Nuestra Señora

Sin duda alguna, aún en el día de hoy, es un majestuoso y suntuoso edificio la iglesia de Nuestra Señora de París. Mas por hermosa que se haya conservado al mismo tiempo que se envejecía, es difícil retener un suspiro, y contener la indignación en vista de las degradaciones y las innumerables mutilaciones que el tiempo y los hombres han hecho de consuno en este venerable monumento, sin respeto á Carlomagno que puso su primera piedra, ni á Felipe Augusto que sentó la última.

Sobre la faz de esta anciana reina de nuestras catedrales, junto á una arruga, se halla siempre una cicatriz.

_Tempus edax, homo edacior_; lo que yo traduciría gustoso diciendo: el tiempo es ciego, y el hombre estúpido.

Si nos detuviésemos en ir examinando con el lector una por una las diferentes huellas de destrucción estampadas en la antigua iglesia, la parte que en ello ha tenido el tiempo sería la menor, la peor la de los hombres, en especial de los artífices. Conviene decir artífices, por haber habido en los dos últimos siglos algunos individuos que han tomado el carácter de arquitectos.

Y desde luego, para sólo citar algunos ejemplos capitales, seguramente que hay pocas páginas arquitectónicas más hermosas que esta fachada, donde sucesivamente y al mismo tiempo las tres portadas vaciadas en arcos orientales, el cordón bordado y calado de veintiocho nichos reales, el inmenso rosetón central en medio de sus ventanas laterales como el preste en medio del diácono y del subdiácono; la elevada y ligera galería de arcos avarillados sosteniendo una pesada plataforma sobre sus delgadas columnitas; en fin las dos negras y macizas torres con sus sobradillos de pizarra; partes armoniosas de un todo magnífico, puestas unas sobre otras en cinco cuerpos gigantescos; se presentan á la vista todas juntas y en orden, con sus innumerables adornos de estatuaria, de escultura y de cincelado, poderosamente ligados á la sublime grandeza del conjunto; vasta sinfonía en piedra, por decirlo así; obra colosal de un hombre y de un pueblo; á la vez una y complexa como las Ilíadas y los romanceros de quienes es hermana carnal; producto prodigioso de la reunión de todas las fuerzas de una época en la que sobre cada piedra resalta de mil maneras la fantasía del obrero amaestrado por el ingenio del artista; especie de creación humana; en una palabra, poderosa y fecunda como la creación divina, á la cual parece haber arrebatado sus dos caracteres: variedad, eternidad.

Lo que decimos de la fachada, debe decirse de la iglesia entera; y lo que decimos de la iglesia catedral de París, hay que decirlo de todas las iglesias cristianas de la Edad Media. Todo se eslabona en este arte nacido de sí mismo; todo en él es lógico y proporcionado.

Medir el artejo del pie de un gigante, es haber medido al gigante entero.

Volvamos á la fachada de Nuestra Señora, tal como se nos presenta hoy á la vista, cuando vamos religiosamente á admirar la grave y potente catedral que, según el dicho de sus cronistas, aterra á los espectadores: _quæ mole sua terrorem incutit spectantibus_.

Tres cosas importantes faltan hoy á esta fachada; primero, las once gradas que la elevaban antes del nivel del suelo; además, la serie interior de estatuas que ocupaba los nichos de las tres portadas; y finalmente, la serie inferior de los veintiocho reyes más antiguos de Francia, que guarnecía la galería del primer cuerpo, desde Childeberto hasta Felipe Augusto con su manzana imperial en la mano.

La gradería la ha hecho desaparecer el tiempo, levantando con un progreso lento é irresistible el nivel del suelo de la ciudad; sin embargo, á par que ha dejado á esta marea devorar una por una, según ha ido subiendo, las once gradas que realzaban la majestuosa elevación del edificio, ha dado á éste quizá más de lo que le ha quitado, extendiendo sobre la fachada ese color denegrido de los siglos que convierte la ancianidad de los monumentos en su más acabada hermosura.

Más ¿quién ha derribado las dos órdenes de estatuas? ¿Quién ha dejado vacíos los nichos? ¿Quién ha tajado en medio de la portada central ese arco nuevo y bastardo? ¿Quién ha osado encuadrar en ella aquella insulsa y mazorral puerta de madera esculpida á lo Luis XV, al lado de los arabescos de Biscornette? los hombres, los arquitectos, los artistas de nuestros días.

Y si entramos en el interior del templo, ¿quién ha derribado aquel coloso de San Cristóbal, proverbial entre las estatuas, con la misma razón que la sala grande de la cancillería entre las alhóndigas y la flecha de Estrasburgo entre los campanarios? Y aquellos millares de estatuas que poblaban todos los intercolumnios de la nave y del coro, arrodilladas, en pie, ecuestres, hombres, mujeres, niños, reyes, obispos, soldados, de piedra, de mármol, de oro, de plata, de cobre y hasta de cera, ¿quién las ha hecho desaparecer brutalmente? No ha sido el tiempo.

Y ¿quién ha sustituido al antiguo altar gótico, espléndidamente sobrecargado de urnas y relicarios, ese tosco sarcófago de mármol con cabezas de ángeles y nubes, que parece una muestra descabalada del valle de Gracia ó de los Inválidos? ¿Quién ha estampado neciamente ese grosero anacronismo de piedra en el pavimento carlovingiano de Hernando? ¿No ha sido Luis XIV cumpliendo el voto de Luis XIII?

Y ¿quién ha puesto esos vidrios blancos sin gracia en lugar de aquellas vidrieras de color subido que hacían vacilar los maravillados ojos de nuestros padres entre el rosetón de la portada mayor y los arcos orientales de la nave? Y ¿qué diría un sochantre del siglo XVI, viendo el hermoso amarillo con que nuestros vándalos de arzobispos han embadurnado su catedral? Acordaríase de que ése era el color con que el verdugo escobazaba los edificios infames, se recordaría el palacio de Borbón el Chico, todo untado de amarillo por la traición del condestable: «Amarillo tal, dice Sauval, de tan buen tinte y tan bien recomendado, que un siglo no ha podido todavía hacerle perder su color». Creería que el lugar santo se ha cubierto de infamia, y huiría de él.

Y si subimos á lo alto de la catedral, sin detenernos en mil barbaridades de toda especie, ¿qué se ha hecho de aquel gracioso campanarito, apoyado sobre el punto de intersección de la ventana, y que no menos ligero y atrevido que la vecina aguja de la Santa Capilla (destruida también) se elevaba más todavía que las torres, erguido, agudo, sonoro, calado? Un arquitecto de buen gusto (1787) le ha amputado, y ha creído que bastaba con cubrir la herida con el ancho emplasto de plomo que se parece á la tapadera de una olla. De esta manera ha sido tratado casi en todas partes, especialmente en Francia, el arte maravilloso de la Edad Media. Puédense descubrir sobre su ruina tres especies de lesiones cada una de las cuales alcanzan hasta cierta profundidad: desde luego el tiempo que ha desportillado insensiblemente acá y acullá, y enmohecido por todas partes su superficie; luego las revoluciones políticas y religiosas, las cuales, ciegas y coléricas por su naturaleza, se han desencadenado furiosas contra él, han desgarrado su rica vestidura de escrituras y cincelados, hendido sus rosetones, roto sus collares de arabescos y figuras, arrancado sus estatuas, ora para su mitra, ora para su corona; en fin las modas cada vez más grotescas y necias, que desde las anárquicas y espléndidas salidas de tono del Renacimiento, se han ido sucediendo en la decadencia necesaria de la arquitectura. Más daño han hecho las modas que las revoluciones; han cortado en carne viva, han atacado el armazón huesoso del arte; han dividido, tajado, desorganizado, muerto el edificio en la forma y en el símbolo, en su lógica como en su belleza. Y luego han reparado; pretensión que á lo menos no tuvieron ni el tiempo ni las revoluciones. Se han creído con osada desvergüenza autorizados por el _buen gusto_, para acomodar sobre las heridas de la arquitectura gótica, sus miserables baratijas de un día, sus filetes de mármol, sus dijes de metal: verdadera lepra de equinos, de volutas, de adornos, de ropajes, de guirnaldas, de franjas, de llamas de piedra, de nules bronceadas, de amores obesos, de querubines abotagados, que empieza á devorar la faz del arte en el oratorio de Catalina de Médicis, y le hace espirar dos siglos después, atormentado y haciendo gestos en el retrete de la Du Barry.

Así, para resumir los puntos que acabamos de indicar, tres son las especies de estragos que desfiguraban hoy la arquitectura gótica. Arrugas y verrugas en la epidermis; esto es obra del tiempo. Vías de hecho, brutalidades, contusiones, fracturas; esto es obra de las revoluciones desde Lutero hasta Mirabeau. Mutilaciones, amputaciones, dislocación membranal, _restauraciones_; ésta es la labor griega, romana y bárbara de los profesores según Vitruvio y Viñolas. Este arte magnífico, que los vándalos habían producido, las academias le han hecho perecer. Á los siglos, á las revoluciones, que devastan á lo menos con imparcialidad y grandeza, ha venido á juntarse la nube de los arquitectos de escuela, titulados, jurados; degradando con el discernimiento y tino del mal gusto; sustituyendo el bordado de achicorias de Luis XV á los encajes góticos, para mayor gloria del Partenón; ésta es la coz del asno al león moribundo; es la vieja encina que empieza á secarse por la copa, y que por último se ve picada, mordida, y destrozada por las orugas.

¡Qué distancia de esta época á aquélla en que Roberto Cenalis comparando á Nuestra Señora de París con el famoso templo de Diana en Efeso, _tan carcareado por los antiguos paganos_, que ha inmortalizado á Erostrato, miraba la catedral gaula «como más soberbia en longitud, latitud, altura y estructura!...».

Por lo demás Nuestra Señora de París no es un monumento completo, definido, clasificado; no es una iglesia románica, ni tampoco una iglesia gótica; este edificio es un tipo. Nuestra Señora de París no tiene, como la abadía de Tournus, la grave y maciza corpulencia, la redonda y ancha bóveda, la fría desnudez, y la majestuosa sencillez de los edificios que tienen el arco-pleno por generador. No es como la catedral de Bourgues el producto magnífico, airoso, multiforme, apiñado, recargado y granilloso de los arcos orientales. Es imposible incorporarla en aquella antigua familia de iglesias lóbregas, misteriosas, bajas, y como aplastadas por el embovedado; casi egipcias excepto en el techo: todas jeroglíficas, todas sacerdotales, todas simbólicas; más cargadas en sus adornos de losanges y de ángulos entrantes y salientes que de flores, de flores que de animales, de animales que de hombres; obra menos del arquitecto que del obispo; primera transformación del arte, marcada con el sello de la disciplina teocrática y militar, que echando raíces en el bajo imperio se detiene en Guillermo el Conquistador. Imposible es colocar á nuestra catedral en aquella otra familia de iglesias altas, aéreas, ricas en vidrieras y esculturas; delgadas en sus formas; atrevidas en sus actitudes; llanas y vulgares, como símbolos políticos; libres, caprichosas, desenfrenadas, como obra de las artes; segunda transformación de la arquitectura, no ya jeroglífica, inmutable y sacerdotal, sino artista; progresiva y popular, que empieza al regreso de las cruzadas, y acaba en Luis XI. Nuestra Señora de París no es de pura raza románica como las primeras, ni de pura raza árabe como las segundas.

Es un edificio de transición. El arquitecto sajón acababa de levantar los primeros pilares de la nave, cuando los arcos orientales que llegaban de la cruzada, vinieron á colocarse como conquistadores sobre los anchos capiteles románicos que no debían sostener sino arcos-plenos; y dueños del terreno desde aquel momento, construyeron lo restante de la iglesia. Sin embargo, inexpertos y tímidos en su principio, se agrandan, se ensanchan, se detienen, y no se atreven aún á elevarse en forma de agujas y flechas, como más tarde lo han hecho en tantas catedrales maravillosas. Parece como que se resienten de la vecindad de los macizos románicos.

Por otra parte, esos edificios de la transición del románico al gótico no son menos preciosos para ser estudiados que los tipos puros, porque expresa un matiz del arte que sin ellos se perdería; tal es el resultado de la mezcla de los arcos orientales y de los arcos-plenos.

Nuestra Señora de París es especialmente una muestra curiosa de esta variedad. Cada faz, cada piedra del venerable monumento es una página no sólo de la historia de París, sino también de la historia de la ciencia y del arte. Así por ejemplo, no indicando aquí más que los pormenores principales, mientras la pequeña Puerta Roja toca casi á los límites de las delicadezas góticas del siglo XV, los pilares de la nave por su volumen y su gravedad retroceden hasta la abadía carlovingiana de San Germán de los Prados: cualquiera creería que han mediado seis siglos entre la puerta y los pilares. Y hasta los herméticos hallan en los símbolos de la portada mayor un compendio satisfactorio de su ciencia, de la cual era un jeroglífico tan completo la iglesia de San Jacobo de la Carnicería. Así la abadía románica, la iglesia filosofal, el arte gótico, el arte sajón, el macizo pilar redondo que recuerda á Gregorio VII, el simbolismo hermético por el cual Nicolás Flamel fué el preludio de Lutero, la unidad papal, el cisma, San Germán de los Prados, San Jacobo de la Carnicería, todo se ha fundido, combinado, amalgamado, en Nuestra Señora. Esta iglesia central y generante es entre las iglesias viejas de París una especie de quimera; tiene la cabeza de una, los miembros de ésta, la grupa de otra, algo de todas.

Lo repetimos, estas construcciones híbridas no son las menos interesantes para el artista, para el anticuario, para el historiador; y hacen conocer hasta qué punto es la arquitectura una cosa primitiva, en razón de que demuestran (lo mismo que los vestigios ciclópeos, las pirámides de Egipto, y las gigantescas pagodas de la India) que los grandes productos de la arquitectura son menos obras individuales que obras sociales; más bien el resultado del trabajo de los pueblos, que la creación de los hombres de talento; el depósito que deja una nación; los montones que forman los siglos, el residuo de las evaporaciones sucesivas de la sociedad humana; en una palabra, especies de formaciones. Cada ola del tiempo sobrepone su nata, cada linaje deposita su capa sobre el monumento; cada individuo lleva su piedra. Así hacen los castores, así hacen las abejas, así hacen los hombres. El gran símbolo de la arquitectura, Babel, es una colmena.

Los grandes edificios como los encumbrados montes son obra de los siglos. Muchas veces se transforma el arte, mientras aquéllos están pendientes todavía; _pendent opera interrumpta_, y se continúan tranquilamente según el arte transformado. El arte nuevo se apodera del monumento en el estado en que le halla, se incrusta en él, le identifica consigo mismo, le desenvuelve á su antojo, y le acaba si puede. Este cambio se realiza sin revuelta, sin esfuerzo, sin reacción, según una ley natural y tranquila. Es un injerto que prende, una savia que circula, una vegetación que renace. Cierto que en esas soldaduras sucesivas de muchas artes á diferentes épocas sobre el mismo monumento, hay materia para voluminosos libros, y las más veces una historia universal de la humanidad. El hombre, el artista, el individuo, desaparecen en esas grandes masas sin nombre de autor; la inteligencia humana es la que se reúne en ellas toda entera. El tiempo es el arquitecto, el pueblo el albañil.

Sin considerar aquí sino la arquitectura europea cristiana, esta hermana segunda de las grandes construcciones del Oriente, se ofrece á los ojos como una inmensa formación dividida en tres zonas bien distintas y sobrepuestas: la zona romana[2] ó románica, la zona gótica, y la zona del Renacimiento, que gustosos llamaríamos greco-romana. La capa ó sillar románico, que es el más antiguo y profundo, está ocupado por el arco-pleno, el cual vuelve á aparecer, sostenido por la columna griega, en el sillar moderno y superior del Renacimiento. Los arcos orientales están en medio de ambos.

Los edificios que pertenecen exclusivamente á una de las tres zonas, son perfectamente distintos, únicos y completos. Tales son la abadía de Jumieges, la catedral de Reims y Santa Cruz de Orleans. Pero estas mismas tres zonas se confunden y amalgaman por los bordes como los colores que separa el prisma en los rayos solares; de aquí los monumentos complejos, los edificios de un matiz singular y de transición. El uno es románico por los pies, gótico en el medio, greco-romano por la cabeza, porque se ha tardado seiscientos años en edificarle. Esta variedad es rara; y de ella es una muestra la torre de Homenaje de Étampes. Pero más frecuentemente se ven monumentos de dos formaciones. Nuestra Señora de París, edificio de arcos orientales, se entra por sus primeros pilares en la misma zona románica en que se hallan construidas la portada de San Dionisio y la nave de San Germán de los Prados; y la que llega hasta medio cuerpo á la graciosa sala capitular sea mi-gótica de Bocheville. La catedral de Ruan sería enteramente gótica, si no rayara en la zona del renacimiento por el remate de su aguja central.

Por lo demás, todos estos matices, todas estas diferencias paran en la superficie de los edificios; sólo el arte es el que ha mudado de piel; y las mutaciones no han alcanzado ni aun á la constitución misma de la iglesia cristiana. La armazón interior siempre es la misma, siempre la misma disposición lógica de sus partes. Cualquiera que sea la cubierta esculpida y bordada de una catedral, constantemente se halla debajo, á lo menos en el estado de germen y elemento, la basílica romana; y eternamente se extiende en sus dimensiones según la misma ley. Jamás dejan de ser dos naves que forman crucero, y cuya extremidad superior redondeada en arco determina el sitio del coro; jamás se hallan sin otras más bajas á su alrededor para las procesiones interiores y para las capillas; especies de paseos laterales donde se desahoga la nave principal por los intercolumnios. Dispuesta esta planta, el número de las capillas, de los canceles, de los campanarios, de las agujas, se modifica hasta el infinito según el capricho del siglo, del pueblo, del arte. Una vez provisto y seguro el servicio del culto, la arquitectura hace lo que se le antoja: estatuas, vidrieras, rosetones, arabescos, calados, capiteles, bajos relieves, todos estos pensamientos los combinan según el logaritmo que le conviene. De aquí la prodigiosa variedad exterior de estos edificios en cuyo fondo reina tanto orden y unidad. El tronco del árbol es inmutable, sólo la vegetación es caprichosa.

NOTAS:

[2] Es la misma que se llama también, según los lugares, los climas y las especies, lombarda, sajona y bizantina. Son cuatro arquitecturas, hermanas y paralelas, cada una con un carácter particular, pero derivado del mismo principio, el arco-pleno.

Facies non omnibus una Non tamem diversa, qualem, etc.

LIBRO CUARTO