions de blancs et de noir, l’intensité comparée des types. Il a eu l’idée de développer ces moyens, consacrés jusqu’à lui à exciter grossièrement l’attention ou à plaire comme ornements naturels de l’écriture. Mais une page, dans son système, doit, s’adressant au coup d’œil qui précède et enveloppe la lecture, «intimer» le mouvement de la composition; faire pressentir, par une sorte d’intuition matérielle, par une harmonie préétablie entre nos divers modes de perception, ou entre les _différences de marche_ de nos sens,--ce qui va se produire à l’intelligence. Il introduit une lecture _superficielle_, qu’il enchaîne à la lecture _linéaire_; c’était enrichir le domaine littéraire d’une deuxième _dimension_.

La liberté que l’auteur concède (dans la préface à l’édition très imparfaite de _Cosmopolis_) de _lire_ à haute voix le _Coup de dés_ ne doit pas être mal entendue: elle ne vaut que pour un lecteur déjà familiarisé avec le texte, et qui, les yeux sur le bel album d’imagerie abstraite, peut enfin de sa propre voix, animer ce spectacle idéographique d’une crise ou aventure intellectuelle.

Dans une lettre qu’il a écrite à André Gide, et que Gide a citée au cours d’une conférence donnée au Vieux-Colombier en 1913 (Cf. la _Vie des Lettres_, avril 1914), Mallarmé dit nettement son dessein:

«Le poème, écrit-il, s’imprime, en ce moment, tel que je l’ai conçu quant à la pagination, où est tout l’effet. Tel mot en gros caractères à lui seul demande toute une page de blanc, et je crois être sûr de l’effet. Je vous enverrai à Florence... la première épreuve convenable. La constellation y affectera, d’après des lois exactes, et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement une allure de constellation. Le vaisseau y donne de la bande, du haut d’une page au bas de l’autre, etc.; car, et c’est là tout le point de vue (qu’il me fallut omettre dans un périodique), le rythme d’une phrase au sujet d’un acte, ou même d’un objet, n’a de sens que s’il les imite, et figuré sur le papier, repris par la lecture à l’estampe originelle, n’en sait rendre, malgré tout, quelque chose.»

Je ne crois pas qu’il faille considérer la composition du _Coup de dés_ comme effectuée en deux opérations successives: l’une consistant à écrire un poème à la manière ordinaire, c’est-à-dire indépendamment de toute figure et des grandeurs spatiales: l’autre qui donnerait à ce texte définitivement arrêté la disposition convenable. La tentative de Mallarmé _doit_ nécessairement être plus profonde. Elle se place au moment de la conception, elle est un mode de conception. Elle ne se réduit pas à plaquer une harmonie visuelle sur une mélodie intellectuelle préexistante; mais elle demande une extrême, précise et subtile possession de soi-même, conquise par un entraînement particulier, qui permette de conduire, d’une certaine origine à une certaine fin, l’unité complexe et momentanée de distinctes «parties de l’âme».

DERNIÈRE VISITE A MALLARMÉ

Lorsque j’ai commencé de fréquenter Mallarmé en personne, la littérature ne m’était presque plus de rien. Lire et écrire me pesaient, et je confesse qu’il me reste quelque chose de cet ennui. La conscience de moi-même pour elle-même, l’éclaircissement de cette attention, et le souci de me dessiner nettement mon existence ne me quittaient guère. Ce mal secret éloigne des Lettres, desquelles il tient cependant son origine.

Mallarmé, toutefois, figurait dans mon système intime le personnage de l’art savant et le suprême état de l’ambition littéraire la plus relevée. Je m’étais fait de son esprit une profonde compagnie, et j’espérais qu’en dépit de la différence de nos âges et de l’écart immense de nos mérites le jour viendrait que je ne craindrais pas de lui proposer mes difficultés et mes vues particulières. Ce n’était point qu’il m’intimidât, car personne ne fut plus doux ni plus délicieusement simple que lui; mais il me semblait alors qu’il existât une sorte de contraste entre l’exercice de la littérature et la poursuite d’une certaine rigueur et d’une entière sincérité de la pensée. La question est infiniment délicate. Devais-je en saisir Mallarmé? Je l’aimais et je le plaçais au-dessus de tous; mais j’avais renoncé à adorer ce qu’il avait adoré toute sa vie, et à quoi il l’avait toute offerte, et je ne me trouvais pas le cœur de le lui faire entendre.

Je ne voyais cependant d’hommage plus véritable à lui rendre que de lui confier ma pensée, et que de lui montrer combien ses recherches, et les analyses très fines et très précises dont elles procèdent, avaient transformé à mes yeux le problème littéraire et m’avaient conduit à abandonner la partie. C’est que les efforts de Mallarmé, très opposés aux doctrines et au souci de ses contemporains, tendaient à ordonner tout le domaine des Lettres par la considération générale des formes. Il est extrêmement remarquable qu’il soit arrivé, par l’étude approfondie de son art, et sans connaissances scientifiques, à une conception si abstraite et si proche des spéculations les plus élevées de certaines sciences. Il ne parlait jamais, d’ailleurs, de ses idées que par figures. L’enseignement explicite lui répugnait étrangement. Son métier, qu’il abhorrait, était pour quelque chose dans cette aversion. Mais moi, en essayant de me résumer ses tendances, je me permettais intérieurement de les désigner à ma façon. La littérature ordinaire me semblait comparable à une arithmétique, c’est-à-dire à la recherche de résultats particuliers, dans lesquels on distingue mal le précepte de l’exemple; celle qu’il concevait me paraissait analogue à une algèbre, car elle supposait la volonté de mettre en évidence, de conserver à travers les pensées et de développer pour elles-mêmes, les formes du langage.

«Mais du moment qu’un principe a été reconnu et saisi par quelqu’un, il est bien inutile de perdre son temps dans ses applications», me disais-je...

Le jour que j’attendais ne vint jamais.

* * * * *

J’ai vu pour la dernière fois Stéphane Mallarmé le 14 juillet 1898, à Valvins. Le déjeuner achevé, il me conduisit à son «cabinet de travail». Quatre pas de long, deux de large; la fenêtre ouverte à la Seine et à la forêt au travers d’un feuillage tout déchiré de lumière, et les moindres frémissements de la rivière éblouissante faiblement redits par les murs.

Mallarmé s’inquiétait des suprêmes détails de la fabrication du _Coup de dés_. L’inventeur considérait et retouchait du crayon cette machine toute nouvelle que l’imprimerie Lahure avait accepté de construire.

Nul encore n’avait entrepris, ni rêvé d’entreprendre, de donner à la _figure_ d’un texte une signification et une action comparables à celles du texte même. Comme l’usage ordinaire de nos membres nous fait presque oublier leur existence et négliger la variété de leurs ressources, et comme il arrive qu’un artiste du corps humain nous en fasse voir quelquefois toutes les souplesses, au prix de sa vie qu’il consume en exercices et qu’il expose aux dangers de son désir, ainsi l’usage habituel de la parole, la pratique de la lecture cursive et celle de l’expression immédiate affaiblissent la conscience de ces actes trop familiers et abolissent jusqu’à l’idée de leurs puissances et de leurs perfections possibles,--à moins que ne survienne et ne se dévoue quelque personne étrangement dédaigneuse des facilités de son esprit, mais singulièrement attentive à ce qu’il peut produire de plus inattendu et de plus délié.

J’étais auprès de cette personne. Rien ne me disait que je ne la reverrais jamais plus. Il n’y avait point, dans l’or du jour, de corbeau chargé de prédire.

Tout était calme et sûr... Mais cependant que Mallarmé me parlait, le doigt sur la page, il me souvient que ma pensée se mit à rêver _de ce moment même_. Elle y donnait distraitement une valeur comme absolue. Je songeais, près de lui vivant, à son destin comme achevé. Né pour le délice des uns, pour le scandale des autres, et merveille pour tous: pour ceux-ci, de démence et d’absurdité; pour les siens, merveille d’orgueil, d’élégance et de pudeur intellectuelle, il lui avait suffi de quelques poèmes pour remettre en question l’objet même de la littérature. Son œuvre difficile à entendre, impossible à négliger, divisait le peuple lettré. Pauvre et sans honneurs, la nudité de sa condition avilissait tous les avantages des autres; mais il s’était assuré, sans les rechercher, des fidélités extraordinaires. Quant à lui, dont le sourire de sage, de victime supérieure, accablait doucement l’univers, il n’avait jamais demandé au monde que ce qu’il contient de plus rare et de plus précieux. Il le trouvait en soi.

* * * * *

Nous sommes allés dans la campagne. Le poète «artificiel» cueillait les fleurs les plus naïves. Bleuets et coquelicots chargeaient nos bras. L’air était feu; la splendeur absolue; le silence plein de vertiges et d’échanges; la mort impossible ou indifférente; tout formidablement beau, brûlant et dormant; et les images du sol tremblaient.

Au soleil, dans l’immense forme du ciel pur, je rêvais d’une enceinte incandescente où rien de distinct ne subsiste, où rien ne dure, mais où rien ne cesse; comme si la destruction elle-même se détruisît à peine accomplie. Je perdais le sentiment de la différence de l’être et du non-être. La musique parfois nous impose cette impression, qui est au delà de toutes les autres. La poésie, pensais-je, n’est-elle point aussi le jeu suprême de la transmutation des idées?...

* * * * *

Mallarmé me montra la plaine que le précoce été commençait de dorer: «_Voyez_, dit-il, _c’est le premier coup de cymbale de l’automne sur la terre._»

* * * * *

Quand vint l’automne, il n’était plus.

LETTRE SUR MALLARMÉ[7]

[7] Lettre adressée à Jean Royère.

Vous avez souhaité qu’une étude sur Mallarmé, quoique toute pieuse, profonde et pleine d’amour comme vous l’aviez conçue et l’avez heureusement achevée, s’ouvrît néanmoins par quelques feuillets d’une autre main que la vôtre, et vous m’avez demandé de les écrire.

Mais que dire, sur le seuil de ce livre, qu’il ne contienne, ou que je n’aie déjà exprimé, ou que tout le monde n’ait dit?

Ou que dire qui ne soit pour moi-même difficile à expliquer sans longueur et sans minutie, et pour le public chose abstraite et pénible à lire?

Il m’est arrivé de conter çà et là divers souvenirs de notre Mallarmé; d’en restituer certaines intentions; de faire observer quelquefois l’étonnante durée de la résonance de sa parole dans le monde pensant, encore après tant d’années écoulées depuis sa mort. Mais je me suis toujours refusé, m’opposant une quantité de raisons puissantes, de composer un ouvrage qui traitât véritablement et absolument de lui. Je sens trop que je n’en pourrais parler à fond sans parler excessivement de moi-même. Son œuvre me fut dès le premier regard, et pour toujours, un sujet de merveille: et bientôt sa pensée présumée, un objet secret de questions infinies. Il a joué sans le savoir un si grand rôle dans mon histoire interne, modifié par sa seule existence tant d’évaluations en moi, son _action de présence_ m’a assuré de tant de choses, m’a confirmé dans tant de choses; et davantage, elle m’a intimement interdit tant de choses que je ne sais enfin démêler ce qu’il fut de ce qu’il me fut.

* * * * *

Il n’est pas de mot qui vienne plus aisément ni plus souvent sous la plume de la critique que le mot d’_influence_, et il n’est point de notion plus vague parmi les vagues notions qui composent l’armement illusoire de l’esthétique. Rien toutefois dans l’examen de nos productions qui intéresse plus philosophiquement l’intellect et le doive plus exciter à l’analyse que cette modification progressive d’un esprit par l’œuvre d’un autre.

Il arrive que l’œuvre de l’un reçoive dans l’être de l’autre une valeur toute singulière, y engendre des conséquences agissantes qu’il était impossible de prévoir[8] et qui se font assez souvent impossibles à déceler. Nous savons, d’autre part, que cette activité dérivée est essentielle à la production dans tous les genres. Qu’il s’agisse de la science ou des arts, on observe, si l’on s’inquiète de la génération des résultats, que toujours _ce qui se fait_ répète _ce qui fut fait_, ou le réfute: le répète en d’autres tons, l’épure, l’amplifie, le simplifie, le charge ou le surcharge; ou bien le rétorque, l’extermine, le renverse, le nie; mais donc le suppose, et l’a invisiblement utilisé. Le contraire naît du contraire.

[8] C’est par quoi _l’influence_ se distingue assez de _l’imitation_.

Nous disons qu’un auteur est _original_ quand nous sommes dans l’ignorance des transformations cachées qui changèrent les autres en lui; nous voulons dire que la dépendance de _ce qu’il fait_ à l’égard de _ce qui fut fait_ est excessivement complexe et irrégulière. Il y a des œuvres qui sont les _semblables_ d’autres œuvres; il en est qui n’en sont que les inverses; il en est d’une relation si composée avec les productions antérieures, que nous nous y perdons et les faisons venir directement des dieux.

(Il faudrait, pour approfondir ce sujet, parler aussi de l’influence d’un esprit sur soi-même, et d’une œuvre sur son auteur. Mais ce n’est point le lieu.)

Quand un ouvrage, ou toute une œuvre, agit sur quelqu’un, non par toutes ses qualités, mais par certaine ou certaines d’entre elles, c’est alors que l’influence prend ses valeurs les plus remarquables. Le développement séparé d’une qualité de l’un par toute la puissance de l’autre manque rarement d’engendrer des effets d’_extrême originalité_.

* * * * *

C’est ainsi que Mallarmé, développant en soi quelques-unes des qualités des poètes romantiques et de Baudelaire, observant en eux ce qu’ils contenaient de plus exquisement accompli, se donnant pour loi constante d’obtenir en chaque point des résultats qui étaient rares, singuliers, et comme de pure chance chez eux, a peu à peu déduit de cette obstination dans le choix, de cette rigueur dans l’exclusion, une _manière_ toute particulière; et finalement une doctrine et des problèmes tout nouveaux, _prodigieusement étrangers aux modes mêmes de sentir et de penser de ses pères et frères en poésie_. Il a substitué au désir naïf, à l’activité instinctive ou traditionnelle (c’est-à-dire peu réfléchie) de ses prédécesseurs, une conception artificielle, minutieusement raisonnée, et obtenue par un certain genre d’analyse.

Je lui ai dit un jour qu’il était de la nature d’un grand savant. Je ne sais si le compliment fut de son goût, car il n’avait pas une idée de la science qui la lui rendît comparable à la poésie. Il les opposait au contraire. Mais moi, je ne pouvais ne pas faire un rapprochement qui me semblait inévitable entre la construction d’une science exacte et le dessein, visible chez Mallarmé, de reconstituer tout le système de la poésie au moyen de notions pures et distinctes, bien isolées par la finesse et la justesse de son jugement, et dégagées de la confusion que cause dans les esprits qui raisonnent sur les lettres la multiplicité des offices du langage.

Sa conception le conduisait nécessairement à envisager et à écrire des combinaisons assez éloignées de celles dont l’usage commun fait la «clarté», et que l’accoutumance nous rend si faciles à entendre sans presque les avoir perçues. L’obscurité qu’on lui trouve résulte de quelque exigence par lui rigoureusement maintenue, à peu près comme dans les sciences il arrive que la logique, l’analogie et le souci de la conséquence conduisent à des représentations bien différentes de celles que l’observation immédiate nous a faites familières, et jusqu’à des _expressions_ qui passent délibérément notre pouvoir d’imaginer.

Que Mallarmé, sans culture ni tendance scientifiques, se soit risqué dans des entreprises que l’on peut comparer à celles des artistes du nombre et de l’ordre; qu’il se soit consumé dans un effort merveilleusement solitaire; qu’il se soit éloigné dans ses pensées comme tout être qui creuse ou ordonne les siennes s’éloigne des humains, en s’éloignant de la confusion et de la superficie,--ceci témoigne de la hardiesse et de la profondeur de son esprit,--sans parler du courage extraordinaire de défier pendant toute sa vie le sort, le monde et les railleries, quand il lui eût suffi de se relâcher un peu de ses vertus et de ses volontés pour paraître aussitôt ce qu’il était,--le premier poète de son temps.

Il faut ajouter ici que le développement de ses vues personnelles, généralement si précises, a été retardé, troublé, embarrassé par les idées incertaines qui régnaient dans l’atmosphère littéraire, et qui ne laissaient pas de le visiter. Son esprit, pour solitaire et autonome qu’il se fût fait, avait reçu quelques impressions des prestigieuses et fantastiques improvisations de Villiers de l’Isle-Adam, et jamais ne s’était tout à fait détaché d’une certaine métaphysique, sinon d’un certain mysticisme difficile à définir. Mais par une remarquable réaction de sa nature essentielle, il n’a pu qu’il n’ait transposé ces thèmes étrangers dans le système de ses pensées authentiques et qu’il ne les ait accordés à la plus haute d’entre elles qui lui était aussi la plus chère et la plus intime. C’est ainsi qu’il en est venu à vouloir donner à l’art d’écrire un sens universel, _une valeur d’univers_, et qu’il a reconnu que le suprême objet du monde et la justification de son existence,--pour autant que l’on accordât cette existence,--était, ne pouvait être qu’un _Livre_.

* * * * *

A l’âge encore assez tendre de vingt ans, et au point critique d’une étrange et profonde transformation intellectuelle, je subis le choc de l’œuvre de Mallarmé; je connus la surprise, le scandale intime instantané, et l’éblouissement, et la rupture de mes attaches avec mes idoles de cet âge. Je me sentis devenir comme fanatique; j’éprouvai la progression foudroyante d’une conquête spirituelle décisive.

La définition du Beau est facile: _il est ce qui désespère_. Mais il faut bénir ce genre de désespoir qui vous détrompe, vous éclaire, et, comme disait le vieil Horace de Corneille,--_qui vous secourt_.

J’avais fait quelque vers; j’aimais ce qu’il fallait aimer en poésie vers 1889. L’idée de «perfection» avait encore force de loi, quoique dans un sens plus subtil que le sens plastique et trop simple qu’on lui avait donné dix et vingt ans avant. On n’avait pas encore eu la hardiesse d’attribuer des _valeurs_, et même infinies, aux produits immédiats, imprévus, imprévisibles, que dis-je? _quelconques_,--de l’instant. Le principe qu’_à tout coup l’on gagne_ n’était point encore énoncé, et l’on n’estimait au contraire que les _coups favorables_, ou que l’on croyait tels. En un mot, on demandait alors à la poésie qu’elle produisît une idée d’elle-même tout opposée à celle que la suite du temps a rendue séduisante un peu plus tard: ce qui devait arriver.

Mais quels effets intellectuels nous faisait en ce temps la révélation des moindres écrits de Mallarmé, et quels effets moraux!... Il y avait quelque chose de religieux dans l’air de cette époque, où certains se formaient en soi-mêmes une adoration et un culte de ce qu’ils trouvaient si beau qu’il fallait bien le nommer surhumain.

L’_Hérodiade_, l’_Après-midi_, les _Sonnets_, les fragments que l’on découvrait dans les Revues, que l’on se passait, et qui unissaient entre eux se les transmettant des adeptes dispersés sur la France, comme les antiques initiés s’unissaient à distance par l’échange de tablettes et de lamelles d’or battu, nous constituaient un trésor de délices incorruptibles, bien défendu par soi-même contre le barbare et l’impie.

En cette œuvre étrange, et comme absolue, résidait un pouvoir magique. Par le seul fait de son existence, elle agissait comme charme et comme glaive. Elle divisait d’un seul coup tout le peuple des humains qui savent lire. Son apparence d’énigme irritait instantanément le nœud vital des intelligences lettrées. Elle semblait immédiatement, infailliblement atteindre le point le plus sensible des consciences cultivées, surexciter le centre même où existe et se réserve je ne sais quelle charge prodigieuse d’amour-propre, et où réside ce _qui ne peut pas souffrir de ne pas comprendre_.

Le nom seul de l’auteur suffisait à tirer des gens d’intéressantes réactions: de la stupeur, des ironies, de sonores colères; parfois des témoignages d’impuissance sincères et comiques. Il en était qui invoquaient nos _grands classiques_, lesquels n’auraient jamais imaginé dans quelle prose il devait arriver un jour qu’on les adjurât. D’autres jouaient du rire et du sourire, et se retrouvaient aussitôt (par ces heureux accidents des muscles de la face qui nous assurent de notre liberté) toute la supériorité immédiate qui permet de vivre aux personnes qui se suffisent. Rares sont les mortels qui ne sont point blessés de ne pas comprendre, et qui l’acceptent bonnement comme on accepte de ne pas entendre une langue ou l’algèbre. On peut exister sans cela.

L’observateur de ces phénomènes jouissait de considérer un beau contraste: Une œuvre profondément méditée, la plus volontaire et la plus consciente qui fut jamais, déchaînant une quantité de _réflexes_.

C’est que, dès le regard jeté sur elle, cette œuvre sans seconde touchait et s’attaquait à la convention fondamentale du langage ordinaire: _Tu ne me lirais pas si tu ne m’avais déjà compris._

Je vais faire à présent un aveu. Je confesse, je consens que tous ces gens de bien qui protestaient, qui se moquaient, qui ne percevaient pas ce que nous percevions, étaient dans des états bien légitimes. Leur sentiment était dans l’ordre. Il ne faut pas craindre de dire que le domaine des Lettres n’est qu’une province du vaste empire des divertissements. On prend un livre, on le laisse; et même quand on ne peut le quitter, on sent bien que cet intérêt tient à la facilité du plaisir.

C’est dire que tout l’effort d’un créateur de beauté et de fantaisie doit s’employer, selon l’essence même de son travail, à élaborer _pour le public_ des jouissances qui ne demandent point d’effort, ou presque point. C’est du public qu’il doit déduire ce qui touche, remue, caresse, anime ou ravit le public.

Mais il y a cependant plusieurs publics: parmi lesquels il n’est pas impossible d’en trouver quelqu’un qui ne conçoive pas de plaisir sans peine, qui n’aime point de jouir sans payer, et même qui ne se trouve pas heureux si son bonheur n’est en partie son œuvre propre dont il veut ressentir ce qu’elle lui coûte. D’ailleurs il arrive qu’un public tout spécial se puisse former.

Mallarmé créait donc en France la notion d’_auteur difficile_. Il introduisait expressément dans l’art l’obligation de l’effort de l’esprit. Par là, il relevait la condition de lecteur, et avec une admirable intelligence de la véritable gloire, il se choisissait parmi le monde ce petit nombre d’amateurs particuliers qui, l’ayant une fois goûté ne pourraient plus souffrir de poèmes impurs, immédiats et sans défense. _Tout leur semblait naïf et lâche après qu’ils l’avaient lu._

Ces petites compositions merveilleusement achevées s’imposaient comme des types de perfection, tant les liaisons des mots avec les mots, des vers avec les vers, des mouvements avec les rythmes étaient assurées, tant chacune d’elles donnait l’idée d’un objet en quelque sorte absolu, dû à un équilibre de forces intrinsèques, soustrait par un prodige de combinaisons réciproques à ces vagues velléités de retouche et de changements que l’esprit pendant ses lectures conçoit inconsciemment devant la plupart des textes.

L’éclat de ces systèmes cristallins, si purs et comme terminés de toutes parts, me fascinait. Ils n’ont point la transparence du verre, sans doute; mais rompant en quelque sorte les habitudes de l’esprit sur leurs facettes et dans leur dense structure, ce qu’on nomme leur obscurité n’est, en vérité, que leur _réfringence_.

J’essayais de me représenter les chemins et les travaux de la pensée de leur auteur. Je me disais que cet homme avait médité sur tous les mots, considéré, énuméré toutes les formes. Je m’intéressais peu à peu à l’opération d’un esprit si différent du mien, plus encore, peut-être, qu’aux fruits visibles de son acte. Je me reconstruisais le constructeur d’une telle œuvre. Il me semblait qu’elle eût été indéfiniment réfléchie dans une enceinte mentale d’où rien n’eût eu licence de sortir qui n’eût longuement _vécu_ dans le monde des pressentiments, des arrangements harmoniques, des figures parfaites et de leurs correspondances; monde préparatoire où tout se heurte à tout, et dans lequel le hasard temporise, s’oriente, et se cristallise enfin sur un modèle.

Une œuvre ne peut sortir d’une sphère si réfléchissante et si riche de résonances que par une sorte d’accident qui la jette hors de la pensée. Elle tombe du réversible dans le Temps. Je concluais à un système intérieur chez Mallarmé, système qui devait se distinguer de celui du philosophe, et, d’autre part, de celui des mystiques: mais non sans analogie avec eux.

J’étais tout disposé par ma nature, ou plutôt par un changement de nature qui venait de se produire en moi, à développer dans une voie assez singulière l’impression due à des poèmes qui me manifestèrent une telle préparation de leurs beautés qu’elles-mêmes pâlissaient devant l’idée qu’elles me donnaient de ce travail caché.

J’avais pensé et naïvement noté, peu de temps auparavant, cette opinion en forme de vœu: _que si je devais écrire, j’aimerais infiniment mieux écrire en toute conscience et dans une entière lucidité quelque chose de faible, que d’enfanter à la faveur d’une transe et hors de moi-même un chef-d’œuvre d’entre les plus beaux_.

C’est qu’il me paraissait qu’il y avait déjà beaucoup de chefs-d’œuvre et que le nombre des productions du génie n’était pas si petit qu’il y eût grand intérêt à désirer de l’augmenter. Je pensais, avec un peu plus de précision, qu’un ouvrage résolument voulu et cherché dans les hasards de l’esprit, par ordre et par une analyse obstinée de conditions définies et d’avance prescrites, quelle qu’en fût ensuite la valeur extérieure une fois produit, ne laissait pas son créateur sans l’avoir modifié en lui-même, contraint de se reconnaître et en quelque sorte de se réorganiser. Je me disais que ce _n’est point l’œuvre faite et ses apparences ou ses effets dans le monde qui peuvent nous accomplir et nous édifier, mais seulement la manière dont nous l’avons faite_. L’art et la peine nous augmentent; mais la Muse et la chance ne nous font que prendre et quitter.

* * * * *

Par là, je donnais à la volonté et aux calculs de _l’agent_ une importance que je retirais à _l’ouvrage_. Ce qui ne veut pas dire que je consentais qu’on négligeât celui-ci, mais bien le contraire.

* * * * *

Cette pensée atroce, et fort dangereuse pour les Lettres (mais sur laquelle je n’ai jamais varié) s’unissait et s’opposait curieusement à mon admiration pour un homme qui n’allait, en suivant la sienne, à rien de moins qu’à diviniser la chose écrite. Ce que j’aimais le plus en lui, c’était ce caractère essentiellement volontaire, cette tendance absolutiste démontrée par l’extrême perfection du travail. Le travail sévère, en littérature, se manifeste et s’opère par _des refus_. On peut dire qu’il est mesuré par le nombre des refus. Que si l’étude de la fréquence et de l’espèce des refus était possible, elle serait d’une ressource capitale pour la connaissance intime d’un écrivain, puisqu’elle nous éclairerait la discussion secrète qui se livre, au moment d’une œuvre, entre le tempérament, les ambitions, les prévisions de l’homme, et, d’autre part, les excitations et les moyens intellectuels de l’instant.

La rigueur des refus, la quantité des solutions que l’on rejette, des possibilités que l’on s’interdit, manifestent la nature des scrupules, le degré de conscience, la qualité de l’orgueil et, mêmement, les pudeurs et diverses craintes que l’on peut ressentir à l’égard des jugements futurs du public. _C’est en ce point que la littérature rejoint le domaine de l’éthique_: c’est dans cet ordre de choses que peut s’y introduire le conflit du naturel et de l’effort; qu’elle obtient ses héros et ses martyrs de la _résistance au facile_; que la vertu s’y manifeste, et donc quelquefois l’hypocrisie.

Mais cette volonté de rebuter ce qui n’est pas conforme à la loi que l’on s’est donnée, il arrivera qu’elle exerce une telle contrainte sur son homme que les œuvres indéfiniment revisées et conduites sans considération des peines et du temps se fassent rarissimes, et qu’en dépit de la densité qu’elles acquièrent, l’accusation de stérilité soit jetée à leur auteur excessivement difficile pour soi. La plupart des choses qui s’impriment sont si naïvement fragiles, si arbitraires et filles d’un monologue si personnel; la plupart sont si aisées à inventer par quiconque, si faciles à transformer, à retourner, à nier et même à rendre moins vaines, et l’on imprime tant, qu’il est incroyable que l’on fasse à quelqu’un le reproche de ne pas ajouter assez à l’amas immense des livres parce qu’il prend le temps de réduire les siens à leur essence. Mais ce qu’il y a de bien plus remarquable, c’est que le blâme ne vient point des amateurs de cette œuvre restreinte dont on comprendrait qu’ils se plaignent qu’on leur mesure leur plaisir; mais, au contraire, ce sont les autres, et qui s’indignent qu’elle existe, et de plus, qu’on leur en donne trop peu.

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Mallarmé le stérile; Mallarmé le précieux; Mallarmé le très obscur; mais Mallarmé le plus conscient; Mallarmé le plus parfait; Mallarmé le plus dur à soi-même de tous ceux qui ont tenu la plume, me procurait, dès les premiers regards que j’adressais aux lettres, une idée en quelque sorte suprême, _une idée-limite_ ou une _idée-somme_ de leur valeur et de leurs pouvoirs.

Me rendant plus heureux que Caligula, il m’offrait à considérer une tête en laquelle se résumait tout ce qui m’inquiétait dans l’ordre de la littérature, tout ce qui m’attirait, tout ce qui la sauvait à mes yeux. Cette tête si mystérieuse avait pesé tous les moyens d’un art universel; et connu, et comme assimilé, les bonheurs et les diverses amertumes et les désespoirs les plus purs que l’extrême désir spirituel engendre; elle avait éliminé de la poésie les prestiges grossiers; jugé et exterminé, au sein de ses longs et profonds silences, les ambitions particulières, pour s’élever à concevoir et à contempler un principe de toutes les œuvres possibles; elle s’était trouvé au plus haut de soi-même un instinct de domination de _l’univers des mots_, tout comparable à l’instinct des plus grands hommes de pensée qui se sont exercés à surmonter, par l’analyse et la construction combinées des _formes_, toutes les relations possibles de l’_univers des idées_, ou de celui des nombres et des grandeurs.

Voilà ce que je prêtais à Mallarmé: un ascétisme trop conforme, peut-être, à mes jugements sur les Lettres, que j’ai toujours regardées avec de grands doutes sur leur vraie valeur. Comme l’enchantement qu’elles peuvent produire chez les autres implique, par la nature même du langage, une quantité de méprises et de malentendus _si nécessaires que la transmission directe et parfaite de la pensée de l’auteur_, si elle était possible, _entraînerait la suppression et comme l’évanouissement des plus beaux effets de l’art_, il en résulte, pour celui qui s’attarde en cette réflexion, je ne sais quel ennui de se dépenser à spéculer sur l’inexact et à tenter de provoquer autrui à des émotions et à des pensées étonnantes et tout imprévues pour nous-mêmes, comme le seraient les conséquences d’un acte irréfléchi. Ces réactions incalculables du lecteur fussent-elles (comme il arrive) favorables à notre ouvrage, et quand elles seraient infiniment douces à notre vanité heureusement surprise, l’orgueil profond se plaint d’être offensé dans sa rigueur. Il ne veut point d’une gloire qui ne soit qu’une dépendance accidentelle et extérieure de la personne, et il ne nous épargne pas de nous faire sentir toute la différence qu’il met entre l’_être_ et le _paraître_.

J’étais conduit par ces étranges remarques à ne plus accorder qu’une valeur de pur _exercice_ à l’acte d’écrire: ce jeu, fondé sur les propriétés du langage redéfinies à cette fin et généralisées avec précision, devant tendre à nous faire très libres et très sûrs dans son usage, et très détachés des illusions que ce même usage engendre, et sur lesquelles vivent les Lettres,--et les hommes.

* * * * *

Ainsi s’éclaircissait à moi-même le conflit qui était sans doute en puissance dans ma nature, entre un penchant pour la poésie et le besoin bizarre de satisfaire à l’ensemble des exigences de mon esprit. J’ai essayé de préserver l’un et l’autre.

Je vous le disais tout à l’heure, mon cher Royère, que je ne pourrais penser à Mallarmé sans _égotisme_. Il faut donc que j’arrête ici ce mélange de réflexions et de souvenirs. Peut-être eût-il été de quelque intérêt de poursuivre, dans le détail et la profondeur, l’analyse d’un cas particulier _d’influence_, de faire voir les effets directs et contraires d’une certaine œuvre sur un certain esprit, et comment l’extrême d’une tendance est répondu par l’extrême d’une autre.

SOUVENIR DE J.-K. HUYSMANS

Pendant le séjour qu’il fit à Ligugé, à l’ombre de l’abbaye dont il suivait exactement les exercices, Huysmans publia _La Cathédrale_. J’avais de l’affection pour lui. Il m’avait toujours traité avec amitié. Même je lui devais de bons avis et quelque recommandation administrative. Au cours des années qui s’écoulèrent entre la publication de _Là-Bas_ et le départ pour Ligugé, j’allais assez souvent le trouver chez lui, rue de Sèvres, ou le prendre vers cinq heures à son bureau de la Sûreté générale, rue des Saussaies. Je m’amusais de ses propos artistes et salés, des histoires extraordinaires, des recettes et des préceptes cocasses dont ses discours étaient semés. Il était le plus nerveux des hommes, prompt aux antipathies invincibles, immédiat et atroce dans les jugements, grand créateur de dégoûts, accueillant pour le pire et n’ayant soif que de l’excessif, crédule à un point incroyable, recevant aisément toutes les horreurs qui se peuvent imaginer chez des humains, friand de bizarreries et de contes comme il s’en conterait chez une portière de l’enfer; et d’ailleurs les mains pures, parfois aussi grandes ouvertes que peuvent s’ouvrir les mains d’un homme presque pauvre; charitable en actes, fidèle aux amis malheureux, constant dans ses admirations qu’il gardait même à des hommes dont la personne lui était devenue insupportable ou odieuse.

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Je le revois si nettement que je pourrais modeler son crâne énorme et sphérique, hérissé d’un poil d’argent dur et ras, son front trop large, son nez busqué et singulièrement tordu, ses sourcils rudes et relevés à la diable vers les tempes, et cette bouche difficile dont un coin retroussé sous la forte moustache articulait des choses amères et comiques. Je l’entends dire: _La bêtise de ça!..._ Il roulait de ses mains fines et féminines des cigarettes qu’il embrasait vivement, à peine pincées par le milieu entre ses doigts minces; il en humait profondément la fumée et il se balançait sur son fauteuil, ses cuisses maigres étroitement croisées l’une sur l’autre, la bottine suspendue battant d’impatience dans le vide. On causait. Ses yeux gris jetaient de froides étincelles.

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Il émanait de lui les reflets d’une érudition vouée à l’étrange. Il y mêlait toutes les superstitions combinées des écrivains de son époque et de son groupe, celles des employés de ministère, des petits bourgeois, des dévotes très avancées, à demi hérétiques, à demi toquées. Il les blaguait et les adoptait. Il flairait des salauderies, des maléfices, des ignominies dans toutes les affaires de ce monde; et peut-être avait-il raison. Il discernait les damnés qui sont dans le clergé; il voyait des savants redoutables et des mages tout-puissants dans de pauvres diables à bagues lourdes et à senteurs fortes, des larves et des démons un peu partout. Quand il se mit à la mystique, il joignit avec délices, à sa minutieuse et complaisante connaissance des ordures visibles et des saletés pondérables, une curiosité attentive, inventive et inquiète de l’ordure surnaturelle et des immondices suprasensibles. Il portait à l’extrême le mépris des gens du monde, la haine des riches, des commerçants, des militaires, des politiques et des abstracteurs. On l’accusait de n’être point philosophe, mais rien ne prouve qu’on doive l’être ni qu’on puisse ne l’être pas. Il vécut dans une terreur plus ou moins avouée des charmes et des sortilèges. Il était sur ce point facile à influencer, et sa méfiance naturelle, qui était grande et toujours éveillée, ne désarmait qu’à l’endroit des sinistres sornettes dont les uns avec conviction, les autres pour se jouer de lui, l’entretenaient.

L’Art, la Femme, le Diable et Dieu furent les grands intérêts de sa vie mentale, d’ailleurs incessamment sollicitée et irritée par le détail infini des misères de l’existence. Il en recueillait toutes les peines et toutes les laideurs. Ses narines étranges flairaient en frémissant ce qu’il y a de nauséabond dans le monde. L’écœurant fumet des gargotes, l’âcre encens frelaté, les odeurs fades ou infectes des bouges et des asiles de nuit, tout ce qui révoltait ses sens excitait son génie. On eût dit que le dégoûtant et l’horrible dans tous les genres le contraignissent à les observer, et que les abominations de toute espèce eussent pour effet d’engendrer un artiste spécialement fait pour les peindre dans un homme créé spécialement pour en souffrir.

* * * * *

Il s’était assuré le style de ses nerfs: langage visant toujours à l’inattendu et à l’extrême de l’expression, surchargé d’adjectifs pervertis et employés hors d’eux-mêmes; monologue travaillé, curieux mélange de termes rares, de tons singuliers, de formes triviales et de trouvailles poétiques. Il aimait de brutaliser l’ordre des mots, d’éloigner le qualificatif du nom qu’il qualifie, le complément du verbe; et la préposition, du mot qu’elle souhaite aussitôt après elle. Il usait et abusait systématiquement des épithètes non impliquées par l’objet mais suggérées par la circonstance: moyen constant chez lui, moyen très séduisant, moyen puissant,--mais moyen périlleux et de courte vie, comme tous les moyens de l’art qui se peuvent aisément définir.

* * * * *

Mais comment n’avoir pas recours à la recherche, aux figures continuelles, aux écarts voulus de la syntaxe, aux vocabulaires techniques, aux artifices de ponctuation quand l’on vient se joindre bien tard à un système littéraire déjà mûr et enrichi; et quand il s’agit de décrire encore, après un siècle de descriptions, après Gautier, après Flaubert, après les Goncourt? A peine d’insipidité, la surcharge, les transpositions, les accouplements monstrueux s’imposent. Même si l’œuvre paraît barbare, choque les gens de goût, ahurit les simples, irrite les raisonnables et porte en soi des promesses de mort, des certitudes de délaissement pour cause de singularité, toutefois elle est œuvre volontaire, elle a été un événement dans l’univers des Lettres, car elle a modifié plus d’un écrivain, marqué les limites du naturalisme, fait connaître à bien des lecteurs l’existence d’un art exceptionnel et caché, et tiré de la mystique, de l’occultisme, de la vie des clercs et des moines contemporains une substance littéraire assez précieuse. L’état des choses pieuses et celui des esprits anxieux entre 1880 et 1900 sont peints en partie et définis dans les trois principaux ouvrages d’Huysmans.

PETITE LETTRE SUR LES MYTHES

Une dame, ma chère amie, une dame tout inconnue, m’écrit et m’interroge, dans une lettre fort longue et passablement caressante, sur quantité de points difficiles dont elle feint de croire que je puis délivrer son esprit.

Elle s’inquiète en moi de Dieu et de l’amour; si j’ai foi dans l’un et dans l’autre; elle voudrait savoir si la poésie pure est mortelle au sentiment, et me demande si je m’exerce à l’analyse de mes songes, comme il se fait dans l’Europe centrale où il n’est point de personne bien née qui manque, chaque matin, à retirer de ses propres gouffres quelques énormités abyssales, quelques poulpes de forme obscène qu’elle s’admire d’avoir nourri.

Sur tout ceci, et plusieurs autres doutes, je l’ai pu éclairer ou rassurer sans profondes peines. Je n’ai point de grandes lumières, mais il en faut peu sur les grands sujets. D’ailleurs le ton fait tout: une certaine grâce apaise, un certain tour excite, certains agréments égarent dans son plaisir l’âme tendre qui lit, et qui ne demande pas qu’on lui réponde,--car ce serait finir le jeu et ôter la vie au prétexte,--tant que d’être soi-même interrogée.

Toutefois je me suis senti bien embarrassé dans une difficulté précise et particulière, qui est de celles dont on ne peut se défaire sans beaucoup de lecture et de réflexions.

La lecture me pèse; il n’y a guère que l’écriture qui excède un peu plus ma patience. Je ne suis bon qu’à inventer ce qu’il me faut sur le moment. Je suis un misérable Robinson dans une île de chair et d’esprit toute environnée d’ignorance, et je me crée grossièrement mes ustensiles et mes arts. Je m’applaudis quelquefois d’être si pauvre et si incapable des trésors de la connaissance accumulée. Je suis pauvre, mais je suis roi; et sans doute, comme le Robinson, je ne règne que sur mes singes et mes perroquets intérieurs; mais enfin, c’est régner encore... Je crois, en vérité, que nos pères ont trop lu et que nos cerveaux sont faits d’une pâte grise de livres...

Je reviens à ma questionneuse que j’ai laissée suspendue un instant à quelque clou de la durée. Cette femme sans visage, dont je ne sais que le parfum de son papier (et ce puissant parfum me donne une idée de nausée), met enfin une étonnante insistance à me faire expliquer sur les mythes et sur la science des mythes dont elle veut à tout prix que je lui parle, et dont je ne sais que ce que je veux. Je ne devine pas ce qu’ils lui importent.

Que si ce fût de vous, ma sage et simple amie, et que votre curiosité sur ce point eût essayé d’irriter ma paresse, jamais vous n’eussiez tiré de ma tête autre chose que de pures plaisanteries, dont la plupart impures, et le reste légères. Entre personnes qui se connaissent par essence,--comme il arrive de vous et de moi, hélas!--rien ne compte que ce rapport mystérieux des êtres mêmes; les paroles ne comptent pas, les actes ne sont rien...

Chère âme, puis donc que j’ai tant fait que de répondre à cette odorante indéterminée,--et Dieu sait pourquoi je lui ai répondu, et quels obscurs espoirs, quels soupçons de doux risques m’ont séduit à lui écrire,--je vous donnerai à vous-même la substance de ce que j’ai imaginé pour elle. Il s’agissait de feindre des connaissances que je n’ai point et dont ceux qui les possèdent ne me rendent pas jaloux. Heureux ceux qui les ont! Mais, si solides qu’elles soient, malheureux s’ils se reposent sur elles!

Je vous confesse tout d’abord qu’au moment d’appliquer mon effort à concevoir le monde des mythes, j’ai senti mon esprit rétif; je l’ai poussé, j’ai forcé son ennui et ses résistances, et comme il reculait sous ma pression, retournant son regard vers ce qu’il aime, désirant ce qu’il fait le mieux dont il me peignait trop vivement les attraits, je l’ai jeté en fureur au milieu des monstres, dans la confusion de tous les dieux, des démons, des héros, des espèces horribles et de toutes ces créatures des anciens hommes, lesquels mettaient leur philosophie à peupler l’univers aussi ardemment que nous mîmes plus tard la nôtre à le vider de toute vie. Nos ancêtres s’accouplaient dans leurs ténèbres à toute énigme, et lui faisaient d’étranges enfants.

Je ne savais m’orienter dans mon désordre, à quoi me prendre pour y planter mon commencement et développer les vagues pensées que le tumulte des images et des souvenirs, le nombre des noms, le mélange des hypothèses éveillaient, ruinaient en moi devant mon dessein.

Ma plume piquait dans le papier, ma main gauche tourmentait mon visage, mes yeux trop nettement se peignaient un objet bien éclairé, et je sentais trop bien que je n’avais aucun besoin d’écrire. Puis cette plume, qui tuait le temps à petits traits, se mit d’elle-même à esquisser des formes baroques, poissons affreux, pieuvres tout échevelées de paraphes trop fluides et faciles... Elle engendrait des _mythes_ qui découlaient de mon attente dans la durée, cependant que mon âme, qui ne voyait presque pas ce que ma main créait devant elle, errait comme une somnambule entre les sombres murs imaginaires et les théâtres sous-marins de l’aquarium de Monaco!

Qui sait, pensai-je, si le réel dans ses formes innombrables n’est pas aussi arbitraire, aussi gratuitement produit que ces arabesques animales? Quand je rêve et invente sans retour, ne suis-je pas... la nature?--Pourvu que la plume touche le papier, qu’elle porte de l’encre, que je m’ennuie, que je m’oublie,--je crée! Un mot venu au hasard se fait un sort infini, pousse des organes de phrase, et la phrase en exige une autre, qui eût été avant elle; elle veut un passé qu’elle enfante pour naître... après qu’elle a déjà paru! Et ces courbes, ces volutes, ces tentacules, ces palpes, pattes et appendices que je file sur cette page, la nature à sa façon ne fait-elle de même dans ses jeux, quand elle prodigue, transforme, abîme, oublie et retrouve tant de chances et de figures de vie au milieu des rayons et des atomes en quoi foisonne et s’embrouille tout le possible et l’inconcevable?

L’esprit s’y prend tout de même. Mais encore il renchérit sur la nature; et non seulement il crée, comme elle a coutume de faire, mais il y ajoute qu’il fait semblant de créer. Il compose au vrai le mensonge; et cependant que la vie ou la réalité se borne à proliférer dans l’instant, il s’est forgé le mythe des mythes, l’indéfini du mythe,--le _Temps_...

Mais le mensonge et le temps ne seraient point sans quelque artifice. La parole est ce moyen de se multiplier dans le néant.

Et voici comme je vins enfin à mon sujet, et comme j’en fis une théorie pour la dame invisible et tendre:

Dame, lui ai-je dit, ô mythe! _Mythe_ est le nom de tout ce qui n’existe et ne subsiste qu’ayant la parole pour cause. Il n’est de discours si obscur, de racontar si bizarre, de propos si incohérent à quoi nous ne puissions donner un sens. Il y a toujours une supposition qui donne un sens au langage le plus étrange.

Imaginez encore que plusieurs récits de la même affaire, ou des rapports divers du même événement vous soient faits par des livres ou par des témoins qui ne s’accordent pas entre eux quoique également dignes de foi. Dire qu’ils ne s’accordent pas, c’est dire que leur diversité simultanée compose un monstre. Leur concurrence procrée une chimère... Mais un monstre ou une chimère, qui ne sont point viables dans le fait, sont à leur aise dans le vague des esprits. Une combinaison de la femme et du poisson est une sirène, et la forme d’une sirène se fait aisément accepter. Mais une vivante sirène est-elle possible?--Je ne suis pas du tout assuré que nous soyons déjà si experts dans les sciences de la vie que nous puissions refuser la vie aux sirènes par raison démonstrative. Il faudrait bien de l’anatomie et de la physiologie pour leur opposer autre chose que ce fait: les modernes jamais n’en ont pêché!

Ce qui périt par un peu plus de précision est un mythe. Sous la rigueur du regard, et sous les coups multipliés et convergents des questions et des interrogations catégoriques dont l’esprit éveillé s’arme de toutes parts, vous voyez les mythes mourir, et s’appauvrir indéfiniment la faune des choses vagues et des idées... Les mythes se décomposent à la lumière que fait en nous la présence combinée de notre corps et de notre sens du plus haut degré.

Voyez comme le cauchemar compose en un drame tout-puissant, quelque diversité de sensations indépendantes qui nous travaille sous le sommeil. Une main sous le corps est prise; un pied, qui s’est découvert et délivré des langes, se refroidit au loin du reste du dormeur; de matinaux passants vocifèrent à l’aube dans la rue; l’estomac vide s’étire et les entrailles fermentent; telle lueur du grand soleil levant inquiète vaguement la rétine au travers des paupières abaissées... Autant de données séparées et incohérentes; et _personne encore_ pour les réduire à elles-mêmes et au monde connu, pour les organiser, retenir les unes, abolir les autres, ordonner leurs valeurs et nous permettre de passer outre. Mais toutes ensemble sont comme des conditions égales, et devant être également satisfaites. Il en résulte une création originale, absurde, incompatible avec la suite de la vie, toute-puissante, toute effrayante, _qui n’a en soi-même aucun principe de fin, point d’issue, point de limite_... Il en est ainsi dans le détail de la veille, mais avec moins d’unité. Toute l’histoire de la pensée n’est que le jeu d’une infinité de petits cauchemars à grandes conséquences, tandis que dans les sommeils s’observent de grands cauchemars à très courte et très faible conséquence.

Tout notre langage est composé de petits songes brefs; et ce qu’il y a de beau, c’est que nous en formons quelquefois des pensées étrangement justes et merveilleusement raisonnables.

En vérité, il y a tant de mythes en nous et si familiers qu’il est presque impossible de séparer nettement de notre esprit quelque chose qui n’en soit point. On ne peut même en parler sans mythifier encore, et ne fais-je point dans cet instant le mythe du mythe pour répondre au caprice d’un mythe?

Oui, je ne sais que faire pour sortir de ce qui n’est pas, chères âmes! Tant la parole nous peuple et peuple tout, que l’on ne voit comment s’y prendre pour s’abstenir des imaginations dont rien ne se passe...

Songez que demain est un mythe, que l’univers en est un; que le nombre, que l’amour, que le réel comme l’infini, que la justice, le peuple, la poésie... la terre elle-même sont mythes! Et le pôle même en est un, car ceux qui prétendent d’y être allés n’ont pensé y être que par des raisons qui sont indivisibles de la parole...

J’oubliais tout le passé... Toute l’histoire n’est faite que de pensées auxquelles nous ajoutons cette valeur essentiellement mythique qu’elles représentent ce qui fut. Chaque instant tombe à chaque instant dans l’imaginaire, et à peine l’on est mort, l’on s’en va rejoindre, avec la vitesse de la lumière, les centaures et les anges... Que dis-je! A peine le dos tourné, à peine sortis de la vue, l’opinion fait de nous ce qu’elle peut!

Je retourne à l’histoire. Comme insensiblement elle se change en rêve à mesure qu’elle s’éloigne du présent! Tout près de nous, ce ne sont encore que des mythes tempérés, gênés par des textes non incroyables, par des vestiges matériels qui modèrent un peu notre fantaisie. Mais franchis trois ou quatre mille ans en deçà de notre naissance, on est en pleine liberté. Enfin, dans le vide du mythe du temps pur, et vierge de quoi que ce soit qui ressemble à ce qui nous touche, l’esprit--assuré seulement qu’il y a eu _quelque chose_, contraint par sa nécessité essentielle de supposer un antécédent, des «causes», des supports à ce qui est, ou à ce qu’il est,--enfante des époques, des états, des événements, des êtres, des principes, des images ou des histoires de plus en plus naïves, qui font songer, ou qui se réduisent aisément à cette cosmologie si sincère des Hindous, quand ils plaçaient la terre, afin de la soutenir dans l’espace, sur le dos d’un immense éléphant; cette bête se tenant sur une tortue; elle-même portée par une mer que contenait je ne sais quel vase...

Le philosophe le plus profond, le physicien le mieux armé, le géomètre le mieux pourvu de ces moyens que Laplace pompeusement nommait «les ressources de l’analyse la plus sublime»,--ne peuvent ni ne savent faire autre chose.

C’est pourquoi il m’est arrivé d’écrire certain jour: Au commencement était la Fable!

Ce qui veut dire que toute origine, toute aurore des choses est de la même substance que les chansons et que les contes qui environnent les berceaux...

C’est une sorte de loi absolue que partout, en tous lieux, à toute période de la civilisation, dans toute croyance, au moyen de quelle discipline que ce soit, et sous tous les rapports,--le faux supporte le vrai; le vrai se donne le faux pour ancêtre, pour cause, pour auteur, pour origine et pour fin, sans exception ni remède,--et le vrai engendre ce faux dont il exige d’être soi-même engendré. Toute antiquité, toute causalité, tout principe des choses sont inventions fabuleuses et obéissent aux lois simples.

Que serions-nous donc sans le secours de ce qui n’existe pas? Peu de chose, et nos esprits bien inoccupés languiraient si les fables, les méprises, les abstractions, les croyances et les monstres, les hypothèses et les prétendus problèmes de la métaphysique ne peuplaient d’êtres et d’images sans objets nos profondeurs et nos ténèbres naturelles.

Les mythes sont les âmes de nos actions et de nos amours. Nous ne pouvons agir qu’en nous mouvant vers un fantôme. Nous ne pouvons aimer que ce que nous créons.

Voilà, ma chère, presque tout mon discours à la femme sans corps dont je crains et ne hais point que vous soyez jalouse. Je vous épargne quelques phrases de grand style par quoi j’ai cru qu’il fallait consommer ces propos.

J’ai mis un peu de poésie aux derniers moments de ma lettre. On ne peut laisser une dame en proie à de simples idées; il faut lui dorer les adieux. Je me suis donc laissé dire à mon inconnue que l’aurore et que le soir du temps, pareils à ceux d’une belle journée qui sont tout enchantés et illuminés de prestiges par le soleil très bas sur l’horizon, se colorent, se remplissent de miracles. Ainsi que la lumière presque rase enfante à l’œil humain des jouissances prodigieuses, le gorge de magies, de transmutations idéales, de formes énormes soutenues et développées dans l’altitude, figures d’autres mondes, séjours brûlants aux roches d’or, aux lacs trop purs, trônes, grottes errantes, enfers supérieurs, féeries; et de même que ces hauts lieux éblouissants, ces phantasmes, ces monstres et ces déités aériennes s’analysent en vapeur et en rayonnements décomposés,--ainsi de tous les dieux et de nos idoles même abstraites: ce qui fut, ce qui sera, ce qui se forme loin de nous. Ce que demande notre esprit, les origines qu’il réclame, la suite et les dénouements dont il a soif, il ne peut qu’il ne les tire et ne les subisse de soi-même; séparé de l’expérience, isolé des contraintes que le contact direct lui impose, il engendre ce qu’il lui faut selon soi seul.

Il se rétracte en soi, il émet l’extraordinaire. Il fait jaillir de ses moindres accidents des créations surnaturelles. Dans cet état, il use de tout ce qu’il est; un quiproquo, un malentendu, un calembour le fécondent. Il appelle sciences et arts la puissance qu’il a de donner à ses fantasmagories une précision, une durée, une consistance et jusqu’à une rigueur dont il est lui-même étonné; accablé quelquefois!

Adieu, chère; j’allais revenir sur l’amour.

ÉTUDES

Le rêve est en deçà de la volonté, et tu n’obtiens rien par volonté dès le seuil du sommeil. Toutes les facilités, tous les empêchements sont changés de place: les portes sont murées, et les murs sont de gaze. Il y a des noms connus sur des personnes inconnues. Ce qui ferait l’absurde de telles choses dort. Il est absurde de marcher sur les mains; mais si l’on n’a plus de jambes, et qu’un déplacement s’impose, il le faut bien.

Ici, mélange intime de vrai et de faux. Il est vrai que j’étouffe; il est faux qu’un lion me presse. Quelque chose de faux (j’ai fait un opéra) rappelle quelque chose de vrai (je ne sais pas la musique). Mais non tout le vrai. Embarras. C’est l’_inextricable_ ou l’_indivisible_ de ce mélange qui est caractéristique du rêve.

* * * * *

Dans le rêve, j’agis sans vouloir; je veux sans pouvoir; je sais sans avoir vu jamais, avant d’avoir vu; je vois sans prévoir.

Ce qui est étrange, ce n’est pas que des fonctions soient déconcertées, c’est qu’elles entrent en jeu dans cet état.

Le faux ou l’arbitraire est la fonction naturelle de la pensée toute seule. La notion de vrai, de réel, implique un dédoublement. Pour penser utilement, il faut, à la fois, confondre l’image avec son objet et cependant être toujours prêt (_vigilare_) à reconnaître que cette identité apparente de choses très dissemblables n’est qu’un moyen provisoire, un usage de l’inachevé. C’est parce que je les confonds que je puis penser à agir, et parce que je ne les confonds pas que je puis agir. Le réel est ce dont on ne peut s’éveiller, ce dont nul mouvement ne me tire, mais que tout mouvement renforce, reproduit, régénère. Le non-réel, au contraire, naît à proportion de l’immobilisation partielle. (Observe que l’attention et le sommeil ne sont pas très éloignés.) Le fixe engendre le faux. L’attention n’y manque pas quand elle excède un certain point.

* * * * *

Dans le rêve, tout m’est également imposé. Dans la veille, je distingue des degrés de nécessité et de stabilité.

Je rêve d’un flacon d’odeur dans un carton violet: je ne sais qui a commencé. Est-ce le mot: violet, ou la coloration? Il y a symétrie de ces membres qui se substituent. L’un n’est pas plus réel que l’autre. Si je regarde (éveillé) ce papier de mur à fleurs, je ne vois, au lieu d’un semis isotrope de roses, qu’un ensemble de diagonales parallèles, et _je m’éveille_ littéralement de cette figure de choix, en remarquant qu’il y a d’autres figures également possibles dans le champ, à l’aide des mêmes éléments.

Chacune de ces figures est comparable à un rêve; chacune est un système complet et fermé, qui suffit à recouvrir entièrement ou masquer la multiplicité réelle. La vision de l’un de ces systèmes exclut celle des autres.

* * * * *

Dans un milieu tendu, les mouvements ondulatoires se croisent sans se mêler. Dans l’homme éveillé, en quelque sorte _monté au ton du réel_, il y a, de même, indépendance, non composition des excitations coexistantes. Dans le rêve, il y a composition automatique de tout, nulle réserve. Si je pense quelque chose de A, ce jugement chasse A, comme lui étant étranger. Un jugement ne suit pas l’impression pour la raccorder à un système net et uniforme qui assure et définit ma réalité, mon ordre. Mais ce jugement succède à mon impression et l’annule entièrement, ou la modifie au lieu de la consolider. On pense comme on se heurte.

* * * * *

Oublier insensiblement la chose que l’on regarde. L’oublier en y pensant, par une transformation naturelle, continue, invisible, en pleine lumière, immobile, locale, imperceptible... comme à celui qui l’étreint échappe un morceau de glace.

Et inversement:

Retrouver la chose oubliée en regardant l’oubli.

Il m’arrive souvent, si j’ai oublié quelque chose précise, de me mettre à m’observer pour saisir cet état et cette lacune. Je veux me voir oubliant, sachant que j’ai oublié, et cherchant.

Peut-être est-ce une méthode, d’opposer à toute défaillance mentale son étude immédiate par la conscience?

Ainsi (ou contrairement?), la douleur même _pâlit_, pour un instant, quand on la regarde _en face_,--si l’on peut.

* * * * *

J’oublie que je dois sortir ce soir. Je songe à mes pantoufles. Mais le commencement d’exécution me fait penser au bien-être qui va s’ensuivre, et cet avant-goût me mène à la complaisance de ma soirée intime. Là, à cette place spirituelle dans le temps futur, se trouve déjà quelque chose: le lieu où je devais aller se réveille, avec des signes obligatoires, et la place retenue refuse de recevoir ma soirée tranquille. Je me rappelle l’injonction, comme suite de l’avoir oubliée,--pour l’avoir oubliée avec trop de précision.

* * * * *

Je vais m’endormir, mais un fil me retient encore à la nette puissance, par lequel je la puis réciproquement retenir: un fil, une sensation tenant encore à mon tout, et qui peut devenir un chemin pour la veille aussi bien que pour le sommeil.

Une fois endormi, je ne puis plus me réveiller volontairement, je ne puis voir le réveil comme but. J’ai perdu la vigueur de regarder quelque chose comme un rêve.

Il faut attendre la fissure de jour, le soupirail qui me livrera tout mon espace, le brin conducteur qui ramène l’état où les efforts rencontrent les choses, où la sensation détermine un point commun entre deux visions. Elle est un point double appartenant à la fois à un objet et à mon corps; à une chose, mais aussi à un nœud de fonctions de moi.

* * * * *

En rêve, les opérations ne s’échafaudent pas, ne sont pas perçues comme facteurs indépendants. Il y a séquences, non conséquences. Pas de buts, mais le sentiment d’un but. Nul objet de pensée ne s’y forme par le rassemblement manifeste de données indépendantes, de sorte qu’il doive clairement son existence à une différence de «réalité», à une machine finie. Dans la veille, reconnaître A est un phénomène qui dépend de A, tandis qu’en rêve je reconnais souvent A dans l’objet B. La reconnaissance ne résulte plus d’un choc actuel: mais elle est de la suite même du rêve, au titre d’un objet quelconque y compris.

* * * * *

L’esprit du rêveur ressemble à un système sur lequel les forces extérieures s’annulent ou n’agissent pas, et dont les mouvements intérieurs ne peuvent amener ni déplacement du centre ni rotation.

On n’avancerait pas si la résistance du sol et son frottement ne venaient annuler la force qui tend à maintenir immobile le centre de gravité quand la première jambe s’éloigne du corps. Mais si la jambe arrière est endormie, la pression au sol ne réveille pas la raideur ou tension des muscles, et la force n’est pas annulée, parce que la tension n’est pas excitée par le sentiment du contact. On sent le sol comme à distance, _comme dans un rêve_, sans pouvoir répondre.

Et quand tout l’être est endormi, c’est que le changement ou la modification imprimés ne peuvent amener un changement ou déplacement relatifs, non que des forces extérieures fassent défaut, mais l’instrument de leur application est momentanément aboli.

Le rêveur réagit par des visions et mouvements qui ne peuvent changer la cause de l’impression. Ne pouvant arrêter l’impression par une image partielle fixe, ni opposer telle image (vraie) à telle (fausse), ni la mémoire à l’actuel, etc., il est comme celui qui glisse sur une surface polie et qui ne peut _isoler_ une jambe par la fixation extérieure.

Mais le rêveur n’en sait rien. Il prend son impuissance même pour l’effet d’une puissance extérieure; il ne peut jamais trouver finie la cause de ses impressions, car il la cherche dans les visions que l’impression provoque; il la cherche en trouvant indéfiniment, forgeant ce qui pourra la produire au lieu de reproduire ce qui l’a produite. Il croit voir comme il croit se déplacer. Mais sentiments, émotions, spectacles, causes apparentes, simulacres d’apartés... se modifient réciproquement et constituent un même système, analogue à un système de forces «intérieures». L’effort qui devrait produire un changement défini demeure toujours vain, parce qu’un changement inverse, une sorte de _recul_,--me replace à l’état initial, par conséquence de l’effort même.

* * * * *

Je m’éveille d’un rêve, et l’objet que je serrais, cordage, devient mon autre bras, dans un autre monde. La sensation de striction demeurant, la corde que je serrais s’anime. J’ai tourné autour d’un point fixe. La même sensation s’est comme éclairée, divisée. La même pierre entre dans deux constructions successives. Le même oiseau marche jusqu’au bord du toit, et là, tombe dans le vol.

Je m’aperçois tout à coup qu’il faut traduire tout autrement cette sensation: c’est le moment qu’elle ne peut plus appartenir à tel système d’événements, à tel _monde_, qui devient _alors_ rêve et passé non ordonné.

* * * * *

Jamais le rêve ne réalise ce _fini_ admirable auquel atteint la perception dans la veille et à la lumière.

* * * * *

Dans tel rêve est un personnage. Mais je ne le vois pas distinctement. _Car, si je le voyais net, tout aussitôt et par conséquence il changerait._ Il y a conversation, mais pas distincte. Je sais bien de quoi nous parlons, et j’entends certains mots, mais la suite m’échappe, point de détail, et ces mots n’ont pas de sens: (_le Mellus du Mellus??_) Mais rien ne manque. Mais tout se passe comme si la conversation était réelle. Elle n’est pas arrêtée par son inconsistance. Le moteur n’est pas en elle.

* * * * *

Dans le rêve la pensée ne se distingue pas du vivre et ne retarde pas sur lui. Elle adhère au vivre;--elle adhère entièrement à la simplicité du vivre, à la fluctuation de l’_être_ sous les visages et les images du _connaître_.

TABLE DES MATIÈRES

Fragment d’un Descartes 1 Le Retour de Hollande 13 Sur Bossuet 37 Oraison Funèbre d’une Fable 41 Préface aux Lettres Persanes 47 Stendhal 69 Situation de Baudelaire 135 Passage de Verlaine 169 Stéphane Mallarmé 179 Le Coup de Dés 187 Dernière Visite à Mallarmé 197 Lettre sur Mallarmé 205 Souvenir de J.-K. Huysmans 229 Petite Lettre sur les Mythes 237 Études 253

CE LIVRE EST SORTI DES PRESSES DE L’IMPRIMERIE DARANTIÈRE A DIJON EN DÉCEMBRE M.CM.XXIX

ÉDITIONS DE LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE

(Extrait du Catalogue)

Essais, Critique, Littérature

Publications des années 1928 et 1929

ALAIN: Propos sur le bonheur GUILLAUME APOLLINAIRE: Le Flâneur des deux rives ARAGON: Traité du Style MARCEL ARLAND: Où le Cœur se partage MAURICE BEDEL: Fascisme An VII JULIEN BENDA: Mon premier testament La fin de l’Éternel ANDRÉ BEUCLER: Paysages et Villes russes AUGUSTE BRÉAL: Cheminements GEORGES CHENNEVIÈRE: Le Tour de France PAUL CLAUDEL: L’Oiseau noir dans le Soleil Levant Positions et Propositions LÉON DAUDET: Paris vécu (1re série: Rive droite) DRIEU LA ROCHELLE: Genève où Moscou LUC DURTAIN: L’autre Europe (Moscou et sa foi) LUCIEN FABRE: Le Rire et les Rieurs ANDRÉ GIDE: Voyage au Congo Le retour du Tchad Si le Grain ne meurt Corydon BERNARD GRASSET: Remarques sur l’Action, suivies de quelques réflexions sur le besoin de créer et les diverses créations de l’esprit La Chose Littéraire Psychologie de l’Immortalité PIERRE HAMP: Gens, 3e tableau: Monsieur curieux Mademoiselle Moloch MAX JACOB: Le Cabinet noir Cinématoma VALERY LARBAUD: Allen PIERRE MAC-ORLAN: Villes ANDRÉ MAUROIS: Rouen HENRY MICHAUX: Ecuador JACQUES MOREAU: Perspectives sur les relativités humaines CHARLES PÉGUY: Morceaux choisis (prose) HENRI POURRAT: La Ligne verte JACQUES RIVIÈRE et ALAIN FOURNIER: Correspondance T. III et IV (1907-1914) (2 vol.) GEORGES ROUX: Divorce de l’Alsace? PAUL VALÉRY: Monsieur Teste _DIVERS_: Hommage à Péguy