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CHRIST. FRIED. DAN. SCHUBART'S

IDEEN

ZU EINER ÄSTHETIK

DER

Tonkunst.

HERAUSGEGEBEN

VON LUDWIG SCHUBART,

KÖNIGL. PREUSS. LEGATIONSRATH.

WIEN.

BEY J. V. DEGEN.

BUCHDRUCKER UND BUCHHÄNDLER

1806.

Vorrede.

Nachstehendes Fragment, das vierzehn Jahre nach dem Tode seines Verfassers erscheint, würde dem Publicum früher vorgelegt worden seyn, wenn nicht so mancher abgerissene Artikel erst hätte ergänzt, so manches in Sprache und Vortrag berichtiget, so manche Lücke -- besonders in den Beyspielen, wo der Verfasser die Subsidien nicht zur Hand hatte -- erst hätte ausgefüllt werden müssen. Mein sel. Vater dictirte die nachstehenden Blätter, so wie seine Lebensgeschichte, auf der Festung _Hohenasperg_ einem Ungeübten in die Feder, ohne das Manuscript in der Folge durchzusehen; die Notenlücken auszufüllen; die Sprache zu sichten, und die ungeheuern, oft bis zur gänzlichen Unverständlichkeit gehenden Schreibfehler auszumerzen[1]. Die Blätter der Handschrift waren unter seinen Papieren zerstreut, und nur mühsam zusammen zu bringen. Da es indessen einer seiner Lieblingsgedanken war, eine Aesthetik der Tonkunst zu schreiben -- von der er so oft mit Begeisterung sprach; da er hierzu bereits eine Menge Materialien zusammengebracht, und in den Jahren 1784 und 1785 die Ausarbeitung begonnen hatte: so unterzog ich mich obiger Mühe um so lieber, je interessanter mir die Idee, und je treffender so mancher Artikel durchgeführt schien.

Auch nachdem ich das meinige an dem Manuscript gethan, kam es noch darauf an, einige competente Kenner darüber zu Rathe zu ziehen, und durch vorgelegte Proben die Stimme des artistischen Publicums zu vernehmen. Dergleichen Proben sind den Kunstfreunden der deutschen Monathsschrift, in Wielands Merkur, in den engl. Blättern, und in der Leipziger musik. Zeitung vorgelegt worden. Die Urtheile darüber fielen günstig aus: man fand da und dort neue Ansichten, Eigenheit der Manier, Klarheit und Popularität des Vortrags, und bey aller scheinbaren Leichtigkeit, manche tief geschöpfte, auf Erfahrung ruhende Wahrheit: -- und so folgt nun das Ganze, so weit es sich aus den vorhandenen Papieren fortführen ließ.

Der Leser findet hier eine kurze, auch für den Nichtmusiker faßlich und anziehend vorgetragene Geschichte der Tonkunst -- von den Hebräern, Griechen, und Römern an, bis auf die großen musikalischen Schulen der Italiener, Deutschen, und Franzosen. Die deutsche, ist nach Art der Mahlerschulen, wieder eingetheilt: in die Wiener, Berlinische, Sächsische, Pfalzbayersche; die übrigen deutschen Fürstenhöfe, Würtemberg, Salzburg, Mainz u. s. w. so wie die Reichsstädte, werden in besonderen Abschnitten behandelt.

Das Interessanteste in diesem historischen Gemählde, sind die oft ziemlich ausgeführten _Charaktere_ der berühmtesten _Componisten_ und _Virtuosen_: sie sind meist richtig, mit Sachkunde, und in gedrängter Kürze angegeben, und müssen jedem wichtig seyn, wer überhaupt Sinn für die Kunst hat. Einen großen Meister in wenigen Zeilen so zu charakterisiren, daß ihn der Eingeweihte, auch wenn der Nahme wegbliebe, auf den ersten Blick erkennt -- gehört bekanntlich unter die schwersten Aufgaben des Schriftstellers. Nach meinem Gefühle sind in diesen Blättern die Charaktere Händel, Gluck, Bach (Vater und Sohn), Benda, Jomelli, Lolli, Mad. Mara, Raff, und einige andere so gezeichnet, daß man sie gleich in den ersten Zeilen erkennt, und daß dem Leser ihr Tonbild gleichsam vergegenwärtiget wird. Ihre verhallten Töne leben in den Worten wieder auf, und man erkennt die Möglichkeit, daß sich die oft beklagte Flüchtigkeit der executiven Musik eben so durch das Wort fixiren ließe, wie man die bleibenden Kunstwerke bestimmt hat. -- Die Sachkunde des Verfassers so wohl in der musikalischen Ausführung, als in der Composition, leuchtet überall hervor, und seine poetische Sprache kam ihm oft ungemein zu Statten, die feinsten Nüancen des Gefühls zu haschen, und dunkeln Ideen Worte zu leihen, die man kaum des Ausdrucks fähig hält.[2]

Zu diesen Eigenschaften kam ein warmer deutscher Patriotismus -- der auch die Vaterlandschronik charakterisirte, und gerade hier seine köstlichste Nahrung fand. Denn vor dem _musikalischen_ Genie des Deutschen beugen sich England, und Frankreich, und selbst Italiens Kunststolz weiß uns jetzt keinen Mozart und Haydn zu nennen. Die _deutschen_ Instrumentisten waren von jeher, und sind noch immer die Ersten in Paris, London, Rom, und Petersburg, und schon der Nahme _Deutscher_, erweckt in diesen Ländern ein günstiges Präjudiz für den auftretenden Kraftmann.

Im zweyten Theile des Werks, der die _Grundsätze_ der Tonkunst enthalten sollte, liefert der Verfasser erst eine Beschreibung aller Instrumente, von der königlichen Orgel, bis zur schlichten Maultrommel herab, und verweilt besonders bey den Clavier-Arten, worin er sich selbst ausgezeichnet, und wo er manches aus vierzigjähriger Erfahrung abgeschöpfte Geheimniß beybringt. Dann geht er zum Gesang, zum musikalischen Styl, zu den Kunstwörtern, zum Colorit, zum musikalischen Genie, und zum Ausdruck über, und schließt mit einer _Charakteristik_ der Töne -- die schon bey ihrer ersten Erscheinung Aufmerksamkeit erregte, und seit dem von einem der ersten Kenner, als ein »tief geschöpftes, wahres, und ganz originelles Tongemählde« bezeichnet wurde. Wird diese Charakteristik dereinst durch Uebereinstimmung näher und tiefer bestimmt; so weiß jeder Componist, welche Tonart er für eine gegebene Empfindung, oder Leidenschaft zu wählen habe.

Die große Epoche, welche in unsern Tagen der unsterbliche _Mozart_ in der Musik hervorgebracht hat, fiel nicht mehr in die Zeit des Verfassers. -- Ich war erst willens, die ganz ausgeführten Charaktere von Haydn und Mozart dem Werke beyzufügen; unterließ es aber, so wie die Fortsetzung der Geschichte von 1785 bis 1800, (von einer andern Hand) aus dem ganz einfachen Grunde: weil ich bloß den Nachlaß meines Vaters, unvermischt, unbeschnitten, und mit möglichster Beybehaltung des ihm eignen Gepräges geben wollte.

Die Rubriken über die _Noten_, die _Schlüssel_, den _Generalbaß_, über die _Composition_, über _Melodie_, _Harmonie_ u. s. w. fanden sich zwar angemerkt, enthielten aber nichts als einige Unterabtheilungen, und hingeworfene Worte -- als Fingerzeige bey der Ausführung. Ein eigner Abschnitt des Buchs sollte die Frage abhandeln: »Was ist in der Tonkunst _noch zu thun übrig_?« Der Verfasser hoffte sich durch eine möglichst ins Innere gehende Beantwortung dieser Frage mehr als durch alles andere ein bleibendes Verdienst um seine Lieblingskunst zu erwerben, und war entschlossen, die letzte Kraft seines Lebens der Verfechtung ihrer ursprünglichen Würde, Reinheit, Einfalt, und Macht auf den Menschen zu widmen.

Meine Entfernung vom Druckorte hat bey aller Sorgfalt, die ich auf die Handschrift verwandt, verschiedene Druckfehler und Ungleichheiten in der Rechtschreibung veranlaßt, die ich nach der Beylage zu berichtigen bitte.

Ostermesse 1806.

Der Herausgeber.

Inhalt.

Seite.

Einleitung. 1 Skizzirte Geschichte der Musik. 3 Juden. 7 Griechische Musik. 17 Römer. 32 Von Italiens großen Sängern. 53 Schule der Deutschen. 63 Sächsische Schule. 97 Pfalzbayersche Schule. 121 Wirtemberg. 147 Salzburg. 157 Braunschweig. 159 Anspach. 161 Wallerstein-Oettingen. 166 Durlach. 170 Hamburg. 173 Mainz. 182 Köln. 184 Trier. 186 Taxis. 189 Nassau-Weilburg. 192 Cassel. 194 Darmstadt. 195 Hanau. 197 Augsburg. 211 Frankfurt. 218 Ulm. 221 Charaktere berühmter Tonkünstler. 223 Schweden und Dänemark. 240 Rußland. 245 Pohlen. 248 Schweiz. 250 Holland. 253 England. 255 Frankreich. 261

Zweyter Theil.

Die Grundsätze der Tonkunst.

Von den musikalischen Instrumenten. 277 Von der Orgel. 277 Vom Flügel oder dem Claviere. 286 Von der Applicatur, oder dem Fingersatze. 292 Vom Solospielen. 295 Von blasenden Instrumenten. 308 Von sonstigen Instrumenten. 329 Vom Gesang. 335 Vom musikalischen Styl. 343 Vom Kammerstyl. 354 Von den musikalischen Kunstwörtern. 356 Vom musikalischen Colorit. 363 Vom musikalischen Genie. 368 Vom musikalischen Ausdruck. 372 Charakteristik der Töne. 377

Einleitung.

Man hat bisher behauptet, nur der mathematische Theil der Tonkunst lasse sich auf Grundsätze bringen; der ästhetische aber liege ganz und gar nicht im Gebiethe der Kritik. Daher haben sich die Werke ersterer Art bis zum Ekel aufgehäuft, und von letzterer besitzen wir kaum einige matte zitternde Versuche. Das Todtengerippe der Musik, ist wie alle Todtengerippe, ekelhaft anzusehen, doch hat es für die kritischen Zergliederer seinen großen Nutzen. Hingegen der ästhetische Theil der Tonkunst, der sich mehr mit der Erfindung der Melodie, als mit der Harmonie und mit Modulation beschäftigt, oder, welches eins ist, der diesem Todtenkörper Carnation und Colorit gibt, ist zwar viel schwerer, aber desto fruchtbarer und angenehmer. Nachstehende Abhandlung ist dazu bestimmt, diesen wichtigen Theil der Kunst zu bearbeiten, und die ästhetischen Grundsätze der Musik so deutlich als möglich darzustellen. Nicht dem Virtuosen und Kenner allein, sondern jedem, der in dieser göttlichen Kunst nicht ganz unwissend seyn möchte, muß ein Versuch willkommen seyn, der ganz deutlich zeigen soll, wie man musikalische Schönheiten auf der That erhaschen und beurtheilen kann. Um die zwey großen Fragen: Was ist das musikalische Schöne? Wie wird dieß Schöne hervor gebracht? soll sich die ganze Abhandlung drehen. --

Der Einwurf, über Töne dürfe man nicht urtheilen; sie müßten blitzschnell mit dem Ohre aufgesaugt und mit dem Herzen empfunden werden; denn jede künstliche Zergliederung vermindere die Täuschung: dieser Einwurf verliert alle Kraft, wenn man bedenkt, daß es sonst auch nicht erlaubt seyn würde, über die Gegenstände der Mahlerey zu urtheilen, deren Eindrücke gewiß eben so transitorisch[3] sind, als die Eindrücke der Tonkunst. Indeß liest man einen Mengs, Hagedorn, Lippert, Füeßli, Addison, D'Argenville, Caylus, Winkelmann, Göthe, Herder, über diese und andere schöne Künste mit Entzücken. Es kommt daher alles darauf an, ob man die Schönheiten der Tonkunst selbst im Innersten fühle? Ob man wenigstens auf einem Instrumente Meister sey? ob man philosophisch über diese Kunst nachgedacht habe; und ob man endlich die Gabe besitze, eine Folge von Tönen zu haschen, und in schickliche Worte einzukleiden; dem Phantasieschwunge und Herzensergusse des Tonsetzers zu folgen und dem Leser zu zeigen, warum dieser Tonsatz wirklich schön sey? Vor allen Dingen aber muß der musikalische Aesthetiker den Wirkungen der Tonkunst sorgfältig nachspüren, und nach richtigen Principien zu zeigen wissen, warum dieser oder jener Gang so große und einschneidende Wirkungen hervor bringe, und warum ein anderer Satz kraftlos vom Herzen der Menschen abgleite?

_Skizzirte Geschichte der Musik._

Die Tonkunst ist so alt als die Welt. Man könnte eben so wohl den Menschen ein singendes Geschöpf, als mit Aristoteles ein redendes Geschöpf nennen. Alle Menschen werden mit einer Anlage zum Gesang geboren. Nur wird diese Anlage mehr oder weniger ausgebildet, oder gewisse Gebrechen an den Werkzeugen der Stimme, oder eine ganz unmusikalische Erziehung verhindern diese Ausbildung der natürlichen Anlage bey den meisten. In einer Gemeinde von tausend und mehreren Menschen wird kaum ein Einziger gefunden werden, der nicht vom Strome des Tempelliedes mächtig ergriffen und auf seinen Wogen mit fortgewälzt wird. Es ist also kindisch und ganz und gar gegen die Würde der Menschheit, wenn man mit einigen alten musikalischen Geschichtschreibern annehmen wollte: der Mensch hätte das Singen von den Vögeln gelernt, oder Musik sey nachahmende Kunst. Das ewige Einerley des Vogelsanges ist zu ermüdend, als daß die Menschen anders als in gewissen launigen Stunden auf die Nachahmung desselben verfallen könnten. Die Schwalbe auf unserer Dachrinne zwitschert noch heute wie zu Adams Zeiten; die steigende Lerche singt noch jetzt über dem Haupte des Pflügers, wie sie sang über dem Haupte Abels des Schäfers; und die Nachtigall gluckt zu unseren Zeiten nicht anders als sie dem (ersten) liebenden Paare aus dem Schattenhain Edens zugluckte. Hingegen welche unendliche Veränderungen hat die Tonkunst unter dem Menschengeschlechte erlitten! Wie richtet sich der Geschmack nach allen Himmelszonen! Vom kunstlosen Volksliede einer Grasnymphe, bis zur Bravourarie einer Mara oder Gabrieli, -- welche Abstufung; welcher Tonwechsel! Und vom Dorffiedler bis zu einem Lolli oder Cramer hinauf, -- welche Verschiedenheit des Geschmackes, der Fertigkeit! Auch hier zeigt sich der Mensch in der hohen Würde, die ihm der Schöpfer anschuf. Die sieben Töne liegen zwar auch in der Kehle der Vögel; aber was hat der Mensch aus diesen sieben Tönen gemacht! Er ahmt damit das Säuseln des Frühlingslüftchens, wie das Heulen des Nachtwindes, und den waldbeugenden Sturm nach. Er liebt, er zürnt, er klagt, er tobt; raset, bethet, verflucht; er lacht, er weint, er mischt sich ins Halleluja der Engel und ins dumpfe Getöse der Harfen des Todes vom Donner gespalten -- und dieß alles mit sieben Tönen!!

Das Göttliche der Tonkunst ist also ganz unverkennbar. Dem Menschen ist das musikalische Genie angeboren, nur von der Cultur hängt es ab, wie weit dieß sein musikalisches Genie kreisen soll. Wir haben noch heutiges Tages unzählige Beyspiele, daß Menschen mit der Gabe, den Alt, Tenor oder Baß zu einer Melodie aufzufinden, geboren werden. Das Bauernmädchen secundirt ihrer Freundinn, ohne zu wissen, daß dieß der Secund sey. Der Handwerker summt seinen Strohbaß zum Liede seines Weibes, ohne jemahls in einer Singschule die Verhältnisse des Basses erlernt zu haben. (Im Capitel vom musikalischen Genie soll dieser Punct weitläufiger aus einander gesetzt werden).

Unstreitig ist also die Gesangmusik lange vor der Instrumentalmusik hergegangen; denn die Untersuchung tongebender Körper ist zu schwer für das Kinderalter der Menschheit. Der Gesang hingegen ist so natürlich, und entquillt so frey und so kunstlos unseren Herzen, daß jedes Gefühl von Heiterkeit oder von süßer Schwermuth, oder jeder leidenschaftliche Drang hinreichend ist, uns die Lippen zum Gesang zu öffnen. Ganz gewiß hat also das erste Menschenpaar schon gesungen; ihre Abkömmlinge hallten ihre Töne nach, und erst nach vielen Jahrhunderten war es einem Jubal vorbehalten, den Grund zur Erfindung der Instrumentalmusik zu legen. Die Schallmey oder die Hirtenflöte, und die Leyer wegen ihrer simpeln Zusammensetzung gehören mit Recht unter die ersterfundenen Instrumente; und wenn die heilige Schrift von Jubal sagt: von ihm sind herkommen die Pfeifer und Geiger, so ist gewiß die Hirtenflöte und Leyer, und ganz und gar nicht unsere Geige darunter zu verstehen. Denn welchen Reichthum menschlicher Erkenntnisse erfordert nicht die Geige, so wie wir sie heutiges Tages besitzen! Die Symmetrie des Bauches, der Stimmstock, die äußerst simple Stimmung, der Einfall, einem verächtlichen Schafdarm durch einen mit Colophonium bestrichenen Roßschweif, himmlische Töne zu entlocken, ist sicher erst in weit spätern Zeiten reif worden.

Gewiß aber ists, und es kann aus der Natur der Menschheit unumstößlich erwiesen werden, daß schon vor der Sündfluth die Tonkunst unter dem Menschengeschlechte sehr stark getrieben worden; und schwerlich hat _Bodmer_ in seiner Noachide, diesem göttlichen Gemählde der ersten Welt, die Schilderung vom Zustande der Musik in diesem Zeitalter übertrieben. Gleich nach der Sündfluth findet man wieder Spuren der auflebenden Tonkunst. -- Die Chaldäer, und sonderlich die Phönicier haben sehr früh schon die Tonkunst mit dem Gottesdienste verbunden. Sie übten den Gesang in großen Chören, und begleiteten ihn sonderlich mit blasenden Instrumenten von mannigfaltiger Erfindung. Ihre so genannten Trompeten waren von Erz, noch häufiger aber von Thon; wie solches aus der Einfalt dieser Erfindung dargethan werden kann. -- Noch höher stieg die Musik bey den Aegyptiern. Der Weihgesang der Isis und des Osyris wurde von mehrern tausend Priestern abgesungen, und außer dem schallenden Krummhorn, der Trommel, der Cymbel, welches aus Stahl verfertigt und mit einem eisernen Schlägel geschlagen wurde, noch mit einem Instrumente begleitet, das so lautschallend war, daß es den Gesang von vielen Tausenden trug und hob. In Paris, London, Rom und andern großen Kunstsammlungen findet man einige von diesen Instrumenten von so ungeheurer Größe und Weite, daß sie kein Mensch mehr anblasen kann, (vielleicht auch weil nur das Mundstück dazu fehlt). Einige dieser Blasinstrumente haben fünf bis sechs, einige noch mehr Löcher, wodurch Mannigfaltigkeit in den Ton gebracht werden konnte. Da der Geschmack der Aegyptier in allen Stücken ungeheuer groß war; so könnte man auch ohne historische Beweise darthun, daß sie in der Musik das Gigantische liebten, -- wovon übrigens alle Schriftsteller zeugen, die die ägyptische Geschichte abgehandelt haben[4].

Die Musik der _Meder_ und _Perser_ war Anfangs ernst und majestätisch, verfiel aber mit der Nation gar bald in Weichlichkeit. Die Perser und Meder singen für Weiber, sagt Xenophon; sie machen die Seele nicht stark, sondern entnerven sie. Daher liebten die Perser zu den Zeiten des Darius Codomannus, die weiche girrende Flöte, wozu ein reitzendes Mädchen sang, und allerley wollüstige Stellungen unter dem Gesange machte.

_Juden._

Unter allen morgenländischen Völkern übertrafen die Juden in der Tonkunst die übrigen weit. So wohl in der Vocal- als Instrumentalmusik hatten sie sehr frühe schon große Meister, oder wie sie selbige nannten _Menatzeachs_, aufzuweisen, die wir in unserer Sprache Virtuosen nennen würden. Und wenn die Dichtkunst eines Volkes mit der Tonkunst immer gleichen Gang zu halten pflegt; so läßt sich schon daraus unwiderlegbar schließen, zu welcher Höhe die Musik bey den Juden gestiegen seyn müsse. --

Lowth (_de sacra poesi Hebraeorum_) hat zwar vieles von hebräischer Poesie gesagt, aber bey weitem nicht den tausendsten Theil, den der Kenner empfindet[5]. In allen Gattungen der Dichtkunst waren die Hebräer Meister; da aber hier nur die lyrische in Betracht kommen kann, so läßt sich auch schon aus dieser auf die Vollkommenheit der hebräischen Musik schließen.

Wenn die Lieder, die in der Bibel stehen, eben so vortrefflich in Musik gesetzt worden sind; wer kann ihnen heute noch etwas Vortrefflicheres entgegen setzen? Das Lied Mosis in der Wüste wurde gesungen und mit damahligen Instrumenten begleitet. Staunen würde vielleicht die Welt, wenn wir die Melodie desselben mit seiner harmonischen Behandlung wüßten; so wie jeder Gefühlvolle über das Lied selbst staunt. Zur Zeit der Richter kam die Musik bey den Hebräern in Abnahme; hohen Schwung aber erhielt sie unter David und Salomon wieder. Die Zaubereyen der Davidischen Harfe, die mancher Schwachkopf verspottete, sind jedem leicht erklärlich, der den Zauber der Verbindung zwischen Dichtkunst und Musik genau kennt. Ganz gewiß declamirte David vor Saul große, herzeinschneidende Nationalbegebenheiten, und begleitete sie mit den einfachen Accorden seiner Harfe. Nur daraus läßt sich die große Wirkung einiger Maßen begreiflich machen, die einen rasenden Saul entfesseln konnte. --

Unstreitig war David eben darum einer der größten Musiker, weil er die Zaubereyen der Musik mit der Dichtkunst zu verbinden wußte. Doch erklomm erst zu _Salomo's_ Zeiten die hebräische Musik ihr Akme. Bey der Einweihung seines Tempels hatte er acht tausend Sänger und zwölf tausend Instrumentalisten; und der Geist dieses großen Monarchen ist uns Bürge, daß die Musik seinen übrigen Geschmack nicht verläugnet haben werde. Um uns einiger Maßen einen Begriff davon zu machen, müssen wir uns den jetzigen Choralgesang vorstellen, so wie er von der Orgel, der schneidenden Zinke und dem Posaunenhall begleitet wird.

Die Hebräer hatten verschiedene Instrumente, die wir jetzt nicht mehr kennen. Meisten Theils wurden diese Instrumente geblasen; und was mit der Hand gegriffen wurde, brauchte man nur in den geheimern Concerten der Großen.

Die Hallposaune mag vielleicht mit unserm Kühhorne viele Aehnlichkeit gehabt haben; und die festliche Gelegenheit empfahl sie.

Das Instrument auf sieben Saiten löset bloß das große Räthsel, daß die Hebräer, wie alle Nationen, schon Kenntnisse von sieben Tönen hatten. Das _Heptachord_ war ihnen, wie andern Völkern, bekannt, weil die Zahl _sieben_ als Maßstab aller Vollkommenheit, in allen Wissenschaften und Künsten hervor ragt.

Bey den Hebräern kannte man keine andere Verbindung in der Musik, als mit der Religion. Ihr Tempelgesang war voll Würde und Majestät; die _Leviten_, die überhaupt zum Gottesdienste ausgelesen waren, mußten auch die Musik besorgen, doch immer unter Aufsicht eines gewissen Chorregenten. So war z. B. zu den Zeiten Davids _Assaph_ ein solcher Meister. Aus seinen göttlichen Gesängen zu schließen, muß er große Ideen gesetzt haben: und so dunkel die Nachrichten von hebräischer Musik überhaupt sind; so wollte ich doch fast behaupten, daß _Enharmonie_, _Unisono_ oder _Einklang_ ihr Charakter gewesen seyn möchte.

Der _Wechselgesang_ war, wie man aus den Psalmen schließen kann, auch den Hebräern bekannt. Ueberhaupt aber läßt sich aus den hebräischen Gesängen abnehmen, daß Deutlichkeit des Ausdrucks, donnernde Declamation und _sclavische_ Instrumentenbegleitung, ihr Charakter gewesen seyn müsse. Zu bedauern ist es, daß die Erfindung der Noten in so späte Zeiten fiel; sonst würde es leicht genug seyn, den Charakter der Tonkunst bey allen Völkern zu bestimmen.

Die Hebräer bestimmten das Steigen und Fallen der Töne, deren sie nach vieler Wahrscheinlichkeit nicht mehr als fünf hatten, die mit den fünf Selbstlautern _a_, _e_, _i_, _o_, _u_, übereinkamen. Eben sie waren es auch, wodurch die lange oder kurze Dauer der Töne bestimmt wurde. Zur musikalischen Schreibkunst der Juden gehören auch ihre achtzehn metrische Accente. Ob nun in derselben nach der in dem Werke _Schilte Haggibborim_ aufgestellten Behauptung die wirkliche Form eines künstlichen Gesanges enthalten war, oder ob sie bloß Erinnerungszeichen an einzelne Theile des Ganzen vorstellen sollten, darüber wird man nie mit Gewißheit entscheiden können. Aus allen historischen Fragmenten aber, die auf unsere Zeiten gekommen sind und die man zum Theil durch die lächerlichsten Hypothesen aufstutzte, resultirt immer so viel, daß die musikalische Sprache dieser Nation höchst mühsam und schwer müsse gewesen seyn.

Ob nun die Juden noch heutiges Tages diese musikalische Charaktersprache verstehen, ist mir nicht bekannt. Doch müssen ihre Vorsänger eine Art von Noten haben, sonst begreif ich nicht wohl, wie sie die mannigfaltigen Beugungen ihrer Gesänge heraus bringen können[6].

Die Hebräer hatten ausnehmend viel Instrumente, besonders blasende; ihre Hallposaune, die sie im Kriege und im Gottesdienste brauchten, hatte einen gewaltigen Ton. Man hörte ihn auf eine große Entfernung, rief damit die Heere zusammen, und kündigte hohe Festtage an; oder begleitete damit den Psalm der Priester. Aus den Ueberschriften der Psalmen läßt sich schließen, daß die Juden für jedes Nationallied auch eine Nationalmelodie hatten, nach welcher mehrere andere gesungen wurden. Je nachdem nun die Hauptempfindung beschaffen war, die in einem solchen Liede lag, brauchte man zu ihrer Begleitung nur solche Instrumente, wie sie sich dazu nach ihrer besondern Natur und Beschaffenheit am besten schickten. Auch ist es höchst wahrscheinlich, daß sie schon die Moll- und Durtöne kannten. Doch läßt sich nicht behaupten, wie einige neuere Rabbinen zur Ehre ihres Volkes zu erweisen suchen, daß sie schon die Samaritaner gekannt hätten. Noch schwerer ist auszumachen, was eigentlich jedes in der Bibel angeführte Instrument, z. B. die Harfe, Githit, (ein zu Gath erfundenes Instrument) Gedor, die Orgel, die Cymbel und die mannigfaltigen Blasinstrumente für einen Tonumfang und für eine Wirkung gehabt haben. Man lese, was hierüber Gerbert in seinem vortrefflichen Tractat _de Musica sacra_, und Pfeifer in einer eigenen Abhandlung über die hebräische Tonkunst geschrieben haben. Inzwischen wird mir die erstaunliche Wirkung der hebräischen Musik, wenn z. B. ein David durch den Zauber seiner Harfe, den Geist der Schwermuth aus einem Saul verjagte, gar leicht begreiflich, wenn ich bedenke, daß die Juden die Poesie in ihrer höchsten Kraft mit der Musik zu vereinigen pflegten; und daß man sich höchst selten oder gar nie mit einem Instrumente allein hören ließ.

Auch scheint es mir aus verschiedenen Gründen höchst wahrscheinlich, daß die hebräische Poesie mehr musikalische Poesie, als eigener Gesang war. Das Instrument begleitete den Declamator, der natürlich ganz vortrefflich seyn mußte, und alle Nuancen und Schattirungen auszudrücken vermochte -- entweder mit kurzen Stößen oder ganzen musikalischen Sätzen, die den Geist der Dichtkunst dollmetschten. Jedes Comma, ganzes oder halbes Glied, jedes Zeichen der Bewunderung, die Ausrufung, die Frage, jeder Punct wurde durch das begleitende Instrument ausgedrückt. Man kann noch heute an unsern guten, für die musikalische Declamation gemachten Stücken, die außerordentliche Wirkung der hebräischen Musik aufs deutlichste erkennen. Doch muß man auch hier aus Prädilection für die Poesie nicht zu weit gehen und allen ausgeführten Gesang verwerfen wollen: denn der Gesang oder die Musik überhaupt kann Empfindungen und Ideen nach ihrer Art ausführen, die der Dichtkunst unmöglich sind. Und daß die Hebräer auch solchen ausführlichen Gesang gehabt haben müssen, ist mehr als aus einer Stelle der heiligen Schrift klar. Ihre vortrefflichen Wechselchöre, wie z. B. der Psalm: »danket dem Herrn, denn er ist freundlich;« und der meisterhafte Psalm: »Machet die Thore weit und die Thüren der Welt hoch, daß der König der Ehre einziehe,« die einen abwechselnden und ausgeführten Gesang voraus setzen, ihr durch viele Tacte durchgedehntes Hallelujah; ihr Sela, welches gewiß nichts anders als eine musikalische Pause ist, worauf ein anderer Chor begann; ihre schon oben erwähnten Menatzeachs in allen schon damahls bekannten Instrumenten; der hohe Flug ihrer Einbildungskraft und der volle Strom ihrer Empfindungen -- erweisen dieß zur Genüge. Die große Menge von Sängern und Instrumentisten zu den Zeiten Davids und Salomons preist sonderlich Assaph, Calkol und Dedan. Schade, daß ihre Töne verhallt sind, und daß sich die musikalische Sprache der Hebräer, wie aller übrigen alten Völker, wegen Mangel allgemein verständlicher Zeichen nicht so erhalten konnte, wie die Dichtkunst! Dieser Seufzer wird uns noch oft entlockt werden, aber uns zugleich den großen Werth unserer Notenerfindung desto fühlbarer machen. -- Noch muß ich hier anmerken, daß durch die babylonische Gefangenschaft und die daraus erfolgte Zerstreuung der Juden, die Musik unter diesem Volke gewaltig gelitten hat. Esra, dieser große Mann, stellte zwar den Gottesdienst, und mit diesem auch die Musik wieder her; aber nur als Schatten der vorigen Herrlichkeit. Die jüdischen Greise weinten bitterlich, die sich noch der ehemahligen Pracht des Gottesdienstes, und sonderlich des festlichen Klangs der Musik erinnerten. Der hohe Triumphton, das Donnergetöse ihrer vormahligen Tonkunst, war nunmehr verstummt, und man sang meisten Theils die Klagelieder des Jeremias mit weinenden Lauten und gedämpfter Instrumentenbegleitung. Die Musik weilt nicht gern unter einem Volke, das Unterdrückung, Mangel, Elend und Schmach zur Erde beugt! daher erhohlte sich die Tonkunst unter ihnen nur allmählig. Zu den Zeiten Simons, des Hohenpriesters, der selbst ein trefflicher Musiker war, gab es wieder einige gute Tonkünstler. _Josephus_ in seinen Geschichtsbüchern so wohl, als in seinen jüdischen Alterthümern, verbreitet über das Steigen und Fallen der jüdischen Musik sehr viel Licht.

Zu den Zeiten _Christus_ scheint die Musik der Hebräer nicht sonderlich im Flor gewesen zu seyn. Mit dem moralischen und politischen Verfalle dieser Nation verfiel auch Musik und Poesie. Zwar ist das Zeugniß einiger heidnischen Schriftsteller, die die Musik der Juden ein Eselsgeschrey nennen, ganz und gar nicht gültig; aber doch ist gewiß, daß es sich nach dem Tode Jesus, mit den Juden in allen Stücken zum Ende neigte. Im Jahre 70 ward Jerusalem zerstört, der Tempel sammt dem Vorrathe aller musikalischen Instrumente verbrannt; das Volk unter die Nationen ausgesäet und die wenigen Kenner der alten hebräischen Musik starben nach und nach ab.

Die heutigen Juden haben zwar große Meister in der Tonkunst. So findet man z. B. besonders in Prag unter den Juden, Virtuosen in allen Instrumenten: aber diese Leute sind keine Repräsentanten des alten Geschmacks; sie haben sich ganz nach dem neuen gebildet. Denn wer wird glauben, daß die Juden zu den Zeiten des guten Geschmacks, so abscheulich gesungen haben, wie ihre Vorsänger jetzt in den Synagogen zu singen pflegen. Sie verzerren den Ton so entsetzlich, machen so abscheuliche Grimassen, und werden oft so roth und so blau im Gesichte, daß einem bisweilen um das Leben des Vorsängers bange werden sollte.

Griechische Musik.

Die _Griechen_ müssen sehr früh mit den Geheimnissen dieser Kunst vertraut gewesen seyn. Durch ihre früheste Geschichte, so sehr sie in das mystische Dunkel der Fabeln gehüllt ist, blitzt doch schon die Gewalt der Tonkunst durch, ja man sollte glauben, daß die Musik diesem großen Volke die Schwingen zu seinem staunenswerthen Auffluge gegeben habe. Wer kennt nicht die Fabel vom _Orpheus_, der mit dem Zauber seiner Leyer die Ungeheuer des Waldes zähmte, daß sie kamen und seine Sohlen leckten?

In dieser ganzen Dichtung sieht der Philosoph nichts anders, als die ersten Eindrücke der Musik auf ein Volk, das so musikalisch als irgend eines in der Welt war. Alles förderte die Tonkunst in Griechenland. Die günstigen Einflüsse des Himmels, die weichliche und empfängliche Bildung griechischer Körper; die gelinde und den Künsten entsprechende Regierungsverfassung; die fast heilige Verehrung des Genies aller Art; und sonderlich die Verbindung der Religion mit den Künsten, mußten die Musik unter diesem Volke bald in außerordentliche Aufnahme bringen. Lange sogen die Griechen nun den Zauber der Tonkunst ein, ehe sie die Göttinn selber skeletirten und ein System bildeten. Doch findet man schon in den Gesetzen Draco's und Solon's Spuren, daß dieses Volk die Musik mit der Erziehung auf das strengste verband. Gymnastik und Musik waren die beyden Hauptpfeiler, worauf sich ihr ganzes Erziehungssystem gründete. Doch ist es außer allem Zweifel, daß sie dem Worte _Musik_ eine viel weitere Deutung gaben, als wir heutiges Tages anzunehmen gewohnt sind. Sie verstanden unter dem Begriffe Musik, nicht bloß die Kunst auf die Empfindung durch Töne zu wirken, sondern gaben ihm sogar eine _moralische_ Bedeutung, und begriffen darunter die Harmonie aller Seelenkräfte, oder wie Plutarch sagt, den Einklang des moralischen Gefühles. Indessen beschäftigte sie schon die Musik in der Kindheit ihrer Geschichte. _Homer_ selbst _sang_ seine göttlichen Gedichte ab, und ob dieß nun gleich mehr musikalische Declamation als wirklicher Sang gewesen seyn muß; so ist es doch schon ein klarer Beweis, wie tief es die Griechen fühlten, daß Poesie immer mit der Musik verbunden seyn sollte; die Gesänge des Alcäus, Pindars und der Sappho, des Musäus und Anakreons wurden nicht bloß gelesen, wie wir wähnen, sondern sie wurden abgesungen und mit der Leyer begleitet. Diese Lyra war eigentliches Heptachord, oder ein mit sieben Saiten bezogenes Instrument, welches folgende Töne in sich begriff: _F_, _G_, _A_, _B_, _C_, _D_, _E_. Bald aber kam noch die Octave hinzu.

Die Griechen erkannten sehr frühzeitig die Kraft des vollen Accordes. Sie wußten, daß der Grundton schon seine Quinte enthalte, und durch die innigste Vereinigung mit derselben die Terze zeuge. Dieß nannten sie den einfachen Accord; bald aber fanden sie durch die Richtigkeit ihres Ohrs, daß die Prime sich mit der Octave verdoppeln lasse; ja sie legten noch die kleine Septime in ihre Tonleiter, weil ihr richtiges Gehör bemerkte, daß die schneidende Octave, wenn sie zu ermatten beginnt, sich freywillig zur kleinen Septime hinneigt: wie der Mann sein Weib küßt, um sein Geschlecht fortzupflanzen: Eine Bemerkung, die schon der große welsche Harmonist Tartini in seinem vortrefflichen leider fast ganz unbekannten Tractat über die Harmonie gemacht hat.

Die griechische Tonleiter war also folgende:

7. Nete -- -- _e_ } 6. Paranete -- _d_ } 5. Paramese -- _c_ } 4. Mese -- -- _a_ } 3. Lichanos -- { _g_ 2. Parypate -- { _f_ 1. Hypate -- { _e_

Pythagores bemerkte zuerst die darin enthaltene Lücke, und stellte in zwey unverbundenen Tetrachorden folgende Tonleiter auf:

8. Nete -- -- _e_ } 7. Paranete -- _d_ } 6. Trito -- -- _c_ } das oberste Tetrachord. 5. Paramese -- _h_ }

4. Mese -- -- _a_ } 3. Lichanos oder } Hyperpate -- _g_ } unterstes Tetrachord. 2. Parypate -- _f_ } 1. Hypate -- _e_ }

Was nun die Stimmung der griechischen Saiteninstrumente betrifft, ob solche nach dem Boethius folgender Maßen beschaffen war

_e_ die höchste Saite _h_} die beyden mittlern Saiten _a_} _c_ die tiefste Saite.

oder ob das griechische Tetrachord vor den Zeiten des Pythagoras Töne enthielt, die näher beysammen lagen, läßt sich nicht mit Gewißheit behaupten. Immer war es sehr unvollkommen und so schmeichelnd das Harpeggio ist; so entstehen doch im weitern Fortschritt der Töne wahre Dissonanzen. Pythagoras sah zuerst diese Unvollkommenheit ein, und erfand deßwegen das berühmte Instrument, _Helikon_ genannt, welches eine ganz simple Form: und seinem Bau nach einige Aehnlichkeit mit unserm jetzigen Hackbrete hatte.

Dieses Instrument war zunächst dazu geeignet, um die Verhältnisse der Consonanzen darauf zu bestimmen. Kircher gibt bey dessen Verfertigung sieben Linien an, und sagt: man soll die eine Seite eines Vierecks zuerst in zwey, alsdann in vier, und endlich in drey gleiche Theile abtheilen. Durch diese also gemachten Puncte soll man alsdann Parallellinien ziehen. Hierauf ziehe man von der obern Ecke oben gedachter Seite eine Linie in die Mitte der untersten Linie, alsdann gibt diese unterste auf solche Art in zwey gleiche Theile getheilte Linie den Einklang; die zweyte längere Linie von unten gegen die dritte ihres gleichen das _Semitonium majus_ oder den großen unvollkommenen Ton, z. B. _cis_, _d_, _e_, _f_, dergleichen vierte gegen die fünfte den _Tonum majorem_ oder ganzen Ton u. s. w. _Caelius Rhodiginus_ legte dem Helikon neun Saiten bey, wovon jede den Nahmen einer Muse führte.

Hieraus sieht man, daß dieses Instrument, wenn man es auch wirklich spielte, den Vortrag ganz einfacher Tonstücke zwar vertrug, aber im ganzen doch noch sehr unvollkommen war. Nur kärglich konnte man auf demselben in eine verwandte Tonart ausweichen, weil die Einleiter dazu fehlten.

Von den wenigen Ueberresten altgriechischer Musik, die Herr Burette zu Anfang des vorigen Jahrhunderts in der Bibliothek des Königs von Frankreich auffand, mag auch hier der schon bekannte Hymnus an die Muse Calliope eine Stelle einnehmen:

Α - ει - δε, Μου - σω, μοι φι - λη, Μολ - πης δ' ε - μης κατ]

- αρ - χου, Αυ - - ρη δε σων απ' αλ - σε - ων, Ε - μας φρι - νας δο νει - τω, καλ - λι - ο πει: α σο- φα, Μου - σων χρο - κα - τα γε - τι τερ - πνων, και σο - φε μη - στο -δο τα. Λα -τους γο - νε, Δη - λι - ε Παι - αν! Ευ - με - νεις πα - ρε - στε μοι]

Dieß griechische Liedchen, das seiner Einfalt nach sich unserm alten Choralgesang völlig nähert, hat bey aller seiner Einfalt das Gebrechen der äußerst eingeschränkten Tonleiter. Ueberall vermißt man Töne, die dem Gesange Anmuth und Rundung geben. Nirgends ist eine Spur von Modulation in andere Tonarten. Zwar war dieses bey dem Mangel so vieler Semitonien unmöglich, indessen standen dem Künstler noch immer leicht zu erfindende Kunstgriffe offen, die halben und Viertelstöne hervor zu bringen. Zu den Zeiten Alexanders des Großen war die Tonkunst unter den Griechen im hohen Flore. Schon hundert Jahre vor ihm hatte Perikles, der Kenner und Schätzer jeder Kunst, auch die Musik mit verschwenderischer Freygebigkeit unterstützt. Einem großen Flötenspieler ließ er nach unserm Gelde ein Geschenk von 20000 Gulden reichen. Noch freygebiger belohnte der Besieger Asiens die Tonkünstler. Er führte den ersten Virtuosen seiner Zeit, _Timotheus_, mit sich umher, und ehrte und belohnte ihn königlich. Dieser Tonkünstler hatte jeden Zauber der Musik in seiner Macht. Er weckte den schlafenden Muth zum Streit; er sänftigte das lodernde Kriegsungestüm; er blies die Funken der Liebe zu Flammen auf; er schmelzte das Heldenherz Alexanders zum Mitleid gegen die von den Persern gemordeten Griechen: vom Mitleid ging er zur Rache über, und bewaffnete Alexanders Faust mit der Mordfackel, womit er Persepolis in Brand steckte: wie dieß alles _Dryden_ in seiner meisterhaften Ode, _Alexandersfest_ oder die Macht der Tonkunst, ganz unnachahmlich schön und stark gemahlt hat.

Wenn man der Begeisterung der Dichter glauben dürfte; so könnte man in der Geschichte der griechischen Tonkunst noch höher hinaufgehen. In Homers Iliade, sonderlich in der Odyssee findet man unzählige Spuren, wie hoch die Musik schon in den frühesten Zeiten von den Griechen geschätzt wurde. Allein die blühende Phantasie des Dichters abgerechnet; so haben wir ganz und gar keine bestimmte Nachricht von den Schicksalen dieser göttlichen Kunst unter den Hellenen. Man sog die Töne ein, und schrieb keine Theorie. Endlich trat _Aristoxen_ auf, und anatomirte zuerst den himmlischen Körper der Tonkunst. Er brachte ein Zahlensystem hervor, das keine Genies zeugt, und nichts weiter beweist, als daß die Quinte, die Terze, und die höhere Octave, mit einem Worte, der volle Acord im Gebiethe der Tonkunst liege. Aus dem Verhältniß der gleichen und ungleichen Zahlen bewies er, daß die Tonkunst nichts anderes sey als eine Rechenkunst, die man dunkel fühle, z. B.

1. 2. 4. 5. 16. 32. 3. 9. 15. 7. 14.

In diesen Zahlen liegen die Verhältnisse der Tonkunst so wie sie noch heute unter uns bekannt sind. Doch, da die Ziffern des Generalbasses noch weitern Umfang haben, und auch die Semitonien in sich begreifen, so paßt sein System ganz und gar nicht mehr auf unsere Zeiten. Dessen ungeachtet war die Eintheilung der Griechen von musikalischen Tönen ganz vortrefflich. Sie theilten nähmlich solche nach dem Zeugniß des Plutarchs

α) in das diatonische, β) in das chromatische und γ) in das enharmonische Klanggeschlecht ein.

Die diatonische Tonleiter der Griechen schritt gleich der unsrigen in ganzen und halben Tönen, die chromatische und enharmonische aber auf eine ganz verschiedene Art fort, nähmlich die eine in halben Tönen und kleinen Terzen, die andern in Viertelstönen und großen Terzen. Ihre chromatische Tonleiter enthielt Töne, die wir heutiges Tages mit Kreuzen bezeichnen, z. B. G_dur_ D_dur_ A_dur_ E_dur_ H_dur_ Fis_dur_ Cis_dur_ Gis_dur_.

Die Molltöne kannten sie ganz und gar nicht; denn es ist Unsinn, wenn man annehmen will, daß die lydische Flöte bloß für _weiche_ Töne geschaffen gewesen: eine Flöte von lauter Molltönen läßt sich nicht denken. Die lydische Flöte war gewiß unsern Flöten ähnlich; und die dorische unserer Hoboe.

Indessen verdient es hier bemerkt zu werden, daß auch die Griechen sehr frühzeitig anfingen Vocalmusik von der Instrumentalmusik zu sondern, und daß die ersten bewundernswerthen Wirkungen der Tonkunst nicht anders begriffen werden können, als daß Pöesie lange Gebietherinn über die Tonkunst war, und daß also der griechische Musiker nichts zu thun hatte, als den großen Rhapsoden zu begleiten. Die Griechen hatten gewisse _Odeen_, die man ungefähr unsern Opernhäusern vergleichen kann, in diesen Odeen übten sich nicht allein große Declamatoren, Mimiker und Künstler aller Art; sondern auch die Musiker. Was todt war, was keinen andern Ausdruck der Dichtkunst zuließ; dahin strömte der Katarrakt der Tonkunst!

Die Griechen hatten zwar unsere Noten nicht, womit man die musikalischen Ideen allen Nationen mittheilen kann; aber sie hatten doch gewisse Zeichen, die sie über, oder unter die Worte der Dichter hinsetzten, und wodurch sie das Steigen und Fallen der Stimmen so ziemlich bezeichnen konnten. Wir verstehen zwar jetzt ihre musikalische Charakteristik nicht ganz mehr, doch sehen wir so viel daraus, daß sie äußerst eingeschränkt war. Der träge oder schnelle Gang der Töne, die Bestimmung der Tacte, die Bemerkung der musikalischen Farben, die _Verflößung_ der Töne, und sonderlich die _Eintheilung_ der Tacte, fehlte den Griechen ganz und gar. Selbst der Tiefforscher _Plutarch_ hat in seiner Abhandlung über griechische Musik nichts weiter bewiesen, als daß sie mit der unserigen ungefähr im Verhältnisse eines Zwerges gegen einen Riesen stand. Einfalt, und richtige Verhältnisse mögen ungefähr den Charakter der griechischen Musik ausgemacht haben. Aber was ist dieß gegen die Musik der Welschen und Deutschen?! Als die Griechen von ihrer Urgröße herab sanken, da versank auch ihre Tonkunst, und _Dio_ der Geschichtschreiber sagt mit Recht: die Griechen heulen und singen nicht mehr; die Griechen leyern und spielen nicht mehr.

Ehe ich den Artikel von der griechischen Tonkunst beschließe; muß ich ihren Charakter, so weit es sich thun läßt, erst kurz bezeichnen.

Fürs erste scheint sie weit mehr Declamation, als Gesang gewesen zu seyn. Das _Pathos_ war gewiß dieser Musik eigen, wie man theils aus den vortrefflichen Gedichten, theils aber auch aus den wenigen Ueberresten derselben mit Zuverlässigkeit schließen kann.

Die ersten Christen fanden die griechische Musik so vortrefflich, daß sie viele gangbare Melodien beybehielten, und nur christliche Texte darunter setzten. Sie gaben ein griechisches Gesangbuch heraus, welches aus acht Stimmen oder Singweisen besteht, und deßwegen Achtklang heißt. Zur Zeit Carls des Großen kam dieser Achtklang auch in die lateinische Kirche, und unser großer _Luther_ behielt sie bey, und setzte deutsche Texte darunter.

Wir besitzen sie also noch in unserer Kirche, in den herrlichen Liedern:

»Ein Kind geboren zu Bethlehem. »O Lamm Gottes, unschuldig. »Es ist das Heil uns kommen her. »Ein feste Burg ist unser Gott. »Dank sagen wir alle. »Christ ist erstanden. »Mitten wir im Leben sind. »Vom Himmel hoch da komm ich her.«

Nach diesen herrlichen Melodien zu urtheilen, die seit so vielen Jahrhunderten in den christlichen Gemeinden hallen, ist Einfalt und Erhabenheit ganz gewiß der Hauptcharakter der griechischen Musik gewesen. Hochgefärbte Töne, künstliche und weitgesuchte Modulationen, schnelle und geflügelte Melodiegänge, Eintheilung in die vier Stimmen des Discants, Tenors, Alts und Basses kannten sie sicher nicht. Ihre Gesänge gingen im Einklange: wie einer sang, so sangen alle. Auch scheinen sie von der Verschiedenheit der Tacte und Mensuren nichts gewußt zu haben. Ihr musikalischer Rhytmus muß also äußerst reich, abwechselnd und gerade derjenige gewesen seyn, den unser Klopstock an der heutigen Musik vermißte. Die Eintheilung der Melodie in Tacte bestimmt zwar den Gang derselben; aber hemmt zugleich den Flug der Einbildungskraft. Ob auch die Griechen den musikalischen Styl in den gottesdienstlichen, dramatischen, mimischen, Kammer- und Volksstyl eintheilten, ist sehr schwer zu beantworten: doch beweisen ihre (Scolien) Tischgesänge, worüber _Hagedorn_ uns eine so vortreffliche Abhandlung geliefert hat, daß sie den Ton der Volkslieder sorgfältig vom Tone der religiösen Gesänge zu unterscheiden wußten. Dem Euripides, Sophokles und Aeschylus nach zu urtheilen, waren ihre Chöre voll Majestät und Würde: und da sogar die Chöre des Aristophanes gesungen wurden; so müssen sie auch im komischen Styl keine Fremdlinge gewesen seyn. Mit einem Wort, und ohne Gräkomanie gesprochen; so kann man zuverlässig behaupten, daß ihre Musik zwar in einem verhältnißmäßig trefflichen Zustande gewesen, aber sich doch bey weitem nicht mit unserer heutigen vergleichen lasse. Diesen Reichthum, diese Mannigfaltigkeit der Ideen, Melodien, Harmonien, Modulationen, diese kühne Imagination, diese oft schwelgende Phantasie, sucht man bey ihnen vergebens.

Zum Beschlusse fügen wir noch ihre Tonleiter bey:

_Für das Clavier._

Noch muß ich dem Einwurfe begegnen, welchen _Nepos_ in der Vorrede zu seinen Biographien, in den Freunden der Tonkunst zu erregen sucht, woraus scheint, als hätte es Personen von Stande zur Unehre gereicht, sich auf die Musik zu legen, wie er ausdrücklich das Beyspiel des Epaminondas anführt. Aber hier ist nicht die Rede von der Musik überhaupt, sondern nur von dem Mißbrauch der weichen lydischen _Flöte_, welcher damahls so eingerissen war, daß die griechische Seele nicht dadurch gestärkt, sondern entnervt wurde.

Und in diesem Betracht, wäre es noch heut zu Tage Schade für einen Helden, wenn er durch weiche Gesänge, und durch ein weibisches Instrument, die Nerven seiner Seele abspannen wollte. Auch hielten es die Griechen aus diesem Grunde einem großen Manne unanständig, sich auf ein blasendes Instrument zu legen, weil der Ansatz Verzerrung des Mundes und Bausbacken verursacht, und dieß gegen ihre hohen Begriffe von Schönheit und Anstand war. Sonst aber gab es wenige große Männer in Griechenland, die nicht auch ein musikalisches Instrument, sonderlich die Leyer zu spielen wußten. So traf nach dem Zeugniß Homers, die an den trotzigen _Achilles_ abgeordnete Gesandtschaft, den Helden mit der herzbezwingenden Leyer an. Miltiades, Cimon, Timoleon, Alcibiades, selbst Perikles, und Sokrates, waren vortreffliche Musiker. Sie sangen bey ihren Gastmahlen, und wußten diese Gesänge mit der Lyra zu beseelen, nur blieb es immer unanständig, die Flöte zu blasen. Plutarch in seiner oft gerühmten Abhandlung über die Musik entscheidet diesen Streit ganz und gar.

Römer.

Die Geschichte der Tonkunst unter den Römern ist ein dürrer Boden, worauf nur da und dort ein Blümchen wächst. Die Römer waren wie in allen schönen Künsten, so auch in der Tonkunst, ganz und gar Copisten von den Griechen. Doch findet man schon im _Livius_ Spuren der ältesten Musik unter den Römern. Schon Romulus, besonders aber Tullus Hostilius, verbanden die Musik mit ihrem Gottesdienste. Wie alle Musik, die in der Wiege liegt, so war auch die römische zu jenen Zeiten klein, dürftig und einfältig. Der vortreffliche musikalische Geschichtschreiber _Pater Martini_ behauptet, (aus welchen Quellen kann ich nicht bestimmen) daß die römische Musik lange Zeit keinen weitern Umfang gehabt habe, als unser Kühhorn; und ich glaube auch seinem Zeugnisse. Die Töne des Kühhorns liegen ganz und gar in der Natur; alle übrigen dazwischen liegenden Töne muß erst die Kunst suchen. Da aber zu Untersuchungen dieser Art, Muße, Anstrengung, Behaglichkeit und Wohlstand gehört; so lassen sich diese Mitteltöne vom kriegerischen Geiste der Römer nicht so bald erwarten. Die Instrumente, welche man in Rom ausgrub, sind auch so dürftig gemacht, daß die der Wilden in Nordamerika noch mehr Schönheit und Umfang haben. In den reichen Antiquitätensälen der Römer findet man dergleichen Instrumente zu tausenden, wovon einige so bizarre Formen haben, daß man nicht weiß, was man aus ihnen machen soll. Die einfache und doppel Pfeife, das Krummhorn, das Schneckenhorn, die Tuba oder Trompete, das Cymbal, und eine Art von Pauken, kann man noch von einander unterscheiden. Dazu kamen noch ihre Leyern, die so eng und unschicklich gemacht waren, daß sich kein starker bedeutender Ton von ihnen erwarten läßt. Die Kunst Resonanzböden anzubringen, durch Stege die Saiten zu theilen, den Schall zu vermindern oder zu vermehren, scheint ihnen noch zu den Zeiten des Horaz ganz unbekannt gewesen zu seyn. Doch haben die friedlichen Zeiten Augusts auch die Musik in bessere Aufnahme gebracht. Die Vestalinnen legten sich auf den Gesang; Mädchen und Knaben wurden abgerichtet in Chören mit einander zu wetteifern, wie man aus dem Carmen seculare des Horaz ersiehet, welches unstreitig von Wechselchören abgesungen wurde. Wäre die römische Musik so vortrefflich gewesen, wie die Pöesie; so müßte etwas Großes und Ganzes herausgekommen seyn. Allein die Römer beweisen durch ihr Beyspiel, daß die Musik nicht immer blühe, wo die Dichtkunst hoch gestiegen ist. Zwar sollen einige römische Weltweise die Grundsätze der Tonkunst untersucht haben: da aber ihre Schriften alle verloren gegangen sind, wer kann urtheilen?

Es ist bekannt, daß die Römer die Musik so wohl bey dem Schauspiel, als auch bey ihren Heeren anwandten, weil sie die Macht derselben von barbarischen Völkern erlernten. Allein ihre Kriegsmusik war, wie man gewiß weiß, äußerst elend und kraftlos. Weit besser aber muß ihre theatralische, sonderlich mimische Musik gewesen seyn, weil sie die Geberdensprache der größten Meister in der Mimik dollmetschte. Da es aber den Römern an musikalischen Zeichen fehlte, so sind alle Beyspiele davon verloren gegangen.

Mit dem Verfalle des römischen Staats, sanken auch die Künste immer tiefer herunter, und man hörte in ihren letzten Zeiten kaum noch einige wimmernden Laute der Tonkunst: ja diese göttliche Kunst wäre vielleicht lange unter römischem und griechischem Schutte begraben geblieben, wenn nicht die Christen, von ihrer Kraft überzeugt, solche fortgepflanzt hätten: daß sie schon von den Aposteln zum Kirchengesang gebraucht worden, sieht man aus der Ermahnung des Apostels Paulus: »Erbauet euch selbst unter einander mit Psalmen, Gesängen und geistlichen lieblichen Liedern.« Jede gottesdienstliche Versammlung der Christen begann mit einem Liede, und schloß sich mit einem Liede: eine Sitte, die sich bis auf unsere Zeiten erhalten hat. _Plinius_ sagt daher von den Christen seiner Zeit: Sie stehen früh auf, kommen zusammen, und singen ihrem Gott Christus ein Lied, dann erst gehen sie an ihre Geschäfte.

_Athanasius_ der große Kirchenvater, war unstreitig ein vortrefflicher Tonkünstler: er verbesserte den Kirchengesang unter den Christen durchgängig, und verfertigte selbst einige herrliche Lieder, wovon wir sein _Te Deum laudamus_ noch heute tausend Mahl singen, und tausend Mahl entweihen. Luther hat es ins Deutsche übertragen, und des Athanasius Melodie beybehalten. In der griechischen Kirche gibt es noch viele von Athanasius gesetzte Lieder, die gleiches Verdienst haben.

Die Gesänge des _Lactantius_ wurden lange in den christlichen Kirchen abgesungen, und die Katholiken singen sie noch immer. _Luther_ verdrängte aus den weisesten Gründen die lateinischen Gesänge ganz und gar aus der deutschen Kirche; übersetzte aber auch einige der besten ältern Gesänge, und behielt die Melodien bey. In der morgenländischen Kirche erhielt sich der wahre Geschmack der Tonkunst länger, als in der abendländischen; denn hier artete sie, sonderlich unter den Päpsten, gar bald in schwelgende Pracht aus, und in einen Pomp, worunter die edle Einfalt erlag. Ihr Gesang war wie Jamblichius sagt, tosendes Pfaffengebrüll; und ihre Instrumentalbegleitung nichts anderes, als ein unverständliches Gewirr und Geklingel. In der griechischen Kirche dagegen behielt man die edle Simplicität, bis auf den Untergang des Staats bey. Das griechische Kaiserthum beweist den Satz, daß der Verfall eines Staats eben nicht immer mit dem Verfalle der Künste und Wissenschaften verbunden seyn müsse: denn aus Constantinopels Trümmern traten die Lehrmeister des ganzen menschlichen Geschlechts hervor. Die Musen flüchteten nach Italien, und mit ihnen auch Polyhymnia, Uranias trauliche Schwester.

Die Italiäner haben also sehr frühzeitig Epoche in der Musik gemacht; und diese ihre glänzende, die finstersten Jahrhunderte erleuchtende Epoche, ist noch immer nicht verschwunden. Ganz Europa hat sich nach den Welschen gebildet, und sie verdienten vor allen Völkern der Welt diese Ehre. Denn was war und ist die Tonkunst der Italiäner? -- Ihr Gesang ist schmelzend, ihre Instrumentalbegleitung war sonderlich in der ersten Periode ihrer Tonkunst, nicht rauschend und übertäubend, sondern eine stille krystallene See, die den Kahn des Gesanges trug und hob. Es ist also der Mühe werth, die Ursachen aufzusuchen, wodurch Italien sich in der Tonkunst so weit über alle andern Nationen hinweg schwang.

Fürs erste, mag der günstige Himmelsstrich, der die Menschen so sehr zum Sang und Spiel auffordert, wohl einigen Antheil an diesem Fluge der Phantasie haben: ob ich gleich nicht mit dem großen _Winkelmann_ behaupten möchte, daß die Griechen bloß durch die Wohlthat ihres Himmelsstrichs Griechen geworden sind, und daß also Italiens Pomeranzendüfte einen so großen Antheil an ihrer blühenden Tonkunst haben müßten. Man hat zwar die Bemerkung gemacht, daß ein günstiges Klima größere Musiker zeuge, als ein ungünstiges; doch hat unser nördliches Deutschland diesen Satz sehr eingeschränkt; denn wir haben Musiker hervorgebracht, die nicht bloß mit den Welschen wetteifern, sondern sie an Genie und Reichthum der Erfindung überflogen. Ein Feuerländer singt nicht; da hingegen der Otahiter in den Wollüsten der Musik schwimmt. Aber zwey Gränzlinien des äußersten entscheiden hier nichts. Doch bleibt so viel gewiß, daß ein mildes Land, und fröhliche Muße fast immer den Gesang hervorbringen.

Die zweyte Ursache des Aufflugs der welschen Musik ist entscheidender, und besteht in außerordentlicher Aufmunterung derselben durch die Großen, und in den fürstlichen Belohnungen, die sie ausgezeichneten Musikern geben. Das Haus _Medicis_ hat sich unsterbliche Verdienste um die Tonkunst erworben, die großen Fürsten dieses Hauses ehrten die Musiker, als wären sie die ersten Säulen des Staats. Ein Capellmeister Nahmens _Crysolidas_, ein geborner Grieche, hatte 2000 Zechinen Besoldung; den Rang gleich nach dem Oberhofmarschall; und speiste gewöhnlich alle Tage an der Tafel des Herzogs. Unter dießen großen Pflegern der Musen blühte eigentlich die Musik in Italien zuerst auf. Man hat noch Kirchenstücke aus jenen Zeiten, welche voll Einfalt und Majestät sind. Auch fing man damahls an, zuerst die _Theorie_ der Musik zu untersuchen, und zwar mit solchem Tiefsinn, daß unsere neuern Musiker noch sehr viel daraus lernen können. Die Republik Venedig eiferte den Medicäern in der Unterstützung der Tonkunst rühmlichst nach. Einer ihrer Bürger, Nahmens Joseph Zarlino, schrieb ein Werk in vier Foliobänden über die Harmonie, welches noch heute das Handbuch der größten Tonsetzer ist. Der deutsche Orpheus _Bach_ sagte einst zu einem Engländer, der ihn fragte, was er für Lehrer gehabt habe? Meinen Vater antwortete er und Zarlino. -- Die Venetianer erfanden mehrere Register in der Orgel; sie verbanden die Instrumentalmusik mit dem Gesang in der Kirche; und wurden endlich im vorigen Jahrhundert die Schöpfer der _Oper_.

Die erste Oper, welche 1624 zu Venedig aufgeführt wurde, ist zwar gedruckt erschienen; aber durch ihre Seltenheit so kostbar, daß man jetzt hundert und mehrere Louisd'ors dafür bezahlt. Sie ist groß im Style, voll Einfalt und Majestät; der Gesang durchgängig herrschend, und die Instrumente sind ihm ganz und gar unterworfen. Die Carnevals-Lustbarkeiten haben Anlaß zur Erfindung der Oper gegeben. Was aber die Venetianer über alles erhebt, ist, daß man _ihnen_ die große Erfindung der _Noten_ zu danken hat. Vorher war es äußerst mühsam, ein musikalisches Stück aufzusetzen. Man behalf sich allenthalben mit der so genannten deutschen Tabulatur, wo man vier Linien zog, und durch Buchstaben und Striche, die Höhe und Tiefe, und den Werth der Töne anzeigte. _Guido_ von Arezzo aber sah die Gebrechen dieser Setzart zuerst ein, und erfand unsere heutigen Noten; eine Erfindung, die eben so groß und wichtig, als die Erfindung der Zahlen ist. Durch sie hat man es endlich dahin gebracht, daß nicht nur die trägsten, wie die blitzschnellsten Töne fixirt, sondern die musikalischen Erfindungen aller Nationen, auf die späteste Nachwelt gebracht werden können. Die Pause, Tactstriche, Vermehrung der Tacte, Bestimmtheit und Natur der Schlüssel, alles dieß verdanken wir dem großen _Guido_. Er belauschte gleichsam die Pulsschläge der Musik, und machte sie durch Charaktere anschaulich. Nach seinem Tode gab man den Noten immer mehr Vollkommenheit: man zerschnitt die ganzen Schläge in Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel, Zwey und dreyßigstel und Vier und sechzigstel; man erfand die Fermaten, Mordenten, und die Zeichen des ganzen musikalischen Colorits so, daß jetzt die musikalische Sprache die bestimmteste und vollkommenste in der Welt ist.

Die Noten haben auch dem großen _Leibniz_ den Riesengedanken eingegeben, eine allgemeine Sprache zu erfinden. Denn schloß er, so wie ein jedes cultivirtes Volk die Noten gar leicht erlernen kann, ohne die Sprache des andern zu verstehen, so wären auch Zeichen gleich den Noten möglich, welche unsere Ideen fremden Nationen verständlich machen könnten. Er starb auch mit der vollen Ueberzeugung von der Möglichkeit dieser Erfindung. --

Der päpstliche Hof hat endlich die Musik in Italien auf den höchsten Gipfel gebracht. _Pius IV._ und _Sixtus V._ haben sogar einige Musiker canonisirt. Sie gaben eigene Schriften und Befehle heraus, wodurch die Musik nicht nur allen Geistlichen aufs schärfste anbefohlen, sondern auch ihre Vortrefflichkeit und Geistlichkeit so erwiesen wurde, daß man beynahe alles darüber vergaß, und nur Musik studierte. Die Päpste selbst besoldeten die Tonkünstler außerordentlich. Die päpstliche Capelle zu den Zeiten des erwähnten _Sixtus_, kostete jährlich 150,000 fl. zu unterhalten. Auch nach Neapel und Genua drang dieser musikalische Enthusiasmus; und ganz Italien ward bald ein lautschallender Concertsaal, der alle Europäer herbey lockte, um daselbst wahre Tonkunst zu hören und zu lernen! --

Der stärkste und entscheidendste Grund von der Blüthe der Musik in Italien ist sicher ihre engste Verbindung mit der Religion. In mehr als einem päpstlichen Breve liest man noch in unsern Tagen den Ausdruck: »_Sancta Musica_.« Ja, Papst _Honorius_ schrieb sogar _Beatus est, qui ad honorem Dei, et beatae Virginis Mariae, coluit musicam._ Bey Bestimmung der guten Werke stellten sie ausdrücklich den Satz auf: Es sey vor Gott verdienstlich die Leute mit der Musik zu ergötzen. Noch im vorigen Jahrhundert schrieb ein Cardinal.

»_Qui musicam non callet, seu nullo oblectamento animi illam audit; ex diabolo est, nam solus ille omnem harmoniam respuit._« Man nehme diese bis zur Schwärmerey getriebene Vorliebe für Musik, und stelle sich Rom einige Jahrhunderte hierdurch vor: wie all seine prächtigen Tempel von Menschenstimmen, Saitenklang, Orgelton, Pauken, Trompeten und allen blasenden Instrumenten, Jahr aus Jahr ein wiederhallen; wie diese Eindrücke in der frühesten Jugend schon in die Seele des Welschen schneiden; wie kein Welscher bethet, beichtet, communicirt, seine Andacht verrichtet, ohne daß ihn Töne der Musik umschwimmen; und wenn man will; so setze man noch die besondere Reitzbarkeit der italiänischen Nerven hinzu: so kann ein Blinder die Frage beantworten, wodurch ist Italien in der Musik so groß geworden? In allen Arten des musikalischen Styls hat dieß beneidenswürdige Land Meister aufzuweisen. Sie haben sehr frühzeitig den Kirchenstyl bestimmt; _Allegri_ hat schon vor einigen Jahrhunderten so vortreffliche Chöre und Wechselgesänge gesetzt, daß man sie nicht ohne Entzücken hören kann. Sein _Miserere_, welches noch heutiges Tags am Charfreytage fast in allen katholischen Kirchen gesungen wird, ist mit himmlischem Gefühl gesetzt und wird nie aufhören zu wirken, so lang es noch Herzen gibt, die für die Andacht glühen. --

Die Psalmen von _Orlando de Lasso_ aus der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts haben so viel Einfalt, Hohheit, Majestät des Ausdrucks, daß ich es kaum begreife, wie man noch jetzt die Psalmen besser in Musik übertragen kann. Die Meisterstücke dieses großen Tonsetzers liegen zu München in der Bibliothek begraben, und nur manchmahl gibt es einen Forscher, welcher den Staub hinwegbläßt und die Partituren des großen Tonkünstlers studiert. -- Vielleicht macht uns noch ein _Vogler_ mit den Sätzen dieses Musikers bekannt.

Die zweyte Periode der italiänischen Musik dauert ungefähr vom Jahr 1680 bis 1750. Sie ging von der äußersten Einfalt in etwas Pracht über, und vereinigte die weltliche Miene des Dramas mit dem Gluthantlitze des Kirchenstyls: und dieß legte den ersten Grund zum Verfall der Musik! Da nichts schwerer ist, als die Gränzlinien des musikalischen Styls zu bestimmen; so ist auch nichts leichter, als an dieser Klippe zu scheitern. Noch ist es zwar nicht ganz geschehen; aber der Verfall der Tonkunst ist nahe. -- An dieser Profanisirung ist niemand Schuld als die Großen; denn diese thaten an die Genies die unsinnige Forderung, die Kirche aufs Theater, und das Theater in die Kirche zu pflanzen. Dieser Zwang veranlaßte die Tonmeister, eine gewisse Ueppigkeit in den Kirchenstyl zu bringen, der die Gluth der Andacht beynahe ganz ertödtet. _Anton Caldara_ schrieb ums Jahr 1722 zuerst in diesem Style; doch behielt er noch das Fugenartige bey. Er war ein großer Kenner des Contrapuncts, und verstand auch die Kraft des Sanges; aber sein Geist beugte sich unter den Geschmack des kaiserlichen Hofes; daher haben seine Messen schon einen Anstrich von Theaterchören. Doch wäre es sehr zu wünschen, man hätte seine Manier beybehalten. _Caldara_ gab den Instrumenten nicht mehr, als sie haben sollen; er _hob_ den Gesang -- und wußte den Generalbaß zu bearbeiten. Auch schlingen sich seine Fugen noch ziemlich richtig, und hüthen sich vor dem leichtfertigen Tempo, das unsere heutigen Tonsetzer angenommen, die nicht selten aus einem ernsten Halleluia und Amen einen Contratanz gemacht haben.

Unstreitig sind in diesen beyden musikalischen Epochen die größten Geister aufgetreten.

_Fuchs_, _Caldara_, _Brescianello_, _Tonini_, _Marotti_, waren Köpfe vom ersten Rang; sonderlich arbeiteten die großen deutschen Meister dem verderblichen Strome mit Glück entgegen; und erst spät trat der Strom aus seinem Ufer, und verwüstete die Gefilde.

Vom Jahr 1740 bis 1750 blühte die welsche Tonkunst, besonders die dramatische in Neapel und Berlin in einem ausnehmenden Grade. Kenner behaupten nicht ohne Grund, daß dieß die glänzendste Epoche der Tonkunst gewesen. Der König von _Portugal_ hatte um diese Zeit ein Orchester, welches das Erstaunen der Welt war. Aber der schreckliche 1. Nov. 1755 verschlang Lissabon im Erdbeben, und 78 der ersten Musiker der Welt wurden unter dem Schutte begraben. In diesem goldenen Zeitraume galt der Gesang alles; er herrschte, und die Instrumente _dienten_ ihm als Vasallen. Die Würde der Orgel wurde durch ganz Deutschland anerkannt, und von Sebastian Bach, Händel, Marchand und Martinelli mit außerordentlichem Nachdruck gespielt. Man gab, sonderlich in Italien und Frankreich, die vortrefflichsten Schriften über die Musik heraus. Es gab Tonsetzer vom ersten Range, und die Virtuosen wurden bis zur Verschwendung belohnt. Nur Schade, daß um diese Zeit die Anzahl der Castraten so merklich zunahm. Die Welschen kamen zuerst auf den schändlichen Gedanken, die Menschenstimme durch Entmannung fortzupflanzen. Selbst durch ein päpstliches Breve wurden die Castrationen authorisirt, und dieses Breve hat noch dazu die abscheuliche Klausel: »_Ad honorem Dei._« Wenn Gott zu seiner Verherrlichung Castrationen verlangte, so würden wir wohl ausdrückliche Befehle in seinem Worte dazu finden; allein Gott und seine herrlich eingerichtete Natur hassen alle Verstümmelungen: nichts beweist dieß mehr, als die Castraten selber, die bey aller Kunst, zu welcher sie sich unläugbar aufschwangen, dennoch heulen und krähen. Gott und die Natur gebiethen, daß man mit Frauenzimmern Discant und Alt, mit Mannsleuten aber Tenor und Baß besetzen soll. Uebertritt man dieß große Gesetz, so rächt sich Mutter Natur durch Mißklang, und widrigen Eindruck. Heil unserm Vaterlande, daß wir zwar Castraten belohnen, aber keine machen! Wer wie die Deutschen, die Kunst versteht, Frauenzimmer gehörig zu bilden, bedarf der Eunuchen nicht. --

Da in dieser musikalischen Epoche der Gesang so eifrig ausgebildet wurde, so litt die Instrumentalmusik darunter. Wir haben daher von diesen Zeiten, außer einigen großen Organisten, keine sonderlichen Meister aufzuweisen. Dieß war der dritten Epoche vorbehalten, welche vom Jahr 1750 bis auf unsere Zeiten reicht.

Auch in diesem Zeitpuncte zählen die Welschen noch große und außerordentliche Meister. _Traetta_, _Galuppi_, und _Jomelli_ gaben den Ton an. _Traetta_ behauptet noch immer die Würde des Gesangs; gibt aber den Instrumenten mehr Arbeit. Seine Opern sind mit tiefem Verständnisse der Dichtkunst und Musik gesetzt; sein Recitativ ist ziemlich correct; seine Arien haben Anmuth und oft schmelzende Zärtlichkeit; und auch seinen Chören fehlt es nicht an Würde. Nur ist er kein sonderlicher Contratpunctist gewesen; denn seine Kirchenstücke strömen wie Schneewasser am nackten Fels hinab. Sein Haschen nach neuen Einfällen, seine langweiligen Coloraturen, seine häufigen Ruhepuncte und andere Künsteleyen, zerstören die Einfalt des Satzes, und versprechen seinen Compositionen keine lange Dauer.

_Galuppi_, weit größer als seine Vorgänger, hat äußerst simpeln und lieblichen Gesang; reiche Erfindung, ungekünstelte Modulation und herrliche Harmonie. Seine Instrumentalbegleitung ist nicht tosend, nicht die Menschenstimme übertäubend, auch nicht einschläfernd für die Instrumentalisten; sondern so vortrefflich gewählt, so der Natur der Instrumente angemessen, daß, so einfach die Noten sind, sie doch nur ein Meister ganz herausbringen kann. _Galuppi_ hat tiefes Schönheitsgefühl; er war daher meist ein treuer Dollmetscher des poetischen Textes. Den Sturm der Inversion, der den Hauptgedanken wie in einem Feuerregen auf die Seele des Höhrers träuft, -- liebte er gar nicht. Was der Dichter sprach, das sprach er ihm in Einfalt des Herzens nach. Daher sehen seine Partituren so licht aus; daher findet man so oft bey ihm, wie er mit einer einzigen Note, oder doch mit wenigen Noten eine Hauptempfindung auszudrücken suchte. Man sehe zum Beweis, wie er die vortreffliche Arie des _Metastasio_ setzte:

_Se cerca, se dice: L'amico dov'é? L'amico infelice, Rispondi, -- mori._

Auch im Kirchenstyl besitzen wir Meisterstücke von ihm; doch gelingt ihm ein Kyrie eleison, ein Miserere immer besser, als ein _Te Deum laudamus_, und ein _gloria in excelsis_: denn lautes Aufjauchzen, starkes anhaltendes Feuer, himmelanstrebendes Pathos, -- war nie der Welschen Sache; doch muß man es dem großen _Galuppi_ nachsagen, daß er den Contrapunct sorgfältig studiert und seine Fugen mit Fleiß bearbeitet hat. Ein Credo, welches er in Venedig 1752 componirte, ist mit so viel Würde und Einfalt gesetzt; daß er sich dadurch allein unsterblich gemacht hätte, wenn nicht seine Opern noch lauter um den Kranz der Unsterblichkeit ruften. Mit einem Wort, _Galuppi_ ist ein durch ganz Europa gefeyerter Mann -- und er verdient diese Feyer um so mehr, weil er mit seinen großen Gaben das göttlichste Herz verband. Er starb als _Arion_ seines Volks, und vermachte 50000 Thaler den Armen. Auf seinem Grabmahl steht die Inschrift.

_Monumentum . Galuppi. Angeli . cantare Sciunt. quae . cecinit._

_Jomelli_,

der Schöpfer eines ganz neuen Geschmacks, und sicher eines der ersten musikalischen Genies, die jemahls gelebt haben. Dieser unsterbliche Mann brach sich, wie alle Geister ersten Rangs, eine ganz eigene Bahn. Sein höchst feuriger Geist blickt aus allen seinen Sätzen hervor, brennende Imagination, glühende Phantasie, großes harmonisches Verständniß; Reichthum melodischer Gänge, kühne stark wirkende Modulationen, eine unnachahmliche Instrumentenbegleitung, -- sind der hervorstechende Charakter seiner Opern. Auch erhob sich Jomelli zum Rang eines musikalischen Erfinders. Das Stoccato der Bässe, wodurch sie fast den Nachdruck des Orgelpedals erhielten; die genauere Bestimmung des musikalischen Colorits; und sonderlich das allwirkende Crescendo und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt.

Man hat es an ihm getadelt, daß seine Instrumentalbegleitung zu betäubend sey. Seine Violine, besonders die andere, ist in beständig flüchtiger Bewegung, und es gehört ein sehr starker Sänger dazu, wenn er durch diesen Instrumentensturm durchdringen will. Jomelli selbst pflegte sich gegen diese Vorwürfe also zu rechtfertigen: Wer ein gutes Orchester haben will, der muß ihm was zu thun geben, und es durch starke Stellen in Arbeit setzen. Eine frostige, oder allzu einfache Begleitung, macht die Instrumente faul; -- denn pflegte er oft zu sagen, jeder Musiker, dem man nichts zutraut, spielt schlecht. Sein zweyter Grund war, die große Seltenheit guter Sänger und Sängerinnen. Ein Genie im Singen dringt doch durch, weil jedes Orchester so viel Discretion hat, sich vor seinem Gesange zu beugen; und für schlechte Sänger ist es wahre Wohlthat, wenn man sie im Strome der Begleitung mit fortwirbelt, und ihre Fehler ersäuft. Niemand verstand die Kunst besser, seinen Satz nach den Wirkungen des Schalls einzurichten, als Jomelli. In kleinen Zimmern und Sälen thun seine meisten Sätze eine sehr schlechte Wirkung; hingegen in großen Schauspielhäusern, wie z. B. in Wien, Neapel, Stuttgart, ist ihr Effect desto erstaunenswürdiger. Das ganze Opernhaus scheint eine Tonsee zu seyn, wo jede Woge, jede Welle, oft das Plätschern jeder einzelnen Note bemerkt werden kann. In Kirchenstücken war er nicht so glücklich; doch gehört sein _Requiem_, und sonderlich sein 59. Psalm, welcher sein Schwanengesang war, unter die ersten Meisterstücke dieser Art. Im Kammerstyl arbeitete Jomelli viel zu nachlässig, als daß seine Stücke in dieser Art viel Beyfall verdienten: doch hat er in einigen Arbeiten, sonderlich in seiner herrlichen Grafenecker-Symphonie, gezeigt, daß dem großen Manne kein Styl zu schwer sey. -- Er starb zu Neapel am Schlagfluß -- aus Schrecken, oder aus Aergerniß, über den unglücklichen Erfolg, den seine letzte Oper hatte; und aus Neid über die Palmen, welche der deutsche _Schuster_ errang. Indessen wird Jomellis Andenken in der Geschichte der Tonkunst ewig unvergeßlich bleiben, und die Zöglinge der Musik werden seine Partituren studieren, wie Mahler und Bildhauer die Antiken.

_Nic. Porpora_, Stifter einer ganz neuen Singschule. Er hat die größten Sänger und Sängerinnen Italiens gebildet; und den Gesang so in seiner Gewalt gehabt, daß ihn bisher noch niemand mit solcher Genauigkeit zu bestimmen wußte, wie er. Er war ein tiefer philosophischer Kenner aller Organe, die zum Gesang gehören; daher sind seine Solfeggi noch heutiges Tags die besten der Welt. Sie schleifen die Kehle ab, machen den Ton haltbar und geschmeidig, bereiten zum Vortrage der schwersten Passagen vor; und bestimmen die Töne, welche fürs Hirn, für die Nase, für die Kehle, die Brust, und das allbelebende Herz gehören.

_Porpora_ bemerkte sonderlich den Unterschied des Discants, und des hohen und Contra-Alts, des Tenors und des Baritons. Nur für den tiefen Baß taugen seine _Solfeggi_ wenig; denn da er, wie alle seine Landsleute den Baß für zu rauh und barbarisch hielt, um ihn fürs Theater anders als etwa in Chören, oder im komischen Style gebrauchen zu können; so vernachlässigte er ihn ganz.

_Pergolesi_ eines der größten musikalischen Genies, das die Welschen aufzuweisen haben! nur Schade, daß es zu früh verblühete; denn _Pergolesi_ starb im sechs und dreyßigsten Jahre seines Alters. Alle Stücke, die wir von ihm besitzen, werden von allen Freunden der Musik höher als Gold geschätzt. Sein Satz ist äußerst einfach: mit zwey Violen, einer Bratsche, und einem ganz simpeln Baß richtet er weit mehr aus, als einige der neuesten Tonsetzer mit dem Wettergetöse von Trompeten, Pauken, Waldhörnern, Hoboen, Flöten, Fagoten und allen andern Blas-Instrumenten. Auch sind seine Ausweichungen so wohl, als seine harmonischen Gänge höchst einfach, und er braucht zum Ausdruck seiner Gedanken so wenig Noten, als es nur möglich ist. Sein Stabat-Mater wird unter die ersten Meisterstücke der Kunst gezählt. Seit mehr als dreyßig Jahren führt man es durch ganz Europa in der Charwoche mit allgemeinem Beyfall auf. Wie viel tausend Thränen hat dieses Stück nicht schon fühlenden Herzen entlockt! _Klopstock_ hat bekanntlich einen deutschen Text darunter gesetzt, mit welchem es nun auch von den Protestanten gesungen wird. Und dieß große, allgemein bewunderte Werk besteht aus zwey Singstimmen, und vier Instrumenten. Die Modulationen sind so natürlich, als hätte die Kunst gar nichts dabey zu thun gehabt; und der Ausdruck der Empfindung ist voll Wahrheit. Daß aber selbst dieses Meisterstück nicht ohne Fehler sey, hat Vogler in seinen Schriften mit vieler Einsicht dargethan. Dessen ungeachtet nahm das Publicum seine Verbesserungen nicht an, und läßt lieber das Werk so, wie es ist.

_Pergolesi_ hat nur einige Opern gesetzt; aber -- möchte man mit Lessings Fabel sagen: die Löwinn gebar nur einmahl, aber einen Löwen. Diese Opern werden aber noch zu Venedig und Genua, auch Mayland, Florenz und Turin mit Entzücken angehört. Auch sie tragen das Gepräge des pergolesischen Genies, nähmlich die äußerste Einfachheit. So lange noch solche Tonstücke unter uns Sensation machen; so lange ist gewiß noch wahrer musikalischer Geschmack vorhanden. Der große Jomelli pflegte daher mit Recht zu sagen: wenn ein _Pergolesi_ nicht mehr goutirt wird, dann verfällt gewiß die wahre Musik. Die Kirchenstücke dieses unsterblichen Tonsetzers werden wie Heiligthümer aufbewahrt. -- Seine Messen, Psalmen, Te Deum laudamus werden mit sehr großen Summen bezahlt. Die Arie: se cerca u. s. w. ist von ihm vielleicht am besten gesetzt worden, wenn gleich nach ihm die größten Meister ihn zu übertreffen bemüht waren.

_Pater Martini_,(in Bologna) ein eben so großer Tonsetzer, als musikalischer Kritiker. Er spielte die Orgel meisterhaft, hatte das Pathos des Kirchenstyls in seiner Gewalt, und verstand den Contrapunct aus dem Grunde. Seine in drey Quartbänden erschienene Geschichte der Musik ist das erste brauchbare Werk dieser Art. Da er einen außerordentlichen Vorrath von Musikalien besaß, und dreyßig Jahre lang Materialien zu diesem Werke zusammen getragen; so konnte man schon aus diesem Grunde viel von seiner Geschichte erwarten. Wenn ihn auch nachher _Hawkins_, _Burney_ und _Forkel_ übertroffen haben, so bleibt ihm doch immer die Ehre des Bahnbrechers. Die richtige Zeichnung der alten und neuen musikalischen Instrumente, gibt diesem Buche noch immer einen entschiedenen Werth.

_Paisiello_, ein modischer, ungemein lieblicher Tonsetzer: Zuckerwerk regnet aus seinen Fäusten; derbe Speise darf man aber nicht bey ihm suchen. Er hat seinen Ruhm meist den Damen zu verdanken, die sich in seine Süßigkeit verliebten; wird aber von allen grossen Kennern, stets als ein Blüthenbaum betrachtet werden, -- hübsch anzuschaun, von dem sich aber keine dauernden Früchte erwarten lassen.

_Piccini._ Ein wahrer Zögling der Grazien; daher haben sonderlich alle europäischen Damen so viel Geschmack an ihm gefunden. Was Chaulieu, Gresset und Jacobi unter den Dichtern sind, das ist Piccini unter den Musikern. Deßwegen findet man abermahls in seinen Sätzen mehr Honig, als solide Speise; mehr Blüthen als Früchte. Sein Ansehen dauert zwar noch immer, aber ich fürchte, es werde bald, wie Blüthenduft verfliegen. Er ist im Opernstyl unter allen der größte Polygraph.

_Sacchini._ Lange schon der Liebling unserer Zeit. Er hat sich in Italien, Frankreich, Deutschland und England, mehr als eine Säule des Ruhms errichtet, besonders durch die Composition seines Oedips -- eine Oper, die man immer als ein practisches Handbuch für die Composition in diesem Styl ansehen kann. Sein Styl ist gut, leicht und gefällig, wie sein ganzer Charakter war. Er überrascht nicht durch wetterleuchtende Geniezüge; aber nimmt ein durch die immer gleiche Wärme seines Satzes. Er schreibt sehr correct, und modulirt sehr natürlich. Seine melodischen Sätze sind ungemein lieblich. Man darf seine Motive nur einmahl hören, so kann man sie auswendig. Seine Chöre sind zwar etwas dünn und durchsichtig, haben aber doch immer sehr viel Würde. Im Kirchenstyl hatte er nicht Uebung genug: daher haben seine Messen nie viel Aufsehen erregt. Auch er ist der Welt zu frühzeitig entrissen worden.

Von Italiens großen Sängern.

Unstreitig ist die Singkunst bey den Welschen unter allen Nationen im höchsten Flor gewesen. Bis auf diese Stunde besitzt kaum ein Volk den Sang in einem so bewundernswürdigen Grade, wie sie. Alles ist bey ihnen Klang und Ton. Der gemeinste Murmelthier-Junge singt oft die schönsten und melodiereichsten Liederchen. Doch werden sie im eigentlichen Volkstone weit von den Deutschen übertroffen. Aber eben so weit übertrifft uns der Welsche im feinen, großen, ganz ausgebildeten Gesang. Alle Sangmeister unter uns haben sich in diesem Fache nach den Welschen gebildet. Vor hundert Jahren und in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, gab es weit größere Sänger in Italien als jetzt. Die jetzigen Sänger und Sängerinnen seufzen und glucken zu viel; auch erdrücken sie oft den Gesang mit übertriebenen Coloraturen und Schnörkeln. Einer macht dem andern diese modischen, süßen Tändeleyen nach; und so muß in kurzer Zeit die göttliche Einfalt verloren gehen.

Eine der ersten Ursachen der Höhe, worauf sich der italiänische Gesang schwang, ist, wie schon oben von der Tonkunst überhaupt gesagt worden, das außerordentliche Ansehen, worin die Sänger stehen, und die verschwenderischen Besoldungen, die man ihnen gibt. Ein Sänger vom ersten Range in Neapel und Rom, kann es jährlich auf 10 bis 15000 Thaler unsers Geldes bringen: ja, erst kürzlich hat sich der berühmte Castrat Farinelli ein Herzogthum erkauft. Die Welschen haben eigentlich nur drey Classen von Sängern und Sängerinnen, nähmlich: Sopranisten, Altisten und Tenoristen; den Alt theilen sie ein in den hohen und Contraalt. Die herzerschütternde Baßstimme vernachlässigen sie aber aus Caprice, oder aus Mangel solcher Stimmen, und wenden sie nur in der Opera buffa an. Vielleicht gibt es auch in einem Lande, wo man nichts als Wein trinkt, wenige schöne Baßstimmen.

Desto vortrefflicher sind die erst gedachten Stimmen unter ihnen. Eine Faustina sang nicht, sie zauberte. Ihre Stimmleiter enthielt sechzehn ganz vollkommene Sprossen: doch war sie stärker im Ausdruck langsamer Töne, als in geflügelten Läufern; daher drückte niemand den Schmerz, die Liebe, die Andacht und dergleichen Empfindungen inniger aus, als diese große Sängerinn. Man pflegte sie nur die zehnte Muse der Italiäner zu nennen. Jetzt sitzt sie als Matrone in Wien, und ihre Kehle ist ausgetrocknet.

_Giov. Carestini._ Ein Castrat, und durch ganz Europa berühmter Contra-Altist, von welchem Hasse sagte: wer ihn nicht gehört habe, habe nichts Rechtes gehört.

Seine Stimme war schneidend wie Zinkenton und durchdrang das größte Orchester. Er brachte die schwersten Läufe mit unglaublicher Leichtigkeit heraus. Mit diesen großen Eigenschaften verband er noch eine ganz herrliche Action, und Friderich der Große wurde so von ihm bezaubert, daß er viele Jahre lang nur ihm singen mußte. Was man aber von seinem Tode fabelt, ist eine boßhafte Erfindung der Italiäner. Denn bald nach seiner im Jahre 1758 von Petersburg geschehenen Rückreise in sein Vaterland starb er daselbst in Ruhe.

_Salimbeni_, vielleicht der größte Discantist, der jemahls gelebt hat. Auch er war viele Jahre lang eine Zierde des Berliner Theaters. Er besaß nur zwölf ganz reine Töne im Umfang; aber was in diesem Bezirke lag, drückte er mit unbeschreiblicher Anmuth und Schönheit aus. Er wußte das Herz des Hörers so sicher zu treffen, daß er niemahls sang, ohne mit den süßesten Thränen belohnt zu werden. Er starb in der vollen Zeitigung seiner Stimme, und auf dem Gipfel seines Ruhms, im 28. Jahre seines Alters. Der erst gedachte Farinelli, der sich ein Herzogthum ersang, besitzt nebst einem weiten Umfang von Tönen und dem gefühlvollsten Herzen, noch die tiefste Einsicht der Kunst. Er hat ein Buch über den Gesang geschrieben, welches ein wahres Meisterstück ist. Seine Stärke bestand sonderlich im Ausdruck des Kirchenstyls, daher sang er mehr in Kirchen, als auf Theatern.

_Bossi._ Einer der ersten Tenoristen der Welschen. Seine Stimme ist voll Natur; rein in der Tiefe, wie in der Höhe. Auch gelingt ihm das Affectvolle ungemein gut; nur schneidet er immer, so oft er stürmende, brausende, heroische Leidenschaften auszudrücken hat; diese gelingen nur dem deutschen Sänger.

_Aprili._ Die ehemahlige Zierde des Würtembergischen Theaters, und einer der vollkommensten Sänger der Welt. Er sang mit der Reinigkeit einer Silberglocke bis ins drey gestrichene c, hatte tiefe Kenntniß des Gesangs, und ein warm fluthendes Herz. Sonderlich verstand er die Kunst, eine Arie mehrmahls mit außerordentlichem Genie zu variren im höchsten Grade. Selbst der unsterbliche _Jomelli_ gestand, daß er diesem großen Sänger vieles zu verdanken habe.

_Katharina Gabrieli_[7] ist der Triumph der heutigen Singkunst! Sie hat außerordentliche Höhe, und ungewöhnliche Tiefe; liest blitzschnell; und bringt alle Passagen, die schnellen wie die langsamen mit ungewöhnlicher Fertigkeit heraus. Damit vereinigt sie noch eine Eigenthümlichkeit des Herzens; und ein so höchst reines Gefühl, daß sie wohl mit Recht unter die ersten Sängerinnen gezählt wird, die Welschland hervorgebracht hat. Doch behaupten alle Kenner, daß sie nur fürs Theater tauglich sey, und in der Kirche keine allzugünstige Rolle spiele. Dieß ist leicht begreiflich, wenn man an die ungeheuern Läufer denkt, an welche sie sich gewöhnt hat. Auch scheint ihr Genie sich mehr zum Komischen als zum Tragischhohen hin zu neigen. Sie erregt daher mehr Erstaunen, Stutzen, oder gar Lachen, als ein stilles, süßes hinbrütendes Gefühl. Schwerlich wird aber eine Sängerinn gefunden werden, wenn es nicht unsere große deutsche Mara ist, die es ihr an Biegsamkeit der Kehle, am Zerschmelzen der Töne, und sonderlich am Portamento gleich thut.

In Neapel, sonderlich in Turin, befinden sich noch viele Sänger, worunter vielleicht einige sind, die in die obige glänzende Reihe gehören. Die neuesten Reisbeschreiber, die zugleich Kenner der Tonkunst sind, behaupten, daß die Italiäner noch immer fortfahren, die Singkunst aufs höchste zu befördern, und den guten Gesang dem allerglänzendsten Vortrag in der Instrumentalmusik vorzuziehen. Nur wollen große Kenner aus tüchtigen Gründen überzeugt seyn, daß es keine eigentliche Schule der Singkunst mehr gebe, und daß daher der große Geschmack natürlich fallen müsse.

Man lese den vortrefflichen Tractat des unsterblichen Tosi über die Singkunst, um den ältern und neuen Geschmak der Italiäner desto leichter vergleichen zu können. Allein die Zeiten haben sich auch leider verändert. Zu den Zeiten des Tosi forderte man noch Aepfel, Birnen, und Kirschen; jetzt ist man mit ihren Blüthen zufrieden. Der große Papst _Ganganelli_ sah den Verfall der Singkunst für so wichtig an, daß er die herrlichsten Anstalten traf, um demselben zu steuern. Allein, auch hier gilt, was _Montesquieu_ sagt: Wenn der Geschmack zu sinken beginnt, so kann ihn zwar die Faust eines Genies einige Zeit aufhalten; aber stirbt das Genie, so stürzt der Geschmack nur desto schneller und unaufhaltsamer.

Da nun die Welschen alle Theile der Tonkunst so ganz durchstudiert haben, so läßt sich schon von Ferne ahnden, daß sie auch sehr gute Instrumentalisten gehabt haben müssen. Und gewiß sie rangen auch hier um die Palme, obgleich, ohne Vorneigung gesprochen, unser Vaterland ihnen hierin sicher zuvor griff. Das große Studium des Gesangs hat die Italiäner verleitet, die Instrumente in etwas zu vernachlässigen; und da ein wollüstiges Clima gewöhnlich Engbrüstigkeit zu erzeugen pflegt; so lassen sich aus Italien eben keine besondern Blas-Instrumentalisten erwarten. Die Geschichte kennet keinen einzigen großen italiänischen Trompeter oder Posaunisten, Zinkenisten, Waldhornisten, Fagotisten; und ihre Flautisten reichen kaum um einen Grad über das Mittelmäßige hinaus. Nur große Hoboisten haben sie zahlreicher gehabt. Ehemahls gab es unter ihnen ganz vortreffliche Organisten und Cymbalisten. Wer kennt nicht einen _Scotci_, _Scarlatti_, _Jozzi_ und _Martinelli_? Sonst verstanden diese großen Meister den Contrapunct, gegenseitige Ausweichung, Ligaturen und alle übrigen Künste des Orgel- und Clavierspiels: aber in unsern Tagen sinken sie immer tiefer vom Gipfel dieses Ruhms herunter; und ein Deutscher, nur von einigem Gewicht im Orgel- oder Clavierspielen, macht in Italien das größte Aufsehen.

Der berühmte Clavicymbalist Mayer zu Florenz, Schubarts Schüler, kam als Kaufmannsbedienter nach Italien, und ist jetzt einer der Ersten seines Instruments in ganz Welschland.

Heutiges Tages wird _Clementi_ als der erste Claviermeister in Italien betrachtet. Wahr ist es, seine rechte Faust ist ungemein stark: neue Passagen, äußerst kühne Modulationen, studierte Gänge, Interesse bey aller Weitschweifigkeit, Originalität, gaben ihm einen hohen Standpunct; nur sieht seine linke Faust aus, als wäre sie vom Schlag gelähmt; daher kann sich ein Clavierspieler nur einseitig nach ihm bilden.

Was die Orgel betrifft; so geht der Genius welscher Tonkunst schweigend an ihr vorüber, und besucht die Eichenhaine Deutschlands. Indessen hat Italien die vortreffliche _Violinschule_ eröffnet.

_Tartini_ gab die ersten Grundsätze über die Violine heraus, und brachte die Bogenlenkung und die Aplicaturen in ein so genanntes System. Seine Noten werden ganz aus der Geige heraus geholt, und unter dem Striche zeitig. Auch hat diese Schule ein so richtiges Verhältniß der Geigensaiten erfunden, daß nichts mehr darüber zu erwarten steht. Nur ist das an der _Tartinischen_ Schule zu tadeln, daß ihr majestätisch-träger Zug die Geschwindigkeit des Vortrags hemme und zu geflügelten Passagen gar nicht geschickt sey. Indessen sind die Zöglinge aus dieser Schule unverbesserlich gut für den Kirchenstyl, denn ihr Strichvortrag hat gerade so viel Kraft und Nachdruck, als zum wahren Ausdruck des patetischen Kirchenstyls erforderlich ist.

_Dominico Ferrari._ Dieser große Mann ist der Stifter einer neuen Violinschule. Nicht der tiefschneidende Strich eines _Tartini_, nicht die majestätische und feyerliche Bogenwendung, nicht das Herausziehen der Note bis auf die Wurzel, ist der Charakter dieses Mannes. Aus Bizarrerie schlug er gerade den verkehrten Weg des _Tartini_ ein. Seine Bogenwendung ist nicht gerade, sondern krumm. Er strich nicht mit Allgewalt, sondern glitschte nur über die Saite weg, verließ die Peripherie des Stegs, wagte sich hoch ans Griffbrett hinauf und brachte dadurch einen Ton hervor, ungefähr dem gleich, wenn man ein Glas ganz sanft reibt, daß seine Krystallrinde dröhnt. Der Fehler dieses großen Meisters aber war, daß er aus Eigensinn nicht das annahm, was _Tartini_ Gutes hatte. Die _Tartinischen_ Töne sind alle ganz reif, die _Ferrarischen_ aber unzeitig, er küßt gleichsam nur die Frucht am Baume, aber schüttelt ihn nicht, daß die Noten wie Borsdorfer-Aepfel in unsern Schooß fallen. Sein Vortrag war also mehr Echo, als Naturton.

_Anton Colli._ Vielleicht der Shakespear unter den Geigern. Er vereinigte die Vollkommenheiten der _Tartinischen_ und _Ferrarischen_ Schule nicht nur in sich, sondern fand noch einen ganz neuen Weg. Sein Bogenstrich ist ewig unnachahmlich. Man glaubte bisher, geflügelte Passagen ließen sich nur durch einen kurzen Strich ausdrücken; er aber zieht den ganzen Bogen, so lang er ist, die Saiten herunter und bis er an der Spitze desselben ist, so hat der Hörer schon einen Hagelsturm von Tönen gehört. Ueber das besitzt er die Kunst, ganz neue noch nie gehörte Töne aus seiner Geige zu ziehen. Er ahmet alles bis zur äußersten Täuschung nach, was im Thierreiche einen Ton gibt. Seine Geschwindigkeit geht bis zur Zauberey. Er stößt nicht nur Octaven, sondern auch Decimen mit der höchsten Feinheit ab; schlägt den doppelten Triller nicht nur in der Terze, sondern auch in der Sexte; und schwindelt in den höchsten Luftkreis der Töne hinauf, so daß er oft seine Concerte mit einem Ton endigt, der das _non plus ultra_ der Töne zu seyn scheint.

Kalte Pädagogen werfen ihm zwar vor, daß er den Tact nicht immer beobachte: aber lächerlich ist es, dem ungestümen Leben und Weben des Genies Schranken zu setzen. Ein wichtigerer Vorwurf ist der, wenn man sagt: _Colli_ habe sich zu sehr in den komischen Styl verliebt, er gaukelte nicht selten in Harlekinaden über, und machte dadurch mitten im Strome der Empfindung die Zuhörer lachen. Aber so wie der Hofnarr an der Seite eines _Lear's_ im Shakespeare, nicht nur erträglich, sondern von äußerster Wirkung ist, so war es auch bey Colli. Pathos zeugt Anstrengung, und das Komische relaxirt: eben dadurch wirkte der große Colli so allgewaltig auf die Zuhörer. Was seine Compositionen betrifft, so enthalten sie zwar reiche Geniezüge; aber von Seite der Kunst sind sie sehr tadelhaft, denn Colli's Geist haßt alle Schranken.

_Nardini._ _Tartini's_ größter Schüler, ein Geiger der Liebe, im Schooße der Grazien gebildet. Die Zärtlichkeit seines Vortrags läßt sich unmöglich beschreiben: jedes Comma scheint eine Liebeserklärung zu seyn. Sonderlich gelang ihm das Rührende im äußersten Grade. Man hat eiskalte Fürsten und Hofdamen weinen gesehen, wenn er ein _Adagio_ spielte. Ihm selbst tropften oft unter dem Spielen Thränen auf die Geige. Jeden Harm seiner Seele konnte er auf sein Zauberspiel übertragen; seine melancholische Manier aber machte, daß man ihn nicht immer gern hörte; denn er war fähig, die ausgelassenste Phantasie vom muthwilligsten Tanze auf Gräber hinzuzaubern. Sein Strich war langsam und feyerlich; doch riß er nicht wie _Tartini_ die Noten mit der Wurzel heraus, sondern küßte nur ihre Spitzen. Er stackirte ganz langsam, und jede Note schien ein Blutstropfen zu seyn, der aus der gefühlvollsten Seele floß. Man behauptet, daß eine unglückliche Liebe der Seele dieses großen Mannes diese schwermüthige Stimmung gegeben; denn Personen, die ihn vorher gehört, sagen, daß sein Styl in jüngern Jahren sehr hell und rosenfarbig gewesen sey.

* * * * *

Nach diesen großen Männern bildete sich ganz Italien; und noch heute hängt man sich entweder an einen von ihnen; oder wird Eklektiker, und setzt aus ihren Manieren eine neue zusammen.

In allen übrigen Instrumenten haben die Welschen keine Epoche gemacht, und sie gestehen selbst, daß sie sonderlich in blasenden Instrumenten, Schüler der Deutschen sind.

Schule der Deutschen.

Die Quellen zu dieser Geschichte finden sich da und dort zerstreut, z. B. bey Mitzler, Mattheson, Marpurg, Hiller, Hawkins, Burney, Forkel, Junker und andern musikalischen Autoren. Inzwischen fehlt uns noch ganz und gar eine pragmatische Geschichte der deutschen Tonkunst. Doch ist zu hoffen, daß wir sie nächstens erhalten werden.

In den grauesten Zeiten der deutschen Geschichte, so bald nur Deutschland anfing ein Volk zu werden, -- hörte man schon von ihrer Neigung zur Tonkunst. Musik mußte ihre Gastmahle beleben, Musik ihre Füße zum Tanze beflügeln, Musik erscholl vor ihren Altären in Thuiskons Schauerhaynen, Musik begleitete sie in Schlachten und Tod. Die Melodien der Bardengesänge werden von Cäsar und Tacitus gar fürchterlich beschrieben. Die Barden standen meist auf einer Anhöhe, oder auf einem Fels im Schlachtthale und lenkten von da aus den Streit mit ihren Gesängen. Der Gang der Melodie war ganz einzig, wild, kriegerisch und hatte vielleicht einige Aehnlichkeit mit unsern Märschen. Die alten Deutschen sangen alle im Einklange -- die Weiber um eine Octave höher als die Männer; und dieser Gesang wurde mit einigen rauschenden Instrumenten begleitet. Besonders pflegten sie Bleche mit großem Getöse an einander zu stoßen, oder den Schild vor den Mund zu halten, um dadurch die Singstimme zu verstärken. Auch ist gewiß, daß sie eine Art Harfen gehabt haben, die sie aber nur beym Gottesdienste zu brauchen pflegten. Man hat zwar Krummhörner und Zinken an verschiedenen Orten Deutschlands ausgegraben: es ist aber nicht ausgemacht, ob diese Instrumente von Deutschen, oder von Römern herkommen? Inzwischen findet man doch noch einige deutsche Götzenbilder, die eine Art von Trompeten in Gestalt eines Trichters führen, und zur Genüge beweisen, daß die Deutschen schon sehr frühzeitig mit blasenden Instrumenten bekannt waren.

_Carl der Große_ ließ die Gesänge der Barden mit ihren Melodien sammeln, und suchte sie sogar bey seinen eignen Heeren einzuführen. Wenn man diese kostbaren Denkmahle des Alterthums wieder auffindet (denn unfehlbar liegen sie in irgend einem Winkel vergraben) so wird man erst zuverlässig über altdeutsche Musik zu urtheilen im Stande seyn. Inzwischen ist doch so viel gewiß, daß die Musik unserer Väter zwar manchen gigantischen Zug muß gehabt haben, daß sie wie noch heute die wilden Völker in Amerika große Wirkungen damit hervorzubringen wußten; daß es aber doch weit mehr stürmische Declamation, ein schreckliches wildes Gebrüll, als wahre Musik gewesen seyn muß. Daß ein so kriegerisches Volk das Zärtliche und Angenehme der Tonkunst gänzlich werde vernachlässiget haben, läßt sich mit Gewißheit vermuthen. Inzwischen möchte ich doch einige Trinklieder der alten Deutschen hören, die sie bey ihren Festgelagen zu singen pflegten und die selbst nach dem Zeugnisse ihrer Feinde, sehr viel Anmuthiges gehabt haben müssen.

Bey ihrem Gottesdienste sangen sie das Lob des _Mannus_, _Thuiscons_, _Theuts_, _Woodans_, der _Veleda_ und _Herda_, und zwar oft in Wechsel-Chören; auch mußten hier ihre Opferknaben mitsingen.

Man sieht also, daß der Hang zur Tonkunst seit Jahrtausenden uns angeerbt ist. In den allerfinstersten Zeiten bewahrten doch unsre Landsleute immer die Musik; und als Carl der Große Kaiser ward; so vermehrte sich dieser Hang zur Tonkunst dadurch sehr, daß er mit der christlichen Religion in Bund trat. _Bonifacius_, der Apostel der Deutschen, führte den lateinischen Gesang in unsern Kirchen ein, -- wogegen sich zwar die Deutschen lange setzten und ausdrücklich behaupteten: es sey unsinnig, etwas zu singen, das man nicht verstehe. Nach und nach aber beugten sie sich doch so unter diese Verordnung der Kirche und gewöhnten sich an den lateinischen Gesang, daß Luther Mühe hatte, seine Anhänger zu bereden, deutsch zu singen.

In Deutschland hatte man lange keine _Orgeln_ in den Kirchen, sondern ein Instrument, das dem französischen Serpent einiger Maßen ähnlich war. Noch später sind Zinken und Posaunen in der Kirche eingeführt worden; und erst im dreyzehnten Jahrhundert finde ich Nachricht von einer Orgel zu Köln.

Die Deutschen zeichneten sich sonderlich durch schönen Gesang und durch Stärke in den blasenden Instrumenten aus. Daher schrieb ein reisender Bischof aus Rom von ihnen: »Es ist zu verwundern, wie diese versoffenen und wilden Bestien so schön singen und blasen.« Inzwischen war die Musik sehr großem Mißbrauch unter den Deutschen ausgesetzt. Man brauchte sie zu rasenden Volkstänzen, zu Bachanalien, zu unzüchtigen Gesellschaften; mit einem Wort, zum Verderben der Menschen. Daher wurden die herum schweifenden Musikanten für unehrlich erklärt, und der Sachsenspiegel schreibt ausdrücklich: einen Musikanten muß man nicht unter ehrlichen Leuten dulden. Man sieht aber gar wohl, daß dieß nicht die ganze Musik, sondern bloß herum ziehende Schnurranten angeht, die sich gemeiniglich durch Liederlichkeit verächtlich machen.

Bis auf die Zeiten _Luthers_, wurde die Kirchenmusik in Deutschland immer glänzender, man verwandte große Summen auf Sänger und Instrumentisten; legte allenthalben Singschulen an; brachte nicht nur ausländische Instrumente nach Deutschland, sondern vermehrte auch noch die Orgel mit verschiedenen Registern; und ein Nürnberger erfand sogar das _Pedal_, wodurch die Orgel eine große Vollkommenheit erhielt, auf der sie heutiges Tages steht. Zinken, Posaunen, Waldhörner und Trompeten waren besonders lange die Lieblingsinstrumente der Deutschen; bis sie endlich auch die Tischharfe, die Geige, die Flöte, Hoboe, Fagot und andere Instrumente sich eigen machten, und schon in frühen Zeiten Meister darin aufzuweisen hatten. Theoretische Werke aber schrieb man um diese Zeit noch gar nicht; wiewohl der berühmte Abt _Gerbert_ behaupten will, daß manche treffliche musikalische Abhandlung in den Klöstern verborgen liege.

Die berühmte Nonne Roswita, war nicht bloß Dichterinn, sondern auch vortreffliche Tonkünstlerinn; sie sang nicht nur ungemein schön, sondern setzte auch selbst einige Stücke in Musik, die von ihrem schönen musikalischen Geiste zeigen.

Ein großes Hinderniß der Aufnahme der Tonkunst durch ganz Europa, war der Mangel an _Noten_. Man bediente sich in Deutschland der so genannten Tabulatur, die gewöhnlich vier Linien hatte, und mit Buchstaben, Zahlen und andern Zeichen die Melodien andeutete. So bald aber Guido die Noten erfunden hatte; so wurden sie durch die Bischöfe auch in Deutschland allgemein eingeführt. Von dieser Zeit an hat sich der Vorrath von Musikalien in den Klöstern außerordentlich vermehrt. Die Zahl der Messen, Motetten, Credos, Kyrie's, Requiems, Antifonien, u. a. dgl. -- wer kann alle zählen!

Sehr wäre zu wünschen, daß man aus allen diesen Stücken einen schönen Auszug machte, welcher auf einmahl die Musik der damahligen Zeit darstellte. Der Charakter jener Musik ist äußerst träge Bewegung; aber dieser Fehler wird ersetzt durch die Erhabenheit der Gänge; durch die einfache Instrumentalbegleitung, durch gefühlvollen Gesang, durch ungezwungene Ausweichungen, und durch andere auffallende Vorzüge.

Als _Luther_ auftrat, da war die Kirchenmusik der Deutschen bereits in leere, strotzende Pracht ausgeartet. Man maß die Musik nicht mehr nach ihrer einfältigen Wirkung, sondern nach dem Aufwande. Der Gesang wurde gar zuweilen petulant, so, daß ein Würzburger Bischof, als er eine neue Kirchenmusik aufführen hörte, überlaut schrie: Mädels tanzt naus, 's Stückel ist lustig! Auch diesem Uebelstand steuerte der unsterbliche Luther so viel er konnte. Er behielt Anfangs die Antifonien und Motetten bey; nach diesem opferte er sie dem deutschen Choralgesang auf. Luther selbst war ein vortrefflicher Musiker. Er sang mit Gefühl und spielte die Laute. Der große Componist Händel besaß viele Stücke eigenhändig von Luthern aufgesetzt. Er machte sich seine Schönheiten ganz eigen und würzte mit diesem herrlichen Salze seine eigenen Compositionen. Einige geistliche Lieder, die wir diesem einzigen Manne zu danken haben, sind ein wahrer Schatz in der deutschen Kunstgeschichte. Er pflegte die Chorläe meist vierstimmig aufzusetzen, und gar keine Begleitung beyzufügen. Die Peripherie seiner Töne ist so natürlich gewählt, daß sie selten aus dem Gebiethe einer Octave schweifen. Von Luthern schreiben sich noch zum Behufe der Tonkunst her: die musikalischen Anstalten auf deutschen Gymnasien und Schulen; und die Stadt-Zinkenisten, die seit dieser Zeit eine Art von Gewerk auszumachen pflegten. Die erstern haben sich fast auf allen deutschen Schulen erhalten: über ein Chor Schüler ist ein Cantor oder Choragus gesetzt, der den jungen Leuten im Singen Unterricht gibt; wie dieß der Zinkenist mit den Instrumenten so macht. Mit diesen Sängern wird der Gesang, und die Kirchenmusik bestritten, und die Schulmeisters- und Cantorsstellen im Lande werden aus ihnen besetzt. Auch der Leichengesang wird von diesen Chorschülern aufgeführt. Die Zinkenisten aber haben das Geschäft, alle Tage auf dem Thurme einen Choral zu blasen, und bey Kirchenmusiken zu dienen. Man sieht auch aus dieser Veranstaltung, wie sehr unser Luther die Gewalt der Tonkunst anerkannte. Wären nicht bey den Protestanten die Kirchengüter meist eingezogen worden; so würde die Kirchenmusik unter ihnen gewiß eben so im Ansehn seyn, wie bey den Katholiken. Schon zu Luthers Zeiten kam ein _Choralbuch_ heraus, wozu Luther eine Vorrede schrieb, die wahre Begeisterung für die Tonkunst athmet. Dieß interessante Buch, das so viel Licht über den damahligen Satz verbreitet, ist jetzt höchst selten mehr anzutreffen.

Man sieht aus dieser skizzirten Beschreibung, daß unser Vaterland damahls mehr auf die Kirchenmusik, als auf die profane drang. Selbst die Concerte, welche am kaiserlichen und andern angesehenen Fürstenhöfen gegeben wurden, hatten den Gang der Kirchenmusik. Die Instrumentisten wußten noch nichts vom Forte und Piano; daher mußte ihr Vortrag äußerst rasch seyn. Indessen hat man doch noch einige Volkslieder aus den damahligen Zeiten, die voll Wahrheit und Natur sind. In diesen Volksliedern allein, und in unsern Schleifern und Walzern, zeigt sich der musikalische Nationalcharakter unsers Volks. Höchste Einfalt, kunstlose und herzerhebende Melodie empfehlen das damahlige Volkslied; so wie geflügelter Gang, und tanzeinladende Melodie den Schleifer empfehlen. Es ist sehr zu bewundern, wie bey einem so ernsthaften Volke, als das Deutsche von jeher war, der muthwillige Dreyachteltact so großen Fortgang gewinnen konnte, daß er noch bis diese Stunde in allen Provinzen Deutschlands zum Nationaltanze gebraucht wird. Allein eine schwere Masse kann nur durch rasche und starke Bewegung aus ihrem Gleichgewichte gebracht werden.

Die Melodien der _Meister-Sänger_, die sich ebenfalls viele Jahrhunderte hindurch erhalten haben, sind auch ganz original. So bieder unser Charakter ist, so bieder sind auch diese Melodien. Die deutschen Volkslieder, so wie die Meistergesänge wählen höchst selten den Mollton: dadurch geben sie sich ein ungemein liebliches, natürliches, und helles Ansehen. Unsere Landleute und Handwerksburschen haben diese Melodien beynahe unverändert beybehalten. Nur hört man die Melodie jetzt oft in andern Tonarten und verziert singen. Vor Zeiten sang man:

Gott grüss dich, lieber Wandersmann! wohin steht dir dein Sinn?]

Jetzt singt der gemeine Haufe dieses Volkslied schon so:

Gott grüss dich, lieber Wandersmann! wohin steht dir dein Sinn?]

Man sieht aus dieser kleinen Probe, daß nur die alte Grundmelodie beibehalten, aber die Tonart geändert wurde, wiewohl die Schwarzwälder Bauern und überhaupt die Schwäbischen Landleute bis auf diesen Tag meist bey der erstern geblieben sind. Auch ist die Bewegung viel schneller, und mit Verzierungen verbrämt. Doch haben die Meistersänger, welche noch zu Nürnberg, Ulm und Straßburg übrig sind, den kunstlosen Gang der alten Melodien unverändert beybehalten; und jeder Kenner wird sie gewiß mit Nutzen und Vergnügen studieren.

Vor den Zeiten des dreyßigjährigen Kriegs, blühte die Musik unter uns sonderlich am kaiserlichen Hofe, und bey den Bischöfen in Deutschland. Die Kaiser Carl V., Maximilian, und Ferdinand, unterhielten große Chöre von Sängern und Instrumentisten zu geistlichem und weltlichem Gebrauche. Es wurde niemahls ohne Tafelmusik gespeist, wobey man Lieder sang, die oft sehr ins Plumpe und Massive fielen, und mit der Reinigkeit und Einfalt der alten Skolien und der edlen Materienwahl, die die alten Tischsänger nach dem Zeugnisse _Homers_ beobachteten, nichts gemein hatten. Der Churfürst von Bayern hatte damahls ein ganz vortreffliches Orchester, und an Orlando di Lasso einen Capellmeister, von dem man noch heutiges Tages viel lernen kann. Ueberhaupt waren die Herzoge von Bayern in den ältesten Zeiten, wie in den neuesten, immer die größten Beschützer der Musik und der Künste überhaupt. In der Münchner Bibliothek findet man ein ganzes Repertorium von musikalischen Compositionen, aus jenen grauen Zeiten, woraus man den damahligen Geschmack im Kirchen- wie im Profanstyle sehr gut beurtheilen kann. Aber auch hier trifft die Bemerkung zu, daß so wie jetzt der profane den Kirchenstyl beynahe überwältiget hat, damahls das kirchliche Pathos den freyen weltlichen Styl verschlang.

Diese Erscheinung läßt sich sehr leicht aus dem Charakter jener Zeiten erklären. Der Eifer für den Gottesdienst war damahls so groß, daß der Nachhall der Antifonien und Kirchengesänge, auch bey brausenden Gastmahlen mit Entzücken gehört wurde. Es war sonderlich in Klöstern etwas ganz Gewöhnliches, sich unter Absingung eines Psalms zu besaufen, worüber uns die Ausländer sehr streng, und zwar mit vollem Recht mitgenommen haben. Der traurige dreyßigjährige Krieg machte fast aus unserm ganzen Vaterlande eine Brandstatt. Vor dem Donnerwagen Wodans flohen alle Künste und Wissenchaften, und die himmlische Polihymnia zuerst. Wo viel Klagens und Heulens ist, wo Jammer und Elend mit bleichen Wangen und zerstreuten Haar über die Gefilde taumeln; wo Witwen und Waisen, Greise und Krüppel an den Wasserströmen sitzen und heulen, da hängt man die Harfen an Weidenäste. Dieß war damahls der Zustand von ganz Deutschland. Viel hundert Klöster wurden geplündert, die kostbarsten Partituren verbrannt und zerstreut, die besten Instrumentalisten dienten aus Verzweiflung unter den Heeren als Pfeifer und Trompeter; die Tempel hallten von nichts als dem kläglichen Miserere wieder; der Tanz und die Freude floh aus Deutschlands Hainen, und selbst bey Trinkgelagen verstummte der deutsche Gesang. Und doch wurde damahls, so eingewurzelt war die Tonkunst den Deutschen, die kriegerische Musik bis zur höchsten Kraft ausgebildet. Unsere Tonkünstler erfanden damahls den _Marsch_, eine Art von Musik, welche das Herz und den Muth eines Kriegsheers so erhebt, daß dadurch fast der Verlust der Bardengesänge ersetzt werden kann.

Diese große Erfindung hat auch einen tactischen Grund: denn da damahls von den großen Kriegern der gemessene Schritt eingeführt wurde; so war es nothwendig, durch ein musikalisches Tempo diesen Schritt auszudrücken. Man wandte sogar den Marsch auf die Cavallerie an, nur mit dem Unterschiede, daß hier das Tempo rascher war.

Der alte deutsche Marsch übertrifft die meisten neuern Märsche weit an hohem kriegerischen Sinn; denn nichts ist lächerlicher, als das welsche Girren und Seufzen in einen Marsch aufzunehmen, wie man jetzt so häufig zu thun pflegt. Nach dem dreyßigjährigen Kriege erhohlten sich mit langsamen Athemzügen die schönen Künste und Wissenschaften wieder; am schnellsten aber die Tonkunst. Am Hofe des Kaisers Maximilian wurde sie mit dem größten Eifer getrieben. Der Kaiser selbst spielte die Violin nach damahligen Zeiten sehr gut, und übernahm auch manchmahl in den Messen eine Singparthie. Von dieser Zeit an war es gleichsam unter der kaiserlichen Familie erblich, sich durch Tonkunst hervorzuthun. Unter Prinzen sowohl, als unter Prinzessinnen des österreichischen Hauses gab es große Kenner, Schätzer und Beförderer der Musik. Leopold hatte zwar keinen großen Geschmack, er hielt aber doch ein Orchester über hundert Personen stark. Joseph I. regierte leider in vielem Betracht auch in Hinsicht auf Musik, viel zu kurz. Er spielte nicht nur selbst verschiedene Instrumente meisterhaft, sondern verschrieb auch große Musiker aus Italien, oder schickte Deutsche dahin, um sich zu bilden. Keine seiner Provinzen, vielleicht keine in ganz Deutschland, that es _Böhmen_ in der Musik zuvor. Man legte daselbst sogar auf den Dörfern Singschulen an, und betrieb sonderlich die blasenden Instrumente mit solchem Eifer, daß die Böhmen hierin bis auf diese Stunde, nicht nur Welschland sondern sogar das übrige Deutschland übertreffen. Was aber das Wichtigste ist; so bildeten sich die Böhmen einen ganz eigenen Geschmack in der Musik, der voller Anmuth und Eigenthümlichkeit ist; nur nähert er sich in etwas dem Komischen. Der böhmische Kammerstyl ist unstreitig der schönste in der Welt. Man höre einen Zug Prager Studenten Symphonien, Sonaten, kleine Parthien, Märsche, Menuets und Schleifer vortragen; -- welche Harmonie, welche Rundung des Vortrags, welche Einheit, welcher Tonflug! -- Im Gesang aber haben es die Böhmen noch nicht so weit gebracht, wie z. B. die Sachsen und Bayern, wo es von vielen Jahren her Singschulen, und unter den Leuten eine ganz natürliche Anlage zum Singen gibt. In Bayern lallt und singt alles. Wer kann was Schöneres hören, als ein bayerisch Landliedel? So original und holdselig zugleich, so melodisch, so unterhaltend und sonderlich so launisch, ja oft pudelnärrisch, hat kein Volk der Welt Landlieder aufzuweisen. --

Unter Carl VI. stieg die Musik zu einer Höhe empor, auf der man sie in Deutschland noch nicht sah. Er unterhielt hundert Sänger und Sängerinnen, und über drey hundert Instrumentisten. Seine beyden Capellmeister _Fuchs_ und _Caldara_, waren die gründlichsten Tonsetzer der Welt. Sonderlich war Fuchs ein großer Contrapunctist: seine Messen sind noch bis auf den heutigen Tag Meisterstücke voll kirchlichen Pathos, worin man so herrlich bearbeitete Fugen findet, als wohl jetzt schwerlich mehr ein Componist setzen wird. Ja, er wurde auch musikalischer Schriftsteller, und schrieb in lateinischer Sprache einen _Gradus ad Parnassum_, worin die Grundsätze der Musik mit großem Scharfsinn abgehandelt sind. Dieses herrliche Buch ist zum Nutzen der Tonkünstler auch ins Deutsche übersetzt worden, und verdient noch heute allgemeine Empfehlung. Nur handelt es ganz von der mathematischen Musik, und berührt seinen _ästhetischen_ Theil beynahe gar nicht.

Im Jahr 1724 wurde zu Prag unter freyem Himmel eine Oper aufgeführt, dergleichen bisher keine in der Welt noch gesehen worden. Der Sänger und Instrumentisten waren über tausend Menschen. Vier Capellmeister standen auf Anhöhen und lenkten den Musiksturm. Ueber 50 große Flügel accompagnirten und Virtuosen ließen sich da hören von allen Orten und Enden Europens. Die große Idee wurde auch trotz ihres gigantischen Entwurfs, vollkommen gut ausgeführt: allein, von der Kostbarkeit zu geschweigen, denn die Aufführung dieser Oper kostete dem Kaiser 300000 fl. so konnte der Erfolg nicht groß seyn, weil die musikalischen Maschinen zu sehr zusammen gesetzt waren, und welscher, deutscher und böhmischer Vortrag einander durchkreuzten. Diese ungeheure Oper fand auch nachher, gewiß aus erst gedachten Gründen, keinen Nachfolger oder Nachahmer unter den europäischen Höfen.

Besonders blühte zu den Zeiten Carls die Kirchenmusik in den kaiserlichen Staaten, vornehmlich zu Wien in einem sehr hohen Grade. In allen Kirchen wurden die vortrefflichsten Messen aufgeführt, und man hörte auch da und dort einen ausgezeichneten Organisten. _Franzberger_ und _Buxtehude_ waren damahls die Zauberer auf diesem Instrumente. Auch hatte Kaiser Carl einige Geiger von großem Geschmacke; der Choralgesang war vortrefflich besetzt, mit einem Wort, die deutsche Musik machte zuerst unter Carl VI. Epoche. Seit der Zeit hat Wien die italiänische Fessel ganz und gar abgeschüttelt, und sich im Kirchen- Theatral- Mimischen- Kammer- und Volksstyl eine Eigenthümlichkeit errungen, welche der Ausländer mit stillem Neide bewundert. Gründlichkeit ohne Pedanterey, Anmuth im Ganzen, noch mehr in einzelnen Theilen, immer lachendes Colorit, großes Verständniß der blasenden Instrumente, vielleicht etwas zu viel komisches Salz, sind der Charakter der Wienerschule.

Unter der unsterblichen Maria Theresia stieg die Musik in Wien beynahe noch höher. Sie selbst sang in ihrer Jugend wie ein Engel und spielte das Clavier sehr gut. _Wagenseil_ war ihr Lehrmeister. Dieser Mann war zu seiner Zeit einer der ersten Clavier-Virtuosen: er verstand die Natur dieses Instruments sehr gut. Seine Sonaten und Concerte setzen beyde Fäuste in rasche Bewegung; sein Fingersatz ist der Natur so ziemlich angemessen; doch reicht er bey weitem nicht an den _Bachischen_. Er selber spielte mit ungemeinem Ausdruck, und arbeitete eine Fuge aus dem Stegreif mit vieler Gründlichkeit aus.

Maria Theresia begünstigte das welsche Theater ihrem Gemahl zulieb so sehr, daß darunter die Originalität des Wiener Geschmacks etwas noth litt, doch benutzten die großen Meister auch diesen Uebelstand, um den heilsamen Zweck dadurch zu erreichen, mit welscher Tonkunst die rauhen Ecken der Deutschen abzuglätten. _Hasse_ war damahls der deutsche Orpheus. Nicht nur Deutschland, sondern ganz Italien verewigte durch lauten Beyfall das Andenken dieses großen Mannes. Er vereinigte die Zartheit und Anmuth des welschen Gesanges mit der Gründlichkeit des deutschen Satzes; studierte seinen Dichter mit mehr als gewöhnlichem Tiefsinn; liebte die Einfalt; gab den Instrumenten wenig zu thun, um dem Sang aufzuhelfen; war einfach in seinen Modulationen, und äußerst rein in seinen Harmonien. Seine melodischen Gänge sind ganz neu, oft höchst frapant. Seine Einbildungskraft war sehr reich, und ließ sich durch eine große Anzahl von Opern, in Deutschland und Welschland verfertiget durch so viele Messen und Kammerstücke nicht erschöpfen. Alle Höfe schätzten diesen Mann, und überhäuften ihn mit Geschenken. Friedrich der Große both ihm oft seine Dienste an, die er aber aus Liebe zum sächsischen damahls königl. pohlnischen Hofe ausschlug. Kurz, Hasse war in der That ein großer, gründlicher, den Deutschen zur größten Ehre gereichender Tonkünstler! Als man einmahl vor Jomelli den großen Hasse herabsetzte; da sagte dieser Meister mit edlem Unwillen: ich kann es nicht leiden, wenn man von meinem Lehrmeister klein spricht.

Zu gleicher Zeit wurde auch in Wien die Tanzmusik fast auf den äußersten Gipfel gebracht. _Starzer_ setzte so ganz vortreffliche Ballete, daß sie nicht nur das Wiener Publicum, sondern jeden Fremdling von Geschmack bezauberten. Es herrscht so viel Tiefsinn in den Sätzen dieses Mannes, daß es zu beklagen ist, seine Stärke nicht auch, und noch mehr im Kirchenstyle bewundern zu können: denn Starzer war für die _Kirche_ geschaffen -- und sein Geist verlor sich im Wirbel des Theaters. -- _Haydn_ lenkte indessen die Kirchenmusik zu Wien. Sein Styl ist feurig, voll und edel, das Aufjauchzen seiner Halleluja und Amen zeichnet ihn vorzüglich aus: nur tändelt er zuweilen aus Vorneigung gegen den österreichischen Geschmack auch in seinen Messen Verzierungen hin, die da nicht stehen sollten. Diese Flitter gleichen oft dem buntscheckigen Kleide des Harlekins, und entweihen das Pathos des Kirchenstyls. Seine Fugen aber sind mit Feuer und Gründlichkeit gearbeitet.

Die _Berlinerschule_ hat lange großes Aufsehen gemacht, und wenn gleich jetzt ihr Glanz in etwas verbleicht ist; so verdient sie doch am sorgfältigsten untersucht zu werden. Friedrich der Große, der eben kein Freund von dem mechanischen Gottesdienste zu seyn schien, haßte den Kirchenstyl, und doch verpflanzte er ihn ganz auf die Bühne und in den Concertsaal. Kaum hatte er die Regierung angetreten, so ließ er schon die ersten Sänger Italiens kommen als Gegengewicht seiner Herrschersorgen. Unter ihm zeichneten sich, wie unter dem goldenen Stabe eines jeden großen Mannes, viele Genies aus. Die merkwürdigsten davon sind folgende:

_Graun_, ein Capellmeister im buchstäblichen Verstande; jedem musikalischen Styl gewachsen. Seine Opern sind mit unbeschreiblicher Lieblichkeit und Einfalt gesetzt. Doch findet man in ihnen Einförmigkeit und mehr Studium des Contrapuncts, als Studium der Musik überhaupt. Doch sind seine Melodien vortrefflich, seine Modulationen durchgängig neu, seine Harmonien wohl gewählt, und seine Schreibart äußerst einfach; er componirte viele Opern im vortrefflichsten Geschmacke. Weil er selbst sehr gut sang, so setzte er auch alle Arien so sangbar, daß sie noch heute mit dem Gemeinsinn aller Welt sympathisiren. Zartheit in Gefühlen, reine Phantasie, herrlicher Verstand, jugendlicher Geist, und ein Herz jeder guten Empfindung offen, zeigt sich in den Partituren Grauns. Der Hauptzug in seinem musikalischen Charakter war dieser: alles dem Gesang, und nur wenig den Instrumenten anzuvertrauen. Seine Bässe sind mit der äußersten contrapunctischen Richtigkeit geschrieben: wider den Gebrauch der Welschen, bezifferte er sie alle mit solcher Gewissenhaftigkeit, daß jede Modulation dabey bemerkt war. In allen seinen Stücken kommt weder Trommelbaß, noch Tocato vor. Die Natur jedes Instruments kannte er aus dem Grunde: wie der große Mahler Farben auf seiner Pallete mischt, so mischte er Töne. Doch war mehr das sehr Rührende, als das sehr Erhabene sein Antheil. An Gründlichkeit kam ihm kaum ein Setzer der Welt bey; in allen musikalischen Spielen zeigte er sich als Meister. Seine Kirchenstücke haben eine Lieblichkeit und Feyerlichkeit, mit der sich wenig vergleichen läßt. Sein Stimmensatz, die Ebbe und Fluth seiner Modulationen, seine krystallklare Harmonie, die äußerst kunstmäßige Bearbeitung seiner Declamationen und Recitative, vorzüglich die Natur der Mittelstimmen -- besonders der Bratsche, die er so traulich mit dem Baß arbeiten läßt; das glückliche Umwälzen seiner Texte -- mit einem Wort: Weisheit, Kopf, tiefes Verständniß aller musikalischen Verhältnisse, Accommodation in den Geist seines Jahrhunderts, doch nie bis zur Sclavenerniedrigung; lichter Satz, tiefe fast an die Gränze der Pedanterey streifende Gründlichkeit -- sind -- Graun! dein matter Schattenriß. Sein Tod Jesu wird von aller Welt angestaunt, ob man gleich sagen könnte, und mit vollem Recht, daß noch zu viel weltliche Miene darin herrscht. Allein Graun that dieß aus tiefen Gründen: der Engel nimmt Pilgersgestalt an, um mit Staubbewohnern reden zu können. -- Gott! wer hat jemahls eine Fuge bearbeitet wie diese: »Christus hat uns ein Vorbild gelassen, daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen.«

Seine letzte Arbeit war das große Te Deum laudamus auf die Pragerschlacht, voll Würde, Natur, Majestät, Kunst und Harmonie -- kurz, das erste Te Deum laudamus der Welt. Er starb, der große göttliche Mann, im 40. Jahre seines Alters. Friedrich sein König stand eben in Böhmen von Legionen Feinden umringt, als er die Nachricht von Grauns Tode erhielt. Er stutzte, schüttelte den Kopf und sagte: »vor acht Tagen verlor ich meinen ersten Feldmarschall, jetzt meinen Graun -- Großer Mann ist großer Mann! -- Ich werde keinen Feldmarschall und keinen Capellmeister mehr machen, bis ich einen Schwerin und Graun wieder finde.«

Mit so vielen Eigenschaften vereinigte noch Graun die Kunst Sänger zu bilden, in einem sehr hohen Grade. Weil er, wie schon erwähnt, selbst ein großer Sänger war, so gelang ihm dieß desto leichter. Die ersten Sänger z. B. ein Carestini und Salembini, gestanden, noch sehr viel von Graun gelernt zu haben. Von starken Coloraturen war er gar kein Liebhaber; hingegen gewöhnte er die Menschenstimmen durch die vortrefflichen Singübungen, jeden Ton ganz und rund hervor zu bringen, den Text mit der äußersten Deutlichkeit auszudrücken, das Recitativ verständlich zu declamiren, und die hervorstechenden Stellen sonderlich auch mit dem Herzen vorzutragen. --

Ueber das alles accompagnirte Graun als Meister; daher sind seine Bässe so herrlich beziffert: denn Graun behauptete mit vollem Grunde, daß es Faulheit oder Unverstand sey, wenn man dieß unterlasse.

Graun setzte auch geistliche Lieder, besonders einige von Klopstock in Musik und bewies dadurch, wie meisterhaft er auch den Choral zu bearbeiten wisse. Nichts aber gelang ihm weniger als der komische Styl, denn sein Geist war, wie man schon aus diesem Entwurf seines Charakters sehen kann, für diese Gattung viel zu ernst und zu feyerlich. Kurz Graun war der Schöpfer der weltberühmten Berlinerschule; und hätten seine Nachfolger die Spur ihres großen Vorgängers nie verlassen; so wären sie nie zu der pedantischen Steifheit herab gesunken, die man jetzt mit Recht an den Berlinern tadelt.

_Agrikola_, königlich preußischer Hofcomponist hat sich als Tonsetzer, Sangmeister und musikalischer Schriftsteller hervor gethan, und in allen drey Fächern über das Mittelmäßige empor geschwungen. Er setzte ernsthafte und komische Opern: im ernsten Style war Graun ganz sein Muster. Er ist sehr regelmäßig, aber nicht selten steif. Seine melodischen Gänge sind nicht immer die besten; hingegen ist seine fortschreitende und gleichzeitige Harmonie tadellos. Im komischen Styl ist er mehr Original. Seine Buona Figliola hat wirklich vortreffliche Stellen. Er setzte auch sehr gut für das Clavier, doch mehr mit Kunst, als mit Natur. Seine Gattinn sang vortrefflich; er selbst gab meisterhaften Unterricht im Singen; übersetzte des berühmten _Tosi Singschule_ in reines Deutsch: und vermehrte sie noch mit herrlichen Anmerkungen.

_Marpurg_, einer der größten musikalischen Theoretiker in ganz Europa. Seine kritischen Schriften sind nicht nur in einem sehr reinen Style geschrieben, sondern verrathen auch tiefe musikalische Einsichten und große Gelehrsamkeit. Er blieb zwar seinem einmahl festgesetzten musikalischen Systeme getreu, und vertheidigte es bis zum Pedantismus; doch muß man gestehen, daß sich in seinen _Beyträgen_ da und dort sehr wichtige Winke über die musikalische Aesthetik finden, die vor ihm noch niemand bearbeitet hatte. So gründlich aber dieser Mann war, so treffend oft seine Urtheile über musikalische Werke und Künstler ausfielen, so gezwungen und steif sind doch seine eigenen Compositionen. Seine Clavierstücke sind höchst gezwungen und mathematisch herausgezirkelt, seine Arien kalt und schulmeistermäßig behandelt, und seine Lieder ohne Saft und Kraft. Doch muß sie der Kenner wegen ihrer Gründlichkeit studieren.

_Kirnberger_, zwar ein eiskalter Theoretiker, aber doch ein Schriftsteller von großem Gewichte. Man hat noch nichts Gründlicheres, als seine Kunst des reinen Satzes. Zwar bekömmt man lautes Herzklopfen, wenn man die vielen Zahlen und contrapunctischen Grübeleyen sieht, durch die man sich hindurch arbeiten muß; allein wer gründlich setzen lernen will, muß des Schweißes auf der Stirne nicht achten, und sich die Trockenheit eines Kirnbergers nicht abschrecken lassen. Sein System geht zwar tief, ist aber doch zu einseitig, und verleitet daher zu Ungerechtigkeiten gegen Männer, welche ein anderes haben. Die Fugen von Kirnberger sind zwar schwerfällig und mühsam, aber doch mit großer Kunst gearbeitet, und müssen von Organisten und Clavierspielern sorgfältig studiert werden. Was er aber für den Gesang geschrieben hat, ist unerträglich, mit todtkaltem Herzen gesetzt, und daher ohne alle Wirkung. -- Zwischen dem eiskalten Theoretiker, und dem gluthreichen Genie, ist eine gähnende Kluft befestiget: das sieht man auch an Kirnbergern, der mit seinem Kritteln und Grübeln die Berlinerschule in ein übles Gerücht gebracht hat.

_Krause_ hat in seinem Tractat über die _musikalische Poësie_ treffliche Kenntnisse in der Musik so wohl als in der Poesie geäußert. Kein Dichter, der für Tonsetzer arbeitet, kann dieß nützliche Buch entbehren. Er zeigt aus welschen und deutschen Beyspielen, wie Arien, Cavatinen, Recitative, Duette, Terzette und Chöre von Dichtern und Tonkünstlern schicklich bearbeitet werden müssen. -- Das Publicum heischt eine neue Ausgabe dieses schönen Buchs, wo Grundsätze und Beyspiele den neuesten Zeiten mehr angepaßt werden.

Man hat auch verschiedene Tonstücke von diesem Krause, die zwar mit vieler Kunst, aber mit weniger Geschmack bearbeitet sind. Aus diesem Grunde wird seine herausgegebene Berliner _Liedersammlung_, Lieder der Deutschen in vier Theilen, woran doch die größten Meister arbeiteten, von wenigen Menschen mehr goutirt, wenn gleich der Satz sehr richtig, die Lieder gut gewählt, und auch die Melodien oft nicht übel gerathen sind. Aber bey nichts läßt sich Kritteley und Steifigkeit weniger ertragen, als bey dem musikalischen Liede.

_Quanz._ Vielleicht der erste Flötenspieler der Welt; wenigstens in der Theorie hat es ihm niemand zuvor gethan. Er machte am preußischen Hofe ein Glück, wie es noch wenige Tonkünstler in Europa gemacht haben. Da er der Lehrer seines Königs in der Flöte war; so genoß er auch seine Gnade über dreyßig Jahre hindurch ununterbrochen. Er bezog eine Besoldung von 4000 Thalern, bekam für jede von ihm angeblasene Flöte hundert Ducaten, und noch über dieß manch königliches Geschenk. Er bewohnte einen eigenen Pallast zu Potsdam, den ihm der König verehrt hatte. Sein Fleiß war erstaunenswürdig; der König besaß über drey hundert ungedruckte Concerte von ihm, ohne die unzähligen Sonaten, Concerte und andere Stücke, die er für ihn aufgesetzt hatte. Bis an sein Ende zog Friedrich Quanzens Compositionen für die Flöte allen andern vor. Auch die Welt besitzt sehr viele Stücke von diesem Manne. Sein Ansatz, die Art sein Instrument zu spielen und zu behandeln, seine neuen und meist natürliche Applicaturen, die vielen äußerst regelmäßig gesetzten Stücke haben ihn hierin zum Lehrmeister von ganz Europa gemacht. Aber damit ist Quanzens Verdienst noch nicht vollendet. Er schrieb ein classisches Werk über die Flöte unter dem Titel: _Anleitung die Flöte zu spielen_, mit erläuternden Beyspielen und durch Ziffern angezeigten Applicaturen. Durch dieses Buch errang er den Lorbeer der Unsterblichkeit sicher und ganz. Kaum läßt sich mehr etwas über dieses Instrument sagen, was er nicht hier gesagt hätte. Wer Ohr, Nachdenken und Fleiß hat, kann die Flöte aus dieser Schrift ohne Anführer selbst lernen: rein und deutlich der Styl, unverbesserlich die Grundsätze. Aber auch andern Musikern ist dieß Werk sehr zu empfehlen. Man findet darin herrliche Winke und practische Vorschläge zur Einrichtung eines Orchesters, Anordnung und Stellung der Instrumentisten, Bildung des Gesangs, und Begleitung des Flügels, die von der Hand des Meisters zeigen. Quanz behauptete: Je tiefer der Musiker ins Ganze blicke, desto trefflicher werde er auf seinem einzelnen Instrumente seyn. Daher waren ihm Virtuosen ohne Theorie nichts weiter, als Naturalisten und Leyermänner, die nicht verstehen, was sie vortragen. Kurz, Quanz ist das Muster eines wahren Virtuosen, nach welchem sich derjenige hinaufmessen muß, der mit diesem Titel prangen will. Er starb grau an Jahren wie an Verdiensten; hinterließ ein Vermögen von 70000 Thalern, und eine herrliche musikalische Bibliothek, welche der König für 20000 Thaler abkaufte. Friedrich ließ ihm ein treffliches Grabmahl setzen: auf schwarzem Marmor ruht seine Büste von weißem Marmor; unten sieht man eine Flöte mit Lorbeer umwunden; die Inschrift heißt: »_Manibus Quanzii. Instruxit Regem Friedericum secundum._« Die Familie der _Benda_, die sich bis auf unsere Zeiten in verschiedene Zweige verbreitete, hat manchen großen Tonkünstler hervor gebracht. Hier ist die Rede von den zwey berühmten Violinisten.

Der ältere Franz _Benda_ trat schon in die Dienste _Friedrichs_, als er noch Kronprinz war. In seinen besten Jahren spielte er die Violine als ein Zauberer. Er bildete sich wie alle große Genies selber. Der Ton, den er aus seiner Geige zog, war der Nachhall einer Silberglocke. Seine Harpeggi sind neu, stark, voll Kraft; die Applicaturen tief studiert, und sein Vortrag ganz der Natur der Geige angemessen. Er spielte zwar nicht so geflügelt, wie es jetzt unsre raschen Zeitgenossen verlangen; aber desto saftiger, tiefer, einschneidender. Im Adagio hat er beynahe das Maximum erreicht: er schöpfte aus dem Herzen -- und drang in die Herzen, und man hat mehr als einmahl Leute weinen sehen, wenn _Benda_ ein Adagio spielte. Seine für die Violine herausgegebenen Stücke aller Art, werden noch jetzt als Uebungen von den Violinisten allgemein gebraucht. Keiner unter den berlinischen Kammermusikern wußte die Gründlichkeit so mit der Grazie zu verbinden, wie Er; daher dauert sein Beyfall noch immer fort. Als Lolli in Berlin war, spielte ihm Benda ein Adagio, obgleich seine Hände schon sehr steif waren, so unaussprechlich sangbar, daß Lolli in Entzücken zerfloß und ausrief: »O könnt' ich so ein Adagio spielen! aber ich muß zu viel Harlekin seyn, um meinen Zeitgenossen zu gefallen.« Benda componirte sehr viel, und doch werden seine Stücke jetzt immer seltener, weil dieser große Mann von seinen Compositionen mehr Abschriften nehmen, als stechen und drucken ließ. Von diesen hat man nur 12 Solos für die Geige, die in Paris gestochen wurden, und ein Flötensolo, das in Berlin heraus kam. Zu wünschen wäre es, man machte seine Stücke, als eine wahre Violinschule, durch den Notendruck allgemeiner.

Seine Tochter _Juliane Benda_, hat sich durch ihr schönes Flügelspiel, durch ihren herrlichen Gesang, und durch die lieblichen Lieder, die sie in Musik gesetzt herausgab, allgemeinen Beyfall in Deutschland erworben. Sein jüngerer Bruder _Joseph Benda_ spielt die Violine gleichfalls sehr gut, reicht aber bey weitem nicht an seinen Bruder hinauf. Doch setzt er auch sehr schöne Stücke im Kammerstyl.

_Schulz._ Musikmeister bey dem französischen Theater in Berlin, hernach Capellmeister beym Prinz Heinrich; legt sich meisten Theils auf den Kirchenstyl. Er schreibt auch stark und gründlich, und hat den Contrapunct vollkommen inne. Was ihn aber am meisten berühmt gemacht hat, das sind die vortrefflichen Artikel, welche von ihm, die Tonkunst betreffend, im letzten Theil des _Sulzerischen_ Lexicons der schönen Künste vom Buchstaben S an stehen. Seine Grundsätze sind groß und meist richtig; sein deutscher Styl ist rein und körnig; seine musikalischen Kenntnisse sind aus der Erfahrung und eignem tiefen Nachdenken abgeschöpft. Er ist einer der ersten, der das Bedürfniß fühlte, den _ästhetischen_ Theil der Tonkunst, wie den mathematischen zu bearbeiten. Da er ein studierter Musiker ist, und die mit der Musik verwandten Wissenschaften und Künste genau kennt; so läßt sich auch von seinen Schriften nichts anderes als etwas Gründliches und Schönes erwarten. Schade! daß wir nur abgerissene, in alphabetischer Ordnung vorgetragene Grundsätze von ihm haben, woraus sich sein System schwerlich bestimmen läßt.

_Friedmann Bach._ Unstreitig der größte Organist der Welt! Er ist ein Sohn des weltberühmten Sebastian Bachs, und hat seinen Vater im Orgelspiel erreicht, wo nicht übertroffen. Er besitzt ein sehr feuriges Genie, eine schöpferische Einbildungskraft, Originalität und Neuheit der Gedanken, eine stürmende Geschwindigkeit, und die magische Kraft, alle Herzen, mit seinem Orgelspiel zu bezaubern. Der Natur der Orgel hat er sich ganz bemächtiget; sein Registerverständniß hat ihm noch niemand nachgemacht. Er mischt die Register, ohne sein Spiel nur einen Augenblick zu unterbrechen, -- wie der Mahler seine Farben auf der Pallette; und bringt dadurch ein bewundernswürdiges Ganzes hervor. Seine Faust ist eine Riesenfaust, die durch tagelanges Spielen nicht ermattet. Contrapunct, Ligaturen, neue ungewöhnliche Ausweichungen, herrliche Harmonien und äußerst schwere Sätze, die er mit der größten Reinigkeit und Richtigkeit herausbringt, herzerhebendes Pathos, und himmlische Anmuth, -- all dieß vereinigt Zauberer Bach in sich, und erregt dadurch das Erstaunen der Welt. Ist die Orgel gut und vollständig, so verlangt man keine Instrumentenbegleitung mehr, wenn Bach spielt: er ersetzt ein Orchester von hundert Personen durch seinen Schöpfergeist. Außer seinem großen Vater, hat noch niemand das Pedal mit dieser Allgewalt regiert, wie er. Er nimmt das Thema einer Fuge mit den Füßen auf; macht Mordenten und Triller mit den Füßen, und durchdringt die allerzahlreichste Gemeinde mit seinem Fußtritt. Schade! daß seine Orgelcompositionen kostbarer und seltener als Gold sind! doch ist es ein Trost für die Kunst, daß dieser erste Meister seine Orgelstücke selbst sammelt und versprochen hat, sie nach seinem Tode heraus zu geben.

_Elisabeth Mara_, geborne Schmehling. Sie und die oben bezeichnete Gabrieli wetteifern mit einander um den Lorbeer des Gesanges; alle wahren Kenner aber haben ihn bereits für die Mara entschieden. Ihre Tonleiter ist von erstaunlichem Umfang: sie reicht vom Tenor _a_ bis ins _c_, folglich durch neunzehn goldene Sprossen, mit höchster Feinheit und Richtigkeit hinauf. Sie liest alles vom Blatt weg, was man ihr vorlegt; ist im Adagio so stark, wie im Allegro. In ihren Bravour-Arien bringt sie die erstaunenswürdigsten Läufer mit der äußersten Genauigkeit heraus; Sechzehntel und Zwey und dreyßigstel stößt sie mit solcher Kraft ab, daß es ihr kein Violinist gleichthut. Ihre Stimme ist klar und durchschneidend. Sie singt mit ganzer und gebrochener Stimme (oder sotto voce) mit gleicher Schönheit. Ihre Triller, Fermaten, Mordenten, Läufer, Mezzotinto, sonderlich ihre Cadenzen sind unvergleichbar schön. Alles dieß vereinigt sie mit einer Herzensfülle, die in jeden Hörer überströmt, und ihn mit Entzücken erfüllt. In jedem Style singt sie gleich vortrefflich. Ihr gelingt ein Lied, wie ein Choral, weil sie die weissen Noten mit ausnehmender Kraft hebt und trägt. Sie hat nie in der Komischen gesungen, doch hat sie wie alle große Sängerinnen, Launen -- und bleibt sich nicht immer gleich. Als der Großfürst in Berlin war, sollte sich die Mara in einer neuen Oper auszeichnen. Sie sang aber aus Caprice schlecht, weil man ihr nicht diejenige Rolle gab, die sie verlangte. Lächelnd sagte der König zu dem Großfürsten: »leichter wird mir es, die 200000 Köpfe meines Heers zu lenken, als dieß Weiberköpfchen hier.« Ihr Mann Mara, ist ein sehr guter Violoncellist, nur zu sehr für sich eingenommen.

_Duport_ der Aeltere hat ihn gedemüthiget; denn dieser spielt das Violoncell mit solcher Zauberkraft, daß man schwerlich seines gleichen in Europa finden wird. Er lenkt den Bogen wie im Sturme, und _regnet_ Töne herunter. Er schwindelt über die äußerste Höhe des Griffbrets hinaus, und verschwindet endlich im zartesten Flagiolettenton. Seine Concerte und Sonaten sind so schwer gesetzt, daß sie nur _Jäger_ in Anspach heraus zu bringen weiß.

_Ernst Eichner._ Dieser Liebling der Grazien spielte den Fagot mit ungemeiner Anmuth. Er nahm ihm seinen brummenden moquanten Ton ganz und gar, und stimmte ihm zum feinsten Tenor, und zum lieblichsten Contra-Alt hinauf. Holde Anmuth und zerschmelzende Süßigkeit war sein Vortrag, so wie der Styl seiner Compositionen. Nur häuft er zu viel Zuckerwerk in seine Compositionen, und zerstört dadurch die Einheit des Satzes. Daher wird sein Styl öfters fleckig und manches Stück von ihm scheint mehr als ein Motiv zu haben. Friedrich der Große pflegte ihn nur Desert zu nennen; hingegen der Kronprinz genoß ihn als starke Speise. Er blieb sein Liebling bis er starb -- leider! für die musikalische Muse viel zu früh!

_Reichard._ Mit diesem Manne, den erst die Nachwelt groß nennen wird, begann eine ganz andere musikalische Epoche zu Berlin. Der König machte ihn zum Capellmeister seines Musikchors und Orchesters: eine höchst wichtige Stelle, wenn man es nicht vergißt, daß er Grauns Nachfolger war! Er bildete sich zu dem großen Posten eines Capellmeisters durch Selbststudium, und Reisen. Das Clavier und die Violine spielte er mit großer Leichtigkeit, und bis zur Meisterschaft. Sein Satz ist vortrefflich. Er zieht das Genie der musikalischen Kritteley vor, und behauptet: Gedanken des Genies lassen sich nicht immer entziffern, wie es seine Vorgänger verlangten. Anatomirte Schönheit scheint ihm ein Unding zu seyn. Er stürzte sich in den gährenden Klumpen kalter Theorie, wie Curtius in Pestpfuhl; nur mit dem Unterschied, daß sich die Seuche nicht ganz legte. Er ist Schriftsteller, Componist und Virtuos. Seine Grundsätze über die verschiedenen Style der Tonkunst, sind unverbesserlich. Der Gesang geht ihm über alles; und die deutsche Dichtkunst zieht er allen andern für die Musik vor. Seine Opern, seine Concerte und Kammerstücke überhaupt, sind in sehr schönem Style bearbeitet. Unter den musikalischen Schriftstellern ist er einer der ersten. Sein Vortrag ist trefflich. In seinen musikalischen Reisen so wohl, als in seinen Briefen schwimmen Grundsätze, die der wahre Musiker mit Sorgfalt heraus angeln muß. Sein musikalisches Kunstmagazin ist voll von großen Bemerkungen, die nur der Dümmling verkennen kann. Er hat einige Gesänge aus der Messiade in Musik gesetzt, die mit dem großen Dichter wetteifern, und ein sicherer Beweis von seinem erhabenen Geschmack ist. Wenn Reichard sagt: Er kenne keinen größern Dichter als Klopstock; so beweist das zur Genüge sein richtiges Gefühl. Was er vom Choral sagt, und von der Einkleidung des Kirchengesangs überhaupt, ist beynahe apostolisch: er ist hierin mit Recht ein Liebling Lavaters und aller Frommen. Seine vielen Feinde zog er sich dadurch zu, daß er zu hastig gegen den Strom schwamm, und auf einmahl der Theorie- und der Modewuth steuern wollte: sicher wird also erst die Nachwelt das Verdienst dieses Mannes entscheiden. Gewiß ist es aber, daß er mehr will als er durchsetzen kann; er ist gleichsam ein musikalischer _Pietist_.

_Friedrich der Große_ selbst vollendet endlich die Rolle des erhabenen musikalischen Schauspiels zu Berlin. Hinter ihm war es Nacht, und vor ihm ging ein Licht auf, in welchem sich ganz Europa sonnte und wonnte. So wie er in allem Schöpfer war, so auch in der Tonkunst. Aeußerste auf Urgrundsätze zurückgeführte Genauigkeit, war sein erstes Gesetz. Diesem Gesetze blieb er unwandelbar treu, und ließ die modischen Erfindungen in der Tonkunst, eben so gleichgültig darum schwärmen und sausen, -- wie den Schlachtsturm um seine Ohren. Er hörte alles. Die größten Virtuosen der Welt hatten in Berlin ihr Odeum; er aber urtheilte immer nach seinen einmahl angenommenen Grundsätzen. Alle Gaukeleyen der Tonkünstler ohne inneres Mark, daß heißt, ohne richtig bestimmte Theorie, -- glitschten an seiner Felsenseele wie Staubregen ab. Er selber spielte die Flöte als Meister, accompagnirte vortrefflich mit dem Flügel, und verstand den Satz meisterhaft. Zu vielen der Graunischen Arien hat er die Motiven angegeben. Mit einem Wort: Friedrich der Große ist auch der Schöpfer einer der ersten musikalischen Schulen, so wie er der Schöpfer einer der berühmtesten _politischen_ und _tactischen_ Schulen der Welt ist.

Sächsische Schule.

Die Sachsen haben sich von den ältesten Zeiten her durch ihren Hang für die Tonkunst ausgezeichnet.

_Wittekind_, ein wahrhaftig großer Mann -- hielt ein Chor Sänger und Instrumentisten, wodurch er seine Heere zum Streit beflammte. Als das Christenthum in Sachsen eingeführt wurde, so war Otto der Erlauchte der erste, der die Kirchenmusik in seinen Staaten einführte. Der lateinische Gesang fand zwar lange Widerstand bey den Sachsen; endlich aber brach er doch durch unter den Herzogen aus dem Billungischen Stamme. _Heinrich der Löwe_ verbesserte die Kriegsmusik, und führte nie seine Heere ins Schlachtfeld, ohne die mutherweckende Tuba. Er selbst blies die Trompete als Meister, und pflegte zu sagen: »Ohne Sang gibts keinen Waffendrang.« Und so ging es fort bis auf die Zeiten _Luthers_, dessen unsterbliches Verdienst um die Musik wir schon oben gezeigt haben. Den _Sachsen_ haben wir den herzergreifenden _Kirchengesang_ zu verdanken. Ehemahls war es durch ganz Deutschland Sitte, daß nur die Chorherrn und Chorknaben sangen. Aber Luther behauptete mit vollem Rechte, daß der Gesang ein Theil des Gottesdienstes sey; und von dieser Zeit an tönten alle Tempel von heiligen Hymnen wieder. Von Sachsen aus verbreitete sich diese große Sitte durch ganz Deutschland; und ist in den neuesten Zeiten durch die Reformation der Katholiken allgemein geworden. Die Feinde Luthers pflegten zu sagen: »Luther hat uns mehr durch Sang als durch seine Lehre geschadet.«

_Moriz_ unterhielt ein vortreffliches Musikchor. Er führte die figurirte Kirchenmusik durch ganz Sachsen ein, legte Singschulen an, und gab ihren Vorstehern den Titel _Cantoren_. -- Bis auf den heutigen Tag sind diese vortrefflichen Musikanstalten in Sachsen, und haben die größten Musiker hervorgebracht, welche der Stolz Deutschlands und der Neid des Auslandes sind. Ja die Sachsen haben sich durch viele Jahrhunderte in der Musik so ausgezeichnet, daß die Welschen unter dem Wort _Sassone_ ganz Deutschland begreifen -- ein Land das sie allein für ihre würdige Nebenbuhlerinn in der Tonkunst erkennen. Als Churfürst _August_, König von Pohlen wurde, da bekam die Tonkunst daselbst einen neuen Schwung und ihre bisherige Einfalt artete fast in persische Schwelgerey aus. Er verschrieb die größten Sänger und Componisten aus Italien, und war einer der ersten, der den welschen Geschmack mit dem deutschen verflößte. -- Diese Verflößung ist von Augusts Zeiten an ein Hauptcharakter der deutschen Tonkunst worden. Es gehört daher ein großer Kenner dazu, das Eigenthümliche des urdeutschen musikalischen Styls von der Vermischung mit dem welschen zu sondern.

Unter diesem prachtliebenden Könige wurden zuerst _Opern_ nach welschem Geschmack aufgeführt, und zwar mit größerer Pracht als in Italien selbst. Elephanten und Löwen sah man da nicht ausgestopft wie in Welschland, sondern in furchtbarer Wirklichkeit auftreten. Decorationen, Maschinerien, Flugwerk das alles erblickte man zum erstenmahl in Deutschland in seiner vollen Herrlichkeit. Nur war sein Orchester zu stark, und zu sehr durch einander gemischt, als daß es gehörig hätte wirken können: man verglich es mit dem Tosen des Meeres, das die hülferufende Stimme des Nothleidenden verschlingt. Von dieser Zeit an bekam der Geschmack der Sachsen in der Tonkunst eine neue Richtung; denn alle übrigen Sachsen bildeten sich nach Dresden.

_August II._ behielt diesen Enthusiasmus für die Tonkunst. Die Opern dauerten in ihrer ungewöhnlichen Pracht fort, daß sogar Welsche herbeyströmten, und mit heimlichem Neide den Fortgang der sächsischen Tonkunst anschielten. Unter seiner Regierung hat sich das Orchester immer mehr abgeglättet, und Stärke mit Anmuth zu vereinigen gelernt. Die größten Componisten der Welt sind aus dieser Schule hervorgegangen, und zwar nicht bloße Grübler und Krittler, sondern gründliche wahrhaft genialische Tonsetzer, die geradezu aufs Herz wirkten.

Die ersten Capellen Europens sind in diesem Jahrhunderte mit Sachsen besetzt gewesen. Sie, die Sachsen allein, können mit ganz Welschland, ohne das übrige Deutschland wetteifern. Wenn die Tonkunst einen Tempel hätte, so müßten folgende Büsten darin, als heilige Denkmähler aufgestellt werden.

_Joh. Dav. Heinichen_, groß im _Kirchenstyl_, größer noch in der musikalischen _Theorie_. Sein Generalbaß in der Composition ist bis auf unsere Zeiten, von allen gründlichen Musikern als ein kanonisches Buch verehrt worden. Er drang tief ins Wesen der Tonkunst ein, berechnete ihre feinsten Verhältnisse, zeigte die Mystik der gegenseitigen Bewegung, oder den _Motus contrarius_; lehrte die Bässe mit äußerster Gewissenhaftigkeit beziffern; machte den Accompagnisten auf die Beugsamkeit aufmerksam, sich unter den Sang zu schmiegen, und gab die herrlichsten Grundsätze zur Setzkunst. Indessen blickt durch seinen Satz eine gewisse Aengstlichkeit durch, die seine allzu weit ausgebreiteten theoretischen Kenntnisse veranlassen mußten.

_Sebastian Bach._ Unstreitig der Orpheus der Deutschen! unsterblich durch sich, und unsterblich durch seine großen Söhne. Schwerlich hat die Welt jemahls einen Baum gezeugt, der in einer Schnelle so unverwesliche Früchte trug, wie dieser Zedernbaum. _Sebastian Bach_ war Genie im höchsten Grade. Sein Geist ist so eigenthümlich, so riesenförmig, daß Jahrhunderte erfordert werden, bis er einmahl erreicht wird. Er spielte das _Clavier_, den _Flügel_ und das _Cymbal_ mit gleicher Schöpferkraft; und in der _Orgel_ -- -- wer gleicht Ihm? wer war ihm je zu vergleichen? -- Seine Faust war gigantisch. Er griff z. B. eine Duodezim mit der linken Hand und colorirte mit den mittlern Fingern dazwischen. Er machte Läufe auf dem _Pedal_ mit der äußersten Genauigkeit; zog die Register so unmerklich durch einander, daß der Hörer fast unter dem Wirbel seiner Zaubereyen versank. Seine Faust war unermüdet und hielt tagelanges Orgelspiel aus. Er spielte das Clavier eben so stark als die Orgel und umschrieb alle Theile der Tonkunst mit atlantischer Kraft, der komische Styl war ihm so geläufig, wie der ernste. Er war Virtuos und Componist in gleichem Grade. _Was Newton als Weltweiser, war Bach als Musiker._ Er hat sehr viele Stücke gesetzt, so wohl für die Kirche als für die Kammer, aber alles in einem so schweren Style, daß seine Stücke heut zu Tage höchst selten gehört werden. Seine _Jahrgänge_, die er für die Kirche schrieb, trifft man jetzt äußerst selten an, ob sie gleich ein unerschöpflicher Schatz für den Musiker sind. Man stößt da auf so kühne Modulationen, auf eine so große Harmonie, auf so neue melodische Gänge, daß man das Originalgenie eines Bachs nicht verkennen kann. Aber die immer mehr einreißende Kleinheitssucht der Neueren, hat an solchen Riesenstücken beynahe gänzlich den Geschmack verloren. Eben dieß läßt sich von seinen Orgelstücken behaupten. Schwerlich hat je ein Mann für die Orgel mit solchem Tiefsinn, solchem Genie, solcher Kunsteinsicht geschrieben, als Bach -- aber es gehört ein großer Meister dazu, wenn man seine Stücke vortragen will; denn sie sind so schwer, daß kaum zwey bis drey Menschen in Deutschland leben, die sie fehlerfrey vortragen können. Eine Phantasie, eine Sonate, ein Concert oder figurirter Choral für die Orgel von _Bach_ gesetzt, -- hat gewöhnlich _sechs Zeilen_: zwey für das obere Manual, zwey fürs untere und zwey für das Pedal. Die Register sind meistens bemerkt, die man in der Geschwindigkeit zu ziehen hat. Das Pedal ist ungewöhnlich beschäftigt, und die Ligaturen, die laufenden Sätze und andere Verzierungen für die Orgel, sind so schwer gesetzt, daß man oft stundenlang über einer Zeile nachdenken muß. Ueber dieß hat öfters die linke und rechte Faust, Decimen- auch Duodecimen-Griffe, die nur ein Gigant herausbringen kann.

_Bachs Clavier-Arbeiten_ haben zwar die Grazie der heutigen nicht, sie ersetzen aber diesen Mangel durch Stärke. Wie viel könnten unsere heutigen Clavierspieler von diesem unsterblichen Manne lernen, wenn es ihnen nicht mehr um den leichten Beyfall der Modeinsecten, als um den wichtigern großer Kunstverständigen zu thun wäre! -- Die Bachischen Stücke sind nicht Uebersetzungen aus andern Instrumenten, sondern wahre _Clavierstücke_: er verstand die Natur des Instruments ganz; seine Sätze stärken die Faust, und füllen das Ohr. Beyde Hände sind in gleicher Beschäftigung, so daß nicht die linke erlahmt, wenn die rechte erstarkt. Auch hat er einen solchen Reichthum von Ideen, daß ihm niemand als sein eigener großer _Sohn_ darin gleich kommt. Mit all diesen Vorzügen, verband Bach noch das seltenste Talent zur Unterweisung. Die größten Orgel- und Flügelspieler durch ganz Deutschland haben sich in seiner Schule gebildet; und wenn Sachsen hierin noch bis diese Stunde einen merklichen Vorzug vor andern Provinzen hat; so muß es dieß dem gedachten großen Manne allein verdanken.

_Händel._ Wieder ein Riese! Er war auf der Universität Halle geboren, und zeigte von Jugend auf ein außerordentliches musikalisches Genie. Der erst gedachte große Bach war von Kindheit an sein vertrautester Freund. -- Händel spielte die Orgel und das Clavier vortrefflich, und machte sich dadurch schon in seiner Jugend weit und breit bekannt. In seinem dreyzehnten Jahre setzte er schon eine Oper in Hamburg. Er reiste darauf nach Italien, und schrieb daselbst Opern und andere Stücke, die ungewöhnlichen Beyfall fanden. Auch besiegte er da den großen _Scarlatti_ im Clavier; und hatte noch nicht 24 Jahre erreicht, so war sein Ruhm in Europa allgemein. Einige reisende Engländer nahmen ihn mit sich nach _London_; und hier war es, wo er endlich den Drehkreis fand, der weit genug für seinen Genius war. Er wurde daselbst königlicher Capellmeister, und spielte über fünfzig Jahre lang eine Rolle, dergleichen wohl kein Musiker jemahls in England gespielt hat. Er wurde von den Britten fast angebethet, und erwarb sich ein sehr großes Vermögen. In Westmünster unter den größten Männern der Nation hat er jetzt sein Grab. Kein Musiker ist aber auch je in den Geist der Britten so tief eingedrungen, wie dieser. Zuerst studierte er die englischen Dichter mit dem größten Eifer; dann setzte er einige ihrer besten Stücke in Musik. Alexanders Fest von Dryden hat seinen Ruhm auf immer befestigt. Dieses Stück wird alle Jahre noch in London am _Cäciliatage_ mit immer wachsendem Beyfall aufgeführt. Es ist einfach, erhaben und reich an Geniezügen. Händel hat den Geist des genialischen Dryden so ganz erreicht, daß es seitdem kein Musiker wieder wagte, diese Meisterpoësie in Musik zu setzen.

_Ramler_ hat einen deutschen Text unter diese Composition verfertigt, wodurch der Deutsche in den Stand gesetzt wird, selbst über den Ausdruck zu urtheilen. Auch die Cantate Cäcilia vom _Pope_ hat Händel componirt, und fast mit gleichem Glücke. Pope reichte dem Tonsetzer nicht so reichen Stoff zu großen Gedanken dar wie Dryden, daher konnte auch Händel hier sein Genie nicht so äußern. Doch ist auch dieses Stück von den Engländern sehr gut aufgenommen worden, und wird noch heute öfters in London aufgeführt. Händel hat sehr viele Opern verfertigt -- in welscher und englischer Sprache, wobey sein Beyfall bis ans Ende stieg. Der Geist seiner Opern hat etwas ganz Eigenthümliches. Diejenigen so er in Welschland setzte, sind bis auf einige Mienen deutscher Eigenheit ganz welsch. Die in England verfertigten haben sehr viel vom eigenthümlichen Charakter dieser Nation angenommen. Händel wählte zum Beyspiel oft ein allgemein beliebtes _Volkslied_ und brachte es mit Verschönerungen und künstlichen Abwechslungen aufs Theater. Diesem Kunstgriff hat er die enthusiastische Verehrung zu danken, womit ihn die Britten bis ans Ende seiner Laufbahn belohnten; und noch jetzt behaupten sie, Händel übertreffe alle Musiker, die jemahls gelebt haben. Auch die _Kirchenstücke_, welche Händel in London verfertigte, sind bis auf diese Stunde von keinem andern verdränget worden.

Händel war ein vortrefflicher Contrapunctist, doch opferte er niemahls das Genie der _Kunst_ auf, wie man einigen seiner Landsleute mit Recht vorwirft. Auch seine _Kammerstücke_, sonderlich einige _Orgelsonaten_ und _Fugen_ werden sich erhalten, so lange noch wahrer musikalischer Geschmack in der Welt seyn wird. Händel war ein Mann von ungewöhnlicher Leibeskraft; einer der stärksten Esser in London und nie in seinem Leben krank. -- Mit einem solchen Körper konnte ein solcher Geist Thaten thun! -- Händel war z. B. fähig, stundenlang mit der größten Force auf der Koppel zu spielen, ohne sich über Müdigkeit zu beklagen. Seine Faust war so weitgriffig wie Bachs seine; daher sind einige Sätze in seinen Orgelstücken so schwer heraus zu bringen. Auch die Theorie anderer Instrumente verstand Händel vollkommen. Kurz, er ist eines der ausgebildetsten Genies, die jemahls gelebt haben.

_Gottfr. Aug. Homilius._ Ein sehr gründlicher Kirchenstylist. Er verstand sonderlich die Kunst einen _Chor_ zu setzen meisterhaft. Einfalt, Hoheit und Würde charakterisiren seine Chöre. Er sucht nicht ängstlich harmonische Gänge -- und findet sie doch. Man fängt jetzt an, seine Arbeiten in Druck zu geben, und zwar eben zu gelegener Zeit: denn die Kirchenmusiker verfallen unter den Protestanten immer mehr. Homilius hat auch das Verdienst, manchen gründlichen Künstler gebildet zu haben, worunter gewiß _Hiller_ einer der ersten ist. Wenn Homilius die Rosalien zu häufig braucht, so muß man es mit dem Geiste seiner Zeit zu entschuldigen wissen. Noch vor dreyßig bis vierzig Jahren konnte man die Wiederhohlung eines Satzes in einer andern Tonart gar wohl hören, und glaubte die Wirkung dadurch zu verstärken.

_Lorenz Christoph Mizler von Kolof._ M. Ph. Dr. der Arzeney Gel. Hofrath, Leibmedicus und Historiograph zu Warschau hielt sich mehrentheils in _Warschau_ auf, spielte das Clavier sehr gut, und ist einer der berühmtesten deutschen musikalischen Schriftsteller. Seine _musikalische Bibliothek_ war das erste deutsche Journal. Es ist in einem guten Tone und mit vieler Einsicht verfaßt. Mizler hatte die musikalische Geschichte gründlich studiert; nur ist seine Theoriewuth unerträglich. Er glaubte z. B. die mathematische Berechnung eines Stücks sey das Wesen der Tonkunst: dadurch wurden seine eignen Compositionen steif und geschmacklos, und schon bey seinen Lebzeiten zu Warschau, Leipzig und Dresden ausgepfiffen. Inzwischen gebühret Mizlern immer der Dank der Nachwelt, daß er so viel rühmlichen Fleiß auf die Theorie der Musik verwandte. Man kann noch heute sehr viel aus seinen Schriften lernen, wenn man Geduld genug hat, sich durch seine Spitzfindigkeiten hindurch zu arbeiten.

_Joh. Gottfr. Müthel._ Aus Bachs Schule; einer der ersten und tiefsinnigsten Orgel- und Flügelspieler. Seine Stücke haben ein ganz eigenthümliches Gepräge -- dunkel, finster, ungewöhnlich modulirt, eigensinnig in den Gängen, und unbeugsam gegen den Modegeschmack seiner Zeitgenossen. Aber eben dieß originelle Gepräge seines Geistes verdient es, daß ihn der Clavierist studiere, und sich dadurch an Mannigfaltigkeit des Vortrags gewöhne. Müthel selbst ist ein vortrefflicher Spieler, dem selbst Burney volle Gerechtigkeit wiederfahren ließ, und der verdiente in der musikalischen Welt bekannter zu seyn, als er es wirklich ist. Allein er hüllt sich in seine Verborgenheit ein, und liefert uns nur von Zeit zu Zeit Concerte, Sonaten und andere Clavierstücke, welche mein Urtheil rechtfertigen.

_Hiller._ Musikdirector in Leipzig; der Lieblingscomponist der Deutschen. So sehr Hiller den welschen Gesang studierte; so studierte er doch noch weit mehr den deutschen, daher schneiden seine Gesänge so tief in unser Herz ein, daß sie durch ganz Deutschland allgemein geworden sind. Welcher Handwerksbursche, welcher gemeine Soldat, welches Mädchen, singt nicht von ihm die Lieder: »Als ich auf meiner Bleiche etc.« Ohne Lieb und ohne Wein etc. und verschiedene andre? Im _Volkstone_ hat Hiller noch niemand erreicht. Er ist der erste, der nach Standfus komische Opern in deutscher Sprache auf die Bühne gebracht hat. Sein _lustiger Schuster_ -- seine _Jagd_; sein _Dorfbarbier_; sein _Erntekranz_, und mehrere andere Opern, haben allgemeine Sensation in Deutschland hervorgebracht. Es gibt kein Theater unter uns, wo sie nicht mehr als einmahl aufgeführt worden wären: und dieß hat man nicht so wohl dem Texte, der oft ziemlich _naseweis_ ist, sondern vielmehr dem herrlichen Gesange zuzuschreiben, womit Hiller diese Opern zu beseelen wußte. Auch in der höhern Arie hat sich Hiller oft als Meister gezeigt. Wer kann z. B. das Stück: »Bild voll göttlich hoher Reitze etc.« ohne Entzücken anhören? Auch seine _Chöre_ sind gut bearbeitet, und zeigen einen Mann an, der die Tonkunst auf allen Seiten studiert hat. Da Hiller ungemein vieles schrieb, so wurde er sich oft sehr ungleich; das _Lied_ aber gelang ihm immer. Er gab _Kinderlieder_, und mehrere Sammlungen von deutschen Gesängen heraus, die alle noch lange tönen werden, wenn schon tausend Modelieder verhallt sind. Auch als theoretischer Schriftsteller hat sich Hiller zu seinem Ruhme gezeigt. Er schrieb einige Jahre _musikalische Neuigkeiten_, die er zuletzt als eine Zeitung heraus gab, worin viel Geschmack und Kenntniß herrscht. Durch dieses Blatt sind manche wichtige musikalische Bemerkungen unter uns in Curs gekommen. Hiller zeigte sich zwar als großer Theoret; er setzte sich aber doch dem theoretischen Unfug entgegen, indem er uns mehr auf die Aesthetik der Tonkunst aufmerksam machte. Schade daß seine Zeitung nicht fortgesetzt worden! Sein wichtigstes Werk ist seine vortreffliche »_Anweisung zur Singkunst_«, die er mit den nöthigen Mustern zu Leipzig in Quart heraus gab. Sein Styl ist schön und sachgemäß; die Grundsätze sind von den größten Meistern, und aus eigner Erfahrung abgezogen; die Beyspiele nach den Bedürfnissen unsrer Nation gewählt, und auch auf den Choralgesang ausgedehnt. Wenn man damit verbindet, was _Vogler_ über die Bildung der Stimme gesagt hat; so besitzen wir Deutsche in diesem Fach etwas Vollständiges, womit wir dem Auslande Trotz biethen können. Hiller hat nach diesen Grundsätzen eine _Singschule_ in Leipzig angelegt, woraus bereits die größten Sänger und Sängerinnen hervorgegangen sind.

_Johann Gottfried Walter._ War Musikdirector in Weimar. Er spielte die Orgel meisterhaft, und setzte ein paar _Kirchen-Jahrgänge_ mit vieler Gründlichkeit. Was ihn aber am meisten berühmt machte, war sein musikalisches _Lexikon_. Vor ihm hatte noch niemand ein Buch dieser Art geschrieben. Es ist für seine Zeiten ungemein reichhaltig, und auch heutiges Tags noch ein unentbehrliches Hülfsmittel, sonderlich was den historischen Theil der Musik betrifft. Die Ausländer, vorzüglich Martini, sprechen mit vieler Achtung davon. Es wäre zu wünschen, daß dieses Buch von einem _Hiller_ oder _Forkel_ wieder neu aufgelegt, und mit den nöthigen Vermehrungen bereichert würde. An Hülfsmitteln fehlt es uns jetzt ganz und gar nicht, da Rousseau, Mizler, Marpurg, Gerbert, Forkel und andere, vortreffliche Beyträge dazu geliefert haben. Walters Sohn war einer der besten Organisten Deutschlands, sonderlich ein Meister im _Pedal_; nur verkünstelte er den Choral zu sehr. Er war lange Musikdirector in Ulm, und starb zur Weimar in seiner Vaterstadt.

_Scheibe._ Ein großer Theoret, und ein vortrefflicher Setzer. Er wurde Capellmeister in Copenhagen, und lieferte manches Werk, das auf Unsterblichkeit Anspruch macht. Wenige Tonsetzer wußten das _Recitativ_ so meisterhaft zu bearbeiten wie er; auch seine _Arien_ sind reich an lieblichen Gängen, und seine _Chöre_ volltönig und stark. Die von ihm gesetzten Italiänischen Opern erhielten nicht so viel Beyfall, weil er vielleicht nicht Stärke genug in der italiänischen Sprache besaß. Dagegen ernteten seine _deutschen_ Stücke allgemeines Lob. Die größten Dichter, Klopstock, Gerstenberg, Schlegel und mehrere, lieferten ihm Poesien, die er mit vielem Ausdruck in Musik setzte. Seine Ariadne auf Naxos, und Cephalus und Procris, sind seine Meisterstücke. Er setzte auch viel für die Kirche, mit echtem Verständnisse des Kirchenstyls. Nebstdem besaß er eine ausgebreitete Gelehrsamkeit, besonders in der schönen Literatur: daher ist sein Styl mehr als correct, er ist schön. Wir besitzen einen reichen Vorrath musikalischer Schriften von ihm, welche den tiefen Forscher in der Tonkunst, wie den Mann von richtigem Geschmack verrathen. Der unsterbliche _Lessing_ hielt ihn für den besten musikalischen Schriftsteller Deutschlands. Er verbreitete sich über alle Zweige der Tonkunst. Seine _Anleitung zur musikalischen Setzkunst_, wovon er kurz vor seinem Tode den ersten Band in Quart herausgab, ist das Resultat eines vieljährigen tiefen Forschgeistes. Schwerlich ist auch über dieses große Thema ein besseres Werk geschrieben worden! Wie sehr muß man es daher beklagen, daß der Tod des vortrefflichen Mannes diese unschätzbare Arbeit unterbrach! Kurz _Scheibe_ war einer der gelehrtesten Musiker unsers Jahrhunderts! Was ist der hoch berühmte Doctor der Musik Burney gegen einen Scheibe?

_Schweizer._ Einer der berühmtesten und beliebtesten Tonsetzer der neuern Zeit. Er vereinigt tiefe Gründlichkeit mit ungemeiner Anmuth; ja sein Geist verräth in seinen Arbeiten einen gewissen Hang zur Größe, der seine Stücke vor vielen andern auszeichnet. Nachdem er sich zuerst durch verschiedene kleinere Arbeiten berühmt gemacht hatte, so trat er endlich mit Wielands _Alceste_ auf, und der laute Beyfall unsers Volks rauschte ihm zu. Er hat nicht nur seinen Dichter vollkommen erreicht, sondern ihn in mancher Stelle an Empfindung und Ausdruck hinter sich gelassen. Wie unnachahmlich schön ist es nicht ausgedrückt, wenn Alceste wimmert: »O meine Kinder! meine Kinder!« o und welche neumodische welsche Arie kann mit der in Alceste aus G. verglichen werden? das Wetteifern der obligaten Violinen mit dem Gesange thut die herrlichste Wirkung. Auch seine Chöre sind voll Pracht und Würde. Sein Geschmack ist nicht neu; dem ungeachtet pflückt er nur so viel Blumen aus den modernen musikalischen Beeten, als die Gründlichkeit seines Geistes vertragen kann. Seine zweyte ernsthafte Oper _Aurore_, ebenfalls von Wieland poesirt, ist eben so schön und reich an Geniezügen: was er aber im _komischen_ Felde gearbeitet hat, ist ihm nur halb gelungen; denn Schweizers Geist ist zu groß für die musikalische Hanswurstias. Seine ersten Opern sind indessen die Lieblingsstücke auf den ersten Theatern Deutschlands. Alle Freunde der Tonkunst bedauern es gewiß mit uns, daß unser vortrefflicher Schweizer, aus Hang zum bequemen Leben viel zu wenig arbeitet.

_Naumann._ Ein geborner Sachse und jetziger Capellmeister in Dresden. Er hat sich plötzlich durch ein echtes Meisterstück der musikalischen Welt angekündigt. König _Gustav III._ ließ nähmlich eine Oper in schwedischer Sprache verfertigen, _Cora_ betitelt, und Naumann setzte sie mit solchem Glück in Musik, daß sie nicht nur in Schweden, sondern in der ganzen musikalischen Welt Nachgefühl erregte. Naumann in Dresden legte einen deutschen Text darunter, in Leipzig wurde darauf dieß große Werk mit allgebührender Pracht herausgegeben. Tiefe Modulationen, und neue Harmonien sucht man hier vergebens, wiewohl der Satz krystallrein ist; aber die Melodien sind desto lieblicher, und haben so sehr das Gepräge der Neuheit und der Grazie, daß man nichts damit vergleichen kann. Man schwimmt im Wonnegefühl dahin, wenn man die drey Schwestern im Sonnentempel, begleitet vom Hauche der süßesten Blasinstrumente, _singen_ hört. Die Recitative sind sehr gut bearbeitet, und die Arien schmelzend. Wenn Venus einen Capellmeister brauchte, so würde sie gewiß einen Naumann wählen; so ganz in Liebe getaucht sind seine Gesänge. Nur artet er meinem Gefühl nach zu oft in Weichlichkeit, manchmahl gar in Wollust aus. Seine Töne verflößen sich gleichsam im Blute des Hörers, und reitzen zum sinnlichen Genusse. Inzwischen muß man das für eine Folge vom Temperamente des Tonsetzers halten, denn _jedes Werk ist des Meisters Nachbild_. Naumann versteht die Kunst, blasende Instrumente am gehörigen Orte zu benutzen, weit besser als man es bisher von den Sachsen gewohnt war. Er hat noch verschiedenes für die königliche Bühne in Stockholm gearbeitet, womit aber der König sehr karg thut. Einige _Lieder_, die wir von ihm besitzen, sind ganz vortrefflich geschrieben, sonderlich dnie Verliebten. Kurz, niemand versteht das Amoroso heutiges Tags besser, als der holde so ganz in den Geist unsrer Zeit versunkene Naumann. Hingegen kann man mit vollem Rechte behaupten, daß ihm bey diesem Studium des Anmuthigen, das Erhabene fast nie gelingen kann.

_Georg Benda._ Nicht nur der Größte unter allen seinen Brüdern, sondern einer der ersten Tonsetzer, die jemahls gelebt haben -- einer der Epochenmacher unsrer Zeit! Er ist gründlich ohne pedantische Genauigkeit, hoch und niedrig, ernst und witzig; im Kirchen- im Dramatischen- und Kammerstyle gleich vortrefflich. Seine melodischen Gänge sind ganz besonders einschmeichelnd für jedes gebildete Ohr, nur blickt zuweilen die ängstliche Miene der Kunst hervor; daher sind seine Arien nicht alle gut auswendig zu lernen. Hingegen sind seine Recitative und Chöre so meisterhaft bearbeitet, daß er hierin fast das Perihelium der Kunst erreicht hat. Wie unerreichbar sind die Chöre in seinen Opern, vorzüglich in Romeo und Julie! In welche Zauberlabyrinthe geflochten sind seine Duette und Terzette, wie meisterhaft weiß er die Worte des Dichters zu invertiren! Wenn Rousseau in seinem musikalischen Wörterbuch sagt: _der Text ist in der Hand des Componisten eine Pomeranze, die er so lange drückt, bis ihr der letzte goldne Tropfen entträufelt_; so hat dieß schwerlich je Einer besser gezeigt, als Jomelli und Benda.

Benda hat noch dieß ganz Eigene, daß er gegen das Herkommen, den Contrapunct auch im _dramatischen_ Style anwendet. Er braucht z. B. das Allabreve und Fugenartige mehr als einmahl, und immer mit ausnehmender Wirkung. Auch als Erfinder hat er sich rühmlichst gezeigt. Er war in Deutschland der erste, der die musikalischen oder declamatorischen Dramen in Aufnahme brachte, und die Sprache des Schauspielers durch seine Zaubermelodien hob. Diese seine große Erfindung ist unter dem Nahmen _Melodram_ bald in ganz Europa mit allgemeinem Beyfall aufgenommen worden: auch diese herrliche Idee ist also von ihm auf deutschen Boden verpflanzt worden. Durch sie ist die Würde der Declamation auf den äußersten Gipfel erhoben. Jedes Zeichen der Bewunderung, Ausrufung, Frage; jedes Comma, jeder Ruhepunct, jeder Strich des Denkens oder der Erwartung; jedes aufbrausende oder sinkende Gefühl des Declamators; jede kaum merkliche Verflößung der Rede wird durch diese Art der Tonkunst ausgedrückt. Zuweilen stürzt auch die musikalische Begleitung in die Rede selber, aber nicht sie zu ersäufen, sondern sie auf ihren Fluthen zu tragen. Benda's Meisterstücke dieser Art, sind seine _Medea_, und _Ariadne auf Naxos_. In beyden Melodramen sind die Gedanken und Empfindungen des Dichters so ganz durch die Musik ausgedrückt, daß auch der geizigste Hörer befriedigt vom Parterre, oder aus der Loge geht. Die _Eröffnungen_ zu diesen neuen Schauspielen, und die darin vorkommenden _Märsche_, sind einzig in ihrer Art. Alle bis jetzt in Gang gebrachten musikalischen Bewegungen hat Benda in diesen Dramen angebracht. Und doch ist alles so leicht gesetzt, daß nur mäßige Fertigkeit dazu gehört, um es schicklich vortragen zu können. Hang zur _süßen Schwermuth_ scheint indessen doch der Hauptcharakter Bendas zu seyn: daher gelingen ihm Stellen dieser Art immer vor allen andern. Das _Entsetzliche_ und _Schauervolle_ aber liegt nicht so ganz in seiner Sphäre. Er würde also auch nicht zu einem vollen musikalischen Ausleger _Shakespear's_ taugen. Seine Phantasie ist nicht wild, sondern dem Scepter der Vernunft unterthan. Sein Wiz buhlt nicht durch Harlekinaden um den Beyfall des Publicums; sondern er zeigt sich nur durch die liebliche _Ausbildung_ seiner musikalischen Ideen. Sein Colorit ist nicht blendend, aber äußerst lieblich, und warm wie sein Herz. Auch das _Naive_ gelingt ihm ausnehmend; nur das Groteskkomische mißlingt ihm immer. Den Gesang hat er mit großer Kraft und Wirkung studiert. Eine Stimme von _mäßigem_ Umfange kann im Vortrag einer Bendaischen Arie glänzen.

Auch in _Kirchenstücken_, hat sich dieser große Mann ausgezeichnet. Wir besitzen ein paar Kirchen-Jahrgänge von ihm, die es dem ganzen Deutschland beweisen, wie stark Benda im kirchlichen Pathos war. Wo es in unserm Vaterlande Kirchenmusik gibt, da sind auch seine Cantaten aufgeführt worden. Selbst in den kleinsten musikalischen Städten; auch auf Dörfern, wo man nur einigermaßen Musik kennt, ist Benda bekannt. Nur muß man bedauern, daß er die Discantstimme bisweilen viel zu hoch gesetzt hat, als daß man sie überall heraus bringen könnte. Das _D_ z. B. gehört schon zur Leiter der Stimmen von großem Umfang.

Und doch ist mit allem Gesagten das Verdienst des großen Mannes noch nicht erschöpft. Er setzte auch verschiedene _weltliche Cantaten_ in Musik. Wen reißt nicht seine _Lalage_ von Kleist zum Entzücken hin? Thränen stürzen, wenn die Stelle beginnt: Nur einen Druck der Hand etc. und endlich der Seufzer, mit dem das Stück schließt, das wimmernde _Lalage_ durchschneidet Mark und Bein. Auch die _Clavierstücke_ dieses Meisters sind trefflich gerathen, und beweisen, daß sein großer Geist in verschiedenen Stylen mit Glück zu arbeiten wußte. Und diesen großen Beyfall behauptet nun Benda seit dreyßig Jahren, nicht in abnehmender, sondern in immer steigender Gradation. Welch einen Glanz verbreitet nicht dieser unsterbliche Mann auf die musikalische Geschichte unsers Vaterlandes!

_Schuster_, aus Dresden gebürtig, jetzt Capellmeister in Neapel. Schon im fünf und zwanzigsten Jahre trat er als Nebenbuhler des großen Jomelli's auf, und rang ihm selbst in Neapel durch eine Oper den Preis ab. Sein Satz ist kühn und feuervoll. Er verbindet welschen Melodienschwung mit deutscher Gründlichkeit, und macht nicht immer Verbeugungen vor dem Modegeschmack unsrer verdorbenen Zeitgenossen. Er steigt zwar manchmahl zum Hörer herab; aber noch öfter zieht er ihn zu sich hinauf. Er liebt mehr den simpeln, als den krausen Gesang. Seine Instrumenten-Begleitung ist feurig, ohne den Gesang zu übertäuben. Seine Modulationen sind kühn und überraschend; seine Arienmotive neu und eindringend. Seine _Duette_ bearbeitet er mit Graunischem Genie. Nur vernachlässigt er zuweilen seine _Chöre_, die oft mehr brausen und toben, als durch richtige Harmonien auf den Hörer wirken. Schusters Ruhm ist in Neapel, Rom, Mantua, Florenz und Turin so verbreitet, daß ihn die Welschen selbst unter die ersten Tonsetzer der Zeit erhoben haben. So vortrefflich er im Opernstyl ist, so behaupten doch die Italiäner, daß er im Kirchenstyle noch trefflicher sey. Er hat für den letzten Papst, einen großen Kenner der Tonkunst, ein _Oratorium_ verfertigt, wofür er tausend Zechinen, nebst einer goldenen mit Brillianten besetzten Uhr erhielt. Dieser Umstand ist desto merkwürdiger, da Schuster ein Lutheraner ist. Er hat zugleich das _Fortepiano_, auf welchem er großer Meister ist, in Italien eingeführt, und dem stolzen Welschen die Manier gewiesen, dieß Instrument zu behandeln. Schuster arbeitet schon seit vier Jahren an einer deutschen Oper, wozu ihm ein berühmter Dichter den Text geliefert hat. Wenn diese erscheint, so wird ihn Deutschland noch mehr kennen, und ihn so hoch schätzen, als ihn bereits das Ausland schätzt.

_Rolle._ Hat sich durch seine Kirchen-Jahrgänge, Cantaten, Oratorien, Motetten, Orgel- und Clavierstücke, weltberühmt gemacht. Aeußerste Präcision des Satzes, Ernst und Würde im Ausdruck, herrliche Bässe zeichnen seine Musik aus. Seine Recitative sind mit vieler Kunst bearbeitet, und seine Chöre voll Hoheit.

_Abraham auf Moria_, und _Lazarus_, von dem innigen warmen Dichter Niemeyer verfertigt, sind seine Meisterstücke. Besonders kann man seinen Lazarus nicht anhören, ohne von der entzückenden Hoffnung der Auferstehung durchdrungen zu werden. Nur haben es die Hyperkrittler tadeln wollen, daß er Jesum singend eingeführt hat. Allein fürs erste mußte er hier dem Dichter folgen; und zweytens, ist aus der Geschichte gewiß, daß Jesus in seinem Leben wirklich gesungen hat. Kurz vor seinem Leiden stimmte er den gewöhnlichen _Lobgesang_ an, der nach einer damahls bekannten Melodie von allen gottesfürchtigen Juden mehrmahls gesungen zu werden pflegte. Wer kann es also einem Rolle verargen, wenn auch er Christum -- und zwar mit aller ihm möglichen Würde singen läßt? -- Sonderlich ist Rolle ein großer Meister in der Bearbeitung der _Fugen_, und diejenige Fuge, welche im Lazarus vorkommt, verdient unter die ersten Stücke dieser heutiges Tags so verkannten Musikart gesetzt zu werden. Auch die Clavierstücke von diesem Meister haben viel Werth; doch ist er hierin von manchem andern übertroffen worden.

_Neefe._ Einer der gründlichsten und gefälligsten Tonsetzer unserer Zeit. Er hat sich durch komische Opern, Lieder, Clavierstücke, -- am meisten aber durch die in Musik gesetzten Klopstockschen Oden bekannt gemacht. Letztere Arbeit war in der That ein kühnes Unternehmen, und es ist ihm herrlich gelungen. Die Melodien sind meist dem großen Geiste Klopstocks angemessen, und drücken seine tiefe, schwermüthige Empfindung ganz vortrefflich aus. _Bardale_, die _Sommermondnacht_, die Elegie _Salmar_ und _Selmar_, und das Stück aus dem Ossian: »_Komm zu Fingals Feste_« zeichnen sich vor andern aus. Nur gelingen ihm die Stellen, wo sich der hohe Odenschwung des Dichters am meisten zeigt, nicht so gut -- wie die schwermüthigen und zärtlichen Stellen. Neefes Satz ist sehr rein, und seine Melodien sind oft zauberischschön. In der Wahl der Tonarten ist er sehr glücklich, indem er es tief fühlt, daß ein jedes gutes Gedicht seinen eigenen musikalischen Ton hat. Z. B. das vortreffliche Klopstocksche Gedicht an _Zidly_, wo er sie schlafend antrifft, würde in allen chromatischen Tönen verlieren; da es hingegen in diatonischen Tönen, etwa in _Es_dur, sonderlich in _As_dur seine volle Kraft erhält. Die Lieder von diesem Tonsetzer sind äußerst sangbar, und von ungemein reitzenden Melodien: sie verdienen sehr, unsern Sängern und Sängerinnen aufs Flügelpult gelegt zu werden. Noch muß ich die Bemerkung hinsetzen, daß Neefes Klopstocksche Oden und Lieder auf einem guten Clavichord am besten vorgetragen werden können, weil man hier die gefühlvollen Stellen -- das Seufzende, Klagende, Weinende, die sanften Uebergänge, die Träger und Mitteltinten am besten ausdrücken kann. Die komischen Opern von diesem Meister enthalten zwar manche schöne Stelle, zeigen aber doch, daß Neefes Geist nicht für das komische Theater gemacht ist. Mir däucht, Neefe würde als Kirchen-Componist am meisten glänzen. Leider ist aber seine jetzige Bestimmung seinem Geiste nicht angemessen. Er hält sich als Musikmeister bey der Seilerschen Schauspielergesellschaft auf. -- Neefe zeichnet sich auch dadurch vor vielen Musikern aus, daß er sehr gut deutsch schreibt. Man hat im deutschen Museum, und in andern deutschen Monathschriften, einige Abhandlungen über musikalische Gegenstände von ihm, die ungemein gut und gründlich geschrieben sind.

_Wolf_, Capellmeister in Weimar, zeichnet sich mehr durch tiefe Gründlichkeit als durch Geniuskraft aus. Er ist ein sehr guter Clavierspieler, hat einen äußerst reinen und genauen Vortrag, bleibt sich immer gleich, wird aber nie feurig. Seine Clavier-Concerte erfordern einen starken Spieler; doch sind wenig gewagte Stellen darin. Wolf hat auch einige Cantaten von unserm _Herder_ in Musik gesetzt, die viel Geschicklichkeit zum Heldenstyle verrathen. Seine Chöre sind voll, stark, harmoniereich: nur sind seine Arien nicht sangbar genug; auch verstößt er zuweilen wider das Eigenthümliche der begleitenden Instrumente. Unter seiner Anführung hat sich das Weimarsche Orchester sehr gut ausgebildet.

_Steinhard_ ist einer unserer besten Flötenspieler, und seine Frau eine sehr correcte Sängerinn. Auch fehlt es daselbst nicht an guten Violinisten, und Blas-Instrumentisten, weil der jetzige Herzog sehr viel Geschmack hat, und sein Geheimerath, der berühmte _Göthe_, alles dazu beyträgt, um die Musik an diesem Hofe immer glänzender zu machen. Ueberhaupt kann man sagen, daß der Enthusiasmus für die Musik in Sachsen allgemein ist. Personen vom allerersten Range treten in öffentlichen Concerten auf, und wetteifern mit Virtuosen. Die letzt verstorbene Churfürstinn von Sachsen schrieb unter dem Nahmen _Ermelinda_ eine sehr artige Oper, dabey sang sie und spielte den Flügel gut. Graf Brühl, und mehrere Große des Hofs haben sich als Meister auf dem Claviere ausgezeichnet; und es gibt heutiges Tags wenige sächsische Damen von Bildung, welche nicht auf dem Fortepiano, oder im Gesang brillirten.

Echt deutsche Gründlichkeit, mit zarter gefälliger Melodie vereint, ist im Durchschnitt genommen der Hauptcharakter der jetzigen sächsischen Musik. Nur scheint sie durch den überhandnehmenden Operettengeschmack, der beynahe an Manie gränzt, seit einiger Zeit ins Kleine und Tändelnde ausarten zu wollen. Durch die Erfindung des _Notendrucks_, wodurch sich _Breitkopf_ unsterblich gemacht hat, können nunmehr die besten Stücke schnell in Umlauf gesetzt werden, und der musikalische Geschmack verbreitet sich weit leichter. Als vormahls alle Stücke gestochen wurden, waren sie sehr kostbar. Durch den Notendruck aber erhält man jetzt für einen Louisd'or, was man ehemahls mit mehrern kaum erkaufen konnte. Auch sind die gedruckten Noten jetzt so schön, rein und deutlich, daß sie mit den besten gestochenen in Paris, London, Berlin und Nürnberg wetteifern.

Pfalz-Bayersche Schule.

Es ist schon oben einmahl erwähnt worden, daß die Herzoge und Churfürsten von Bayern von jeher große Verdienste um die Musik hatten, und daß die Nation überhaupt ungemein musikalisch sey. Jeder Reisende, der Ohr und Herz mitnimmt, wird dieß mit Vergnügen bemerken, wenn er Bayern, diese ehrwürdige graue Provinz durchreist. Alles singt und klingt unter ihnen, und selbst ihre so verschriene rauhe Sprache wird im Munde eines Bayerschen Mädchens, wenn sie ein Volkslied singt, sonor und lieblich. Besonders zeichnet sich der Bayersche Gesang durch den ungewöhnlich schnellen Gebrauch der Zunge aus, da sie im Stande sind, jede Note des geflügeltesten Läufers mit einer Sylbe zu belegen, das Drollige, Burleske, Niedrigkomische -- drückt keine Nation besser aus, als der Bayer und Salzburger. Von den Herzögen von Bayern in den ältesten Zeiten, in Absicht auf ihr musikalisches Verdienst, ist bereits das Nöthige erinnert worden. Auch die Churfürsten dieses Hauses behielten den Enthusiasmus für die Tonkunst bey. _Maximilian Emanuel_, einer der größten deutschen Helden, unterhielt ein sehr wohl eingerichtetes Orchester, und beförderte vornehmlich die Kirchen-Musik. Jedes Kloster in Bayern hat wieder seinen eignen Musikchor, wo oft herrliche im wahren Kirchenstyl geschriebene Stücke zum Vorschein kommen. Die vielen Kirchen in München tönen Jahr aus Jahr ein von Liedern und Hymnen wieder: und viele dieser Anstalten zur Aufnahme der Tonkunst hat Bayern diesem wahrhaft großen Churfürsten zu verdanken. Die vielen Kriegsunruhen in welche er sich verwickelte, machten ihn zwar weniger empfänglich für die stillen Freuden der _Tonkunst_; allein seine weisen Verordnungen zur Aufnahme derselben dauerten indeß doch mitten unterm Kriegsgetümmel fort. Auch in den übrigen Städten, selbst in den Dörfern seines Landes, verbreiteten sich diese wohlthätigen Anstalten. Man hört seit dieser Zeit, auf den geringsten Dörfern in Bayern, nicht selten guten Gesang, von den Bewohnern des Dorfes mit Instrumenten begleitet. Der Kirchenstyl durch ganz Bayern hat vor andern deutschen Provinzen noch das meiste von seiner alten Würde und Hoheit beybehalten. Hierzu tragen die trefflichen Discant- und sonderlich Baß-Stimmen, die man in Bayern in ungewöhnlicher Tiefe und Stärke antrifft, gewiß sehr vieles bey.

_Kaiser Carl VII._ aus dem Hause Bayern, vereinigte noch _Pracht_ mit allen diesen Eigenschaften. Er unterhielt gegen zwey hundert der trefflichsten Musiker, und weil er ein Freund der Welschen war; so verschrieb er viele Sänger, auch Componisten und Concertmeister aus Italien. Dadurch bekam der musikalische Geist der Bayern eine etwas andere Richtung. Man nahm sehr vieles vom welschen weichen Gesang an, ohne das Eigenthümliche der Nation dabey aufzuopfern. Inzwischen muß man doch gestehen, daß der Bayersche Nationalgeschmack überhaupt mit dem welschen bis zur Täuschung sympatisirt: daher fällt es oft bis zur lauten Lache auf, wenn man einen drolligen Bayerschen Text mit dem welschen süßen Gesange, oder einer schmelzenden welschen Melodie absingen hört. Carl der VII. war selbst ein Kenner der Tonkunst. Er spielte den Flügel und die Violine mit ziemlicher Fertigkeit, und soll selbst einige Stücke in Musik gesetzt haben; -- die man natürlicher Weise lobte, weil er Kaiser war. Die traurigen Schicksale dieses Kaisers, da er fast bis ans Ende seines Lebens ein Flüchtling war, und München dem Feinde preis geben mußte, haben das Leben und Weben der Musik in Bayern in ziemliche Stockung gebracht. Die großen Virtuosen verloren sich nach und nach, und das Freudengejauchz der Bayern wandelte sich in Jammergeheul.

Nach dem Tode dieses weisen aber unglücklichen Kaisers kam sein Sohn, der fromme _Maximilian Joseph_ an die Regierung. Kaum hatte er Frieden mit seinen Feinden geschlossen, so kehrte die verscheuchte Harmonia mit ihrem Gefolge in seine Staaten zurück. Dieser Churfürst war selbst ein trefflicher Tonkünstler. Er spielte die Viol di Gamb als Meister, strich in seinen meisten Concerten immer die Violine mit, und setzte einige Kirchenstücke auf, die im besten Geschmack geschrieben sind. Da er so ganz für die Andacht gestimmt war, so weihte er seine Musik auch ganz der Religion. Er stellte gar bald sein Orchester wieder her, und setzte den italiänischen Capellmeister _Tozzi_ darüber, der aber über weit größere Leute zu befehlen hatte, als er selbst war: denn Tozzi setzte nur mittelmäßig, verstand aber doch die Kunst sehr wohl, Sänger abzurichten. Da der Churfürst ein ekstatischer Verehrer des Gesangs war; so unterhielt er immer die vortrefflichsten Sänger und Sängerinnen an seinem Hofe, worunter sich die ersten Castraten der damahligen Zeit befanden. Da aber diese zur welschen Schule gehören, so übergehen wir sie, und bleiben bey der deutschen stehen. Unter diesem Churfürsten zeichneten sich folgende Musiker aus:

_Joseph Michel._ Ein Componist von vielem Kopfe. Da er bloß für den Hof arbeitete; so sind von seinen Stücken nur wenige unter das Publicum gekommen. Er übertraf in der Setzkunst den Tozzi weit, setzte Opern und Kirchenstücke mit viel Geschmack und Gründlichkeit, und zeigte sich auch im Kammerstyle auf der vortheilhaftesten Seite. Sein anmuthiger lichter Geist ist auch in seinen Compositionen sichtbar. Seine Sätze sind nicht mystischdunkel -- wie Orakelsprüche aus dem Munde eines kupfernen Götzen gedonnert; aber leicht und allgemein verständlich. _Musikalischer Gemeinsinn_ ist der Hauptzug in seinem Charakter; darum war er ein allgemein beliebter Componist. Er hat späterhin auch einige deutsche Singstücke verfertigt, wo sein Geist höhern Schwung nahm, und mehr Deutschheit auszudrücken suchte. Zwar hielt sich Michel einige Jahre in Italien auf, behielt aber doch seinen Nationalzuschnitt so bey, daß der Bayersche Musikgeist in allen seinen Stücken durchblitzt. In seinen Kammerstücken ist leichter Fluß, und viel Instrumentaleinsicht. Kurz, wenn Michel auch kein Originalgenie war; so besaß er doch treffliche musikalische Anlagen.

_Johann von Kröner._ Erster Concertmeister des Churfürsten, und zugleich Lehrer des Prinzen in der Violine. Der Churfürst stand gewöhnlich neben ihm, wenn eine Symphonie aufgeführt wurde, und spielte mit ihm die Violine. Kröner war ein ungemein guter Ripienist, nur verstand er die Kunst nicht, ein Orchester mit Vortheil zu lenken; daher ging es hier oft sehr anarchisch zu. Der Churfürst sah den Unfug wohl, aber er steuerte demselben aus Güte des Herzens so wenig, als er dem politischen Unfug seiner Minister steuerte. Dieser Kröner zeichnete sich auch im Sologeigen besonders aus: er hatte einen ungemein insinuanten Strich, kurz, aber niedlich; nur fiel er dadurch zu sehr ins Gepiü, als den ernsthaften Vortrag.

_Reuner_, ein großer _Fagotist_, gleich stark im Presto, wie im zerschmelzenden Adagio. Sein Ton war rein und voll, und sein Geschmack sehr delicat. Nur vermied er nicht immer das Knarren und Brummen der tiefen Töne, wobey man oft glaubte, zwey verschiedene Spieler ließen sich hören; ein schlechter und ein guter. Er setzte seine Concerte und Sonaten meist selbst, mit Einsicht und Geschmack, und trug sie trefflich vor. Er gehörte unter die ersten Verbesserer dieses ehemahls so widrigen Baßinstruments in Europa. Seine eigensinnigen Urtheile über die Musik, und sein massiver Bayrischer Charakter, verdunkelten seinen Ruhm in etwas.

_Secchi_, der süßeste liebenswürdigste Hautboist seiner Zeit. Die Töne seufzten unter seinen Lippen aus seiner schönen jugendlichen Seele, und ergossen sich in sein Zauberinstrument. Er spielte nicht, er _sang_. Schwierigkeiten brachte er niemahls vor, denn sein Studium war Grazie. Die Mitteltinten, das Halten und Sinken der Töne, der wollüstige Uebergang von einer Ausschweifung ins Hauptmotiv; die kleinen Verzierungen, und sonderlich seine meisterhaften Cadenzen, -- rissen alle Hörer mit sich fort. Er war in der Begleitung wie im Solo gleich stark, und der geschickteste Sänger hatte oft genug zu thun, noch neben ihm zu glänzen.

Zu bewundern war es, daß unter diesem Churfürsten nie ein großer Orgel- oder Clavierspieler sich auszeichnete. Nur da und dort fand man in den Klöstern einen Mönch oder Priester, der die Orgel zu behandeln wußte; aber an seinem Hofe gab es kaum erträgliche Klimperer. Die Damen des Hofs pflegten gemeiniglich den Flügel bey Concerten zu begleiten; Solospieler aber hörte man nie, außer wenn sich Fremde hören ließen. Die verwitwete Churfürstinn von Sachsen war die erste, die ein Spathsches Fortepiano von Regensburg verschrieb, und dadurch dem Geschmack fürs Clavier in etwas aufhalf. Nach dem Tode des Churfürsten wurde die Pfalz mit Bayern vereinigt, und das große Mannheimer Orchester schmolz dadurch mit dem Bayerschen zusammen -- so daß es jetzt eines der ersten Orchester der Welt ist.

Schon in den ältesten Zeiten, waren die Pfalzgrafen am Rhein große Verehrer der Tonkunst. Wenn nicht die berühmte Heidelberger Bibliothek durch das kläglichste Schicksal nach Rom gekommen wäre so würden wir Documente genug finden, welche die älteste Geschichte der Tonkunst in diesem Hause erläuterten. Soviel weiß man indessen doch gewiß, daß gleich nach den Zeiten der Reformation, als die Pfalzgrafen zur protestantischen Kirche übertraten, sehr schöne Anstalten zur Aufnahme dieser Kunst gemacht wurden. Man stellte in Städten und Dörfern Cantoren und Vorsänger an, welche die Jugend im Choralgesang unterrichten, und die deutschen Lieder im Lande allgemein machen mußten. Als die Fürsten dieses Hauses noch in Heidelberg residirten, hatten sie immer ein Musikchor um sich. Man liest es in der altdeutschen Geschichte mit Vergnügen, wie die alten Pfalzgrafen mit ihren Prinzen und Prinzessinnen, auch vielen stattlichen Rittern und weidlichen Männern um die Tafel saßen, jeden Bissen gleichsam mit Musik würzten, und den Geist des duftenden Rheinweins unter Gesängen schlürften.

Als die Fürsten dieses Hauses zur churfürstlichen Würde erhoben wurden, da erhielt auch die Tonkunst in der Pfalz einen neuen Glanz, und nur durch das traurige Schicksal _Friedrichs_, den die Pfälzer mit dem Unnahmen des Winterkönigs entweihen, wurde dieser Glanz verdämmert. Dieser unglückliche Friedrich spielte die Harfe vortrefflich, und hatte auch in seinem Unglück immer musikalische Bedienten um sich, die ihm die Wolke des Grams durch schmelzende Accorde von der Stirne scheuchten. Als die Pfalz nach dem schrecklichen dreyßigjährigen Kriege wieder beruhiget wurde, suchte Polihymnia auch wieder ihr Haupt daselbst zu erheben. Allein die bald darauf erfolgten Einfälle der Franzosen in dieß blühende Land verscheuchten sie wieder. Die Pfalz ward eine Einöde, und jeder Ton der Freude wandelte sich in Jammergeheul. So langsam als sich nach dieser wüthenden Zerstörung die Pfalz erhohlte, eben so langsam erhohlten sich auch die Künste, und mit diesen die Musik. Die Churfürsten traten zur katholischen Religion über, aber die Tonkunst verlor dabey nichts -- sie gewann vielmehr: denn von jeher haben die Katholischen die Musik weit mehr begünstigt, als die Protestanten. Wie die Kirchengüter bey diesen ein Raub der Fürsten wurden, da fehlten die Fonds, Musikchöre zu unterhalten. Alles was sie thun konnten, bestand in der sorgfältigen Unterhaltung ihres herzerhebenden _Kirchengesangs_. Allein unter der katholischen Regierung der pfalzischen Churfürsten wurde mit der Choral- auch die Figuralmusik in den Kirchen verbessert; ja gleich bey Anfang dieses Jahrhunderts ward allein zur Unterhaltung der fürstlichen Musik, ein Vermächtniß von 80000 fl. jährlich gestiftet. Dieß Vermächtniß ist so fest gegründet, daß es kein Churfürst mehr umstoßen kann. Daher darf es niemand wundern, wenn die Musik in der Pfalz in kurzem zu einer so bewundernswürdigen Höhe aufstieg. Doch hat sie erst dem vorigen Churfürsten den Glanz zu verdanken, der sogar den Neid des stolzen Auslands erregt, und seinen Hof zu einer Schule des wahrhaft guten Geschmacks in der Tonkunst gemacht hat. Dieser Churfürst spielte die Flöte, und war ein enthusiastischer Verehrer der Tonkunst. Er zog nicht nur die ersten Virtuosen der Welt an seinen Hof, errichtete musikalische Schulen, ließ Landeskinder von Genie reisen; sondern verschrieb auch noch mit vielen Kosten die trefflichsten Stücke aller Art aus ganz Europa, und ließ sie durch seine Tonmeister aufführen. Dadurch unterschied sich gar bald die Manheimer Schule von allen andern: in Neapel, Berlin, Wien, Dresden war der Geschmack bisher immer einseitig geblieben. So wie ein großer Meister den Ton angab, so hallte er fort -- bis wieder ein anderer auftrat, der Geisteskraft genug besaß, den vorigen zu verdrängen. _Wenn sich Neapel durch Pracht, Berlin durch kritische Genauigkeit, Dresden durch Grazie, Wien durch das Komischtragische auszeichneten; so erregte Manheim die Bewunderung der Welt durch Mannigfaltigkeit._ Das Theater des Churfürsten und sein Concertsaal waren gleichsam ein Odeum, wo man die Meisterwerke aller Künstler charakterisirte. Die abwechselnde Laune des Fürsten trug sehr viel zu diesem Geschmacke bey. _Jomelli_, _Hasse_, _Graun_, _Traetta_, _Georg Benda_, _Sales_, _Agricola_, der Londoner _Bach_, _Gluck_, _Schweizer_ -- wechselten da Jahr aus Jahr ein mit den Compositionen seiner eignen Meister ab, so daß es keinen Ort in der Welt gab, wo man seinen musikalischen Geschmack in einer Schnelle so sicher bilden konnte, als Manheim. Wenn der Churfürst in Schwetzingen war, und ihm sein vortreffliches Orchester dahin folgte; so glaubte man in eine Zauberinsel versetzt zu seyn, wo alles klang und sang. Aus dem Badehause seines Hesperiden-Gartens ertönte Abends die wollüstigste Musik; ja aus allen Winkeln und Hütten des kleinen Dorfs hörte man die magischen Töne seiner Virtuosen, die sich in allen Arten von Instrumenten übten.

Kein Orchester der Welt hat es je in der _Ausführung_ dem Manheimer zuvorgethan. Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo ein Catarakt, sein Diminuendo -- ein in die Ferne hin plätschernder Krystallfluß, sein Piano ein Frühlingshauch. Die blasenden Instrumente sind alle so angebracht, wie sie angebracht seyn sollen: die heben und tragen, oder füllen und beseelen den Sturm der Geigen. Auch in der _Singkunst_ hat sich diese Schule rühmlichst ausgezeichnet, obgleich das Chor der Sänger und Sängerinnen hier nie so glänzend war, als in Berlin und Wien. Deutsche und welsche Sänger haben sich in dieser großen Schule gebildet -- und sind hernach der Stolz anderer Musikchöre geworden. Doch sind noch weit mehr vortreffliche Instrumentalisten aus dieser Schule hervorgegangen. Lord _Fordice_ pflegte, als er Deutschland durchreiste, zu sagen: Preußische Tactik, und Manheimer Musik setzen die Deutschen über alle Völker hinweg. Und als Klopstock das dasige Orchester hörte, rief der große selten bewundernde Mann ekstatisch aus: »Hier schwimmt man in den Wollüsten der Musik!« -- Alle Arten der Tonkunst werden daselbst mit äußerster Genauigkeit cultivirt. Die Kirchenstücke, -- sind tief und gründlich gesetzt; der Opernstyl ist reich und mannigfaltig; die Pantomime des Tänzers wird durch die passendste Melodie belebt; die Kammermusik hat Feuer, Größe, Stärke, Abwechselung von vielen der besten Virtuosen; auch Abwechselung des musikalischen Styls -- und in der Simphonie strömt alles in ein unaussprechlich schönes _Ganzes_ zusammen. Die berühmtesten Männer dieser Schule sind folgende:

_Holzbauer_, war erst Capellmeister am Würtembergschen Hofe, dann kam er in dieser Würde in die Pfalz, und trug das meiste zur Vollkommenheit dieses großen Orchesters bey. Er war nicht nur ein ungemein gründlicher und fleißiger Künstler, der die Tonkunst tief und gründlich studiert hatte; sondern ein trefflicher Kopf, dessen Musik einen eignen Stempel hatte, wenn er gleich darin nicht eigensinnig war, auch Gold aus fremden Ländern zu holen. _Deutschheit mit welscher Anmuth colorirt_, war ungefähr sein musikalischer Hauptcharakter. Durch jene wirkte er auf den Verstand, durch diese auf das Herz -- und so traf er den ganzen Menschen. Was er in welscher Sprache setzte, ist zwar gut; doch sieht man ihm an; daß er hier nicht recht zu Hause war. Erst als der Geschmack am Deutschen über den Pfälzer-Hof siegte, fühlte er sich ganz, und setzte die deutsche Oper _Günther von Schwarzburg_. Die Poesie ist vom Professor _Klein_, einem sonst um unsre Literatur wohl verdienten Manne -- nur war sie ihm für dießmahl nicht eben zum besten gerathen, und sein Tonsetzer Holzbauer flog weit über ihn weg. Die Symphonie dieser deutschen Oper ist mit vieler Kunst und Einsicht geschrieben: in _ihr_ liegt der Charakter der ganzen Oper eingewickelt, so daß die folgenden Scenen gleichsam nur die Simphonie ausspinnen.

Die meisten Arien haben neue und schöne Motive, und sind sehr gut ausgeführt. Die Duette sind meisterhaft bearbeitet, und die Chöre heben sich durch Feyerlichkeit und Größe. Sonderlich weiß Holzbauer die Instrumente mit großem Nachdruck zu gebrauchen, ob es gleich scheint, daß er da und dort zu viel pinsle. Die begleiteten und nicht begleiteten Recitative sind nicht nur grammatisch richtig, und den Gesetzen der Declamation aufs strengste angemessen; sondern sie werden auch durch die eingestreuten Verzierungen, durch Uebergänge ins Arioso u. s. w. ungemein anziehend. Mit diesen Eigenschaften ausgerüstet, wagte sich Holzbauer auch an den Kirchenstyl, der ihm aber meiner Empfindung nach nicht so gelang, wie der dramatische. Seine Fugen und Allabreven jagen so furchtsam durch einander, und die Harmonie in denselben ist so dünne, daß man wohl sieht, Holzbauer habe den Contrapunct nicht tief genug studiert. Die Kammerstücke dieses Componisten wollen nicht viel sagen: sie sind meist steif und altväterisch. Noch hat dieser Meister den auffallenden Fehler, daß die von ihm gesetzten _Cadenzen_ viel zu lang sind -- nicht abgeschöpft vom herrschenden Motive, sondern Capricen, welche die Einheit des Ganzen zerrütten. Eine lange Cadenz ist ein Staat im Staate, und schadet immer dem Eindruck des Ganzen. Holzbauer gehört mithin unter unsre guten, aber nicht unter unsre vortrefflichen Meister. Hätte er nicht seinen Günther von Schwarzburg verfertigt; so würde man ihn kaum noch dem Nahmen nach kennen.

_Vogler._ Ein Epochenmacher in der Musik! unstreitig einer der ersten Orgel- und Flügelspieler in Europa. Seine Faust ist rund und glänzend. Er bringt die ungeheuersten Passagen, die halsbrechendsten Sprünge mit bewundernswürdiger Leichtigkeit heraus. Seine Variationen sind zauberisch, und seine Fugen mit tiefem Verstande bearbeitet. Er phantasirt ganz vortrefflich -- ja ich behaupte, daß er besser phantasirt als setzt. Seine Faust hat er durch beständiges Spielen ungewöhnlich stark gemacht. Vogler besitzt unläugbar Feuer und Genie; und doch verräth er in seinen Sätzen so wohl, als in seiner Spielart Pedantismus. Dieß Phänomen in der Geistergeschichte wäre mir unerklärlich, wenn man nicht dadurch Licht bekäme, daß Vogler sich selbst ein System machte -- dem er sich sclavisch unterwirft. Er erfand ein _Heptachord_, woraus er die Natur und den Fortschritt aller Töne berechnen will. Sicher hat sein System viel Tiefes, und selbst gedachtes; allein keine Kunst kann weniger das Sclavenjoch des Systems ertragen, als die Musik. Vogler will z. B. alle gleichstimmigen und fortschreitenden Harmonien in der Tonkunst berechnen. Diesen Progressionen und arithmetischen Verhältnissen bleibt er so getreu, daß sie in allen seinen Sätzen durchschimmern. _Ein Vogel am Faden fliegt zwar auch, aber nur so weit der Faden reicht._ _Genie_ fleugt Adlerflug, trinkt Sonnenstrahlen! jedes _System_ in allen Wissenschaften und Künsten zwängt den Geist, und hemmt den Fortschritt der menschlichen Kenntnisse. Ein anderes ist Ordnung und richtige Gedankenreihe, ein anderes, diese Ordnung und Gedankenreihe so zu stellen, und durch selbstgemachte Regeln zu verpallisadieren, daß kein Blitzstrahl einer neuen Wahrheit mehr durchdringen kann. Das beständige Zurückdenken an todtkalte Regeln macht den Lavastrom des Genies stocken, und statt Feuer strömt Schneewasser. In diesem Fall ist unstreitig Vogler; daher haben seine Stücke viel Steifes, Eigensinniges, und Kaltes. Die Armuth seiner Erfindungen ist eine Folge der Furchtsamkeit, womit er schreibt. Wer zufrieden ist mit dem, was er hat, wird niemahls ein Crösus werden. Vogler hat Simphonien nach einem ganz neuen Schlage gesetzt, die ihm große Ehre machen: so ist z. B. die Simphonie _zum Hamlet_ ein wahres Meisterstück. Er studierte dieß große Trauerspiel zuerst, dann setzte er die Simphonie, und drückte alle Hauptscenen mit Tönen aus. Nicht leicht wird der Zuhörer zu einem großen Stücke durch eine musikalische Eröffnung so ganz vorbereitet, wie durch diese Voglersche. Seine _Clavierstücke_ sind vortrefflich zur Bildung der Faust, aber eben nicht immer schön zum Anhören, nicht zur Bewunderung hinreißend, nicht herzstärkend. Mit einem Wort, Vogler ist ein harmonischer, aber kein melodischer Kopf, die Passagen in seinen Concerten, Sonaten und Variationen sind oft äuserst schwer und stark, aber mehr Resultate des Studiums, als des Genies: daher kann man so wenig daraus behalten. Seine _Kirchenstücke_ sind alle mit arithmetischer Gewissenhaftigkeit abgewogen; aber auch diesen fehlt Geistesaufflug, Sphärenklang, Engeljubel. Seine _Fugen_ sind trefflich gesetzt, und doch vermißt man auch an diesen harmonische Fülle. Kurz, Vogler ist mehr vortrefflicher Spieler, als Tonsetzer. Seine Flügelbegleitung ist unverbesserlich. Er spielt meisterhaft vom Blatt, und weiß sein Stück aus dem Stegreif in andere Töne überzusetzen. Sein Unterricht im _Singen_ wird gleichfalls sehr gerühmt. Er unterscheidet die Töne der Kehle, der Nase, des Hirns, der Brust, des Magens sorgfältig von einander. Er war der erste, der dem ekelhaften Schluchzen und Gluchzen der italiänischen Schule steuerte, und dem Herzen des Sängers Freyheit gab zu seufzen, wo ihm eignes Gefühl das Seufzen auspreßt. Die vortreffliche Sängerinn _Lang_ in Wien, ist _sein_ Gebild. Sie hat Höhe und Tiefe, und markirt die Töne mit äußerster Genauigkeit. Sie singt mit ganzer und halber Stimme -- gleich vollkommen. Ihr Portamento -- ihr Schweben und Tragen des Tons, ihre ausnehmende Richtigkeit im Lesen, ihre Feinheit im Vortrag, ihr Mezzotinto -- das leichte geflügelte Fortrollen der Töne, ihre unvergleichlichen Fermen und Cadenzen -- auch ihren äußern majestätischen Anstand, hat sie größtentheils diesem ihrem großen Lehrer zu danken. _Vogler_ ist auch ein reichhaltiger musikalischer Schriftsteller geworden. Er gab eine _Tonschule_, ein _musikalisches Tagbuch_, und andere Schriften heraus, worin der Beweis von seinen tiefen Einsichten in die Geschichte und den Geist der Tonkunst, zu sehr ins Auge springt, als daß es selbst sein Gegner verkennen könnte. Seine Bemerkungen sind oft neu, und mit wahrem philosophischen Geiste durchdacht; nur ist sein Styl oft kostbar und pedantisch -- wie seine musikalischen Compositionen selbst: das Haschen nach Witzeleyen, nach modischen Phraseologien, und nach Grazie des Styls, gibt ihm oft ein widerliches Ansehen. Statt seine natürliche Physiognomie zu zeigen, grimassirt er. Seine besten Ausarbeitungen stehen in der deutschen Encyclopädie, und verrathen den reifen Forscher und Denker. Auch ist der Styl hier weit besser, als in seinen andern Schriften; vielleicht weil ihn jemand abgeschliffen hat. Die musikalischen Artikel in diesem Werke sind daher weit reichhaltiger, weit tiefer gedacht, als die im Sulzerschen Wörterbuche.

_Raff._ Einer der ersten und gründlichsten Sänger in Europa. Seine Stimme ist der schönste Tenor, den man hören kann. Er steigt bis in die Sphäre des Alts hinauf, und eben so glücklich hinunter in die Regionen des Basses. Seine Töne sind alle dick, voll und rein. Er singt mit _unnachahmlicher_ Fertigkeit alles vom Blatt weg, was man ihm vorlegt, und variert eine Arie mehrmahlen mit unbeschreiblicher Kunst. Seine Verzierungen und Cadenzen, wie überhaupt sein musikalischer Geschmack, sind unerreichbar schön; was er singt, singt er mit dem tiefsten Gefühl und sein schönes Herz scheint in seinem Gesange wiederzuhallen. Außerdem wissen vielleicht nur wenige Sänger der Welt so gründlich über ihre Kunst zu sprechen wie Raff. Schade, daß dieser seltne Mann jetzt altert, und schon anfängt mit seiner Stimme zu scheitern.

_Christian Canabich._ Von der Natur selbst zum Concertmeister gebildet! Man kann die Pflicht des _Ripienisten_ nicht vollkommener verstehen, als Canabich. Sein Strich ist ganz original. Er hat eine ganz neue Bogenlenkung erfunden, und besitzt die Gabe, mit dem bloßen Nicken des Kopfes, und Zucken des Ellenbogens, das größte Orchester in Ordnung zu erhalten. _Er_ ist eigentlich der Schöpfer des gleichen Vortrags, welcher im Pfälzischen Orchester herrscht. Er hat alle jene Zaubereyen erfunden, die jetzt Europa bewundert. Das Colorit der Violinen hat vielleicht noch niemand so durchstudiert, wie dieser Meister. Es fällt äußerst schwer, das Originelle seiner Striche zu bestimmen: es ist bey weitem nicht Tartinische Steifigkeit, noch weniger das Laxe von Ferrari. So zwanglos als sich nur denken läßt, führt er den Bogen, und bringt Tiefen und Höhen, Stärke und Schwäche, auch die feinsten Nebenschattirungen mit Vollgewalt heraus. So groß er als Concertmeister ist, so groß ist er auch im Unterricht. Die ersten Sologeiger, und die vortrefflichsten Ripienisten gingen aus seiner Schule hervor. Seine originelle Art mit dem Bogen zu mahlen hat eine neue Violinsecte hervorgebracht. In der Anführung eines Orchesters, und in der Bildung von Künstlern, besteht sein vorzüglichstes Verdienst. Als Tonsetzer bedeutet er in meinen Augen nicht viel. In Bizarrerien des Strichs, im tiefen Studium des musikalischen Colorits, in einigen lieblichen Modemaschen, besteht der ganze Charakter seiner Compositionen. Seine Ballete sind nicht übel; allein in fünfzig Jahren wird sie kein Mensch mehr lesen. Canabich ist ein Denker, ein fleißiger geschmackvoller Mann -- aber kein Genie. _Fleiß_ compilirt, und seine Compilationen zerstäuben; _Genie_ erfindet -- und seine Erfindungen wetteifern mit der Ewigkeit. Vielleicht mag auch dieß das Feuer Canabichs schwächen, daß er in seinem Leben keinen Wein trank.

_Toeschi._ Der zweyte Concertmeister des großen Pfalzbayerschen Orchesters. In der Bogenlenkung ist er bey weitem kein Canabich: dieser befehligt Heere; jener kaum ein Bataillon. Indessen besitzt er doch etwas ganz Eigenthümliches: er hat sich eine besondere Manier im Symphonienstyl zu eigen gemacht, von ausnehmender Kraft und Wirkung. Sie beginnen mit Majestät, und strudeln so nach und nach im Crescendo fort; spielen voll Anmuth im Andante, und enden sich im lustigen Presto. Doch fehlte ihm die Mannigfaltigkeit; denn hat man eine Symphonie von ihm gehört, so hat man sie alle gehört. Canabich hat es mit Wassertrinken weiter gebracht, als dieser mit Weintrinken. Toeschi errang sich einen Lorbeer, wand sich ihn phlegmatisch ums Haupt, und entschlief darauf ganz sanft. -- Seine _Ballete_ sind mit äußerster Delicatesse bearbeitet: man sieht die Tänzer in seinen Partituren, und nichts ist leichter, als Worte unter seine Zaubermelodien zu legen, so rhytmisch sind sie. Süßigkeit, holde Anmuth, und lichte Harmonie -- sind sein Hauptcharakter. Er scheint mehr ein Schüler der Natur als der Kunst zu sein; daher kommt so wenig Contrapunctisches in allen seinen Sätzen vor. Toeschi raffinirt nicht, er überläßt sich ganz dem Ausguß seines Genies. Vielleicht ist er außer Florian Deller der erhabenste Dollmetscher eines _Noverre's_.

_Wilh. Cramer_, ein Geiger voll Genie. Er bildete sich in der Manheimer Schule, überflog aber seine Lehrmeister bald. Er hält sich jetzt in London auf, und die Engländer nennen ihn den ersten Violinisten der Welt. Wenn auch dieß Urtheil übertrieben seyn möchte; so muß man doch gestehen daß er es zu einer bewundernswürdigen Vollkommenheit auf seinem Instrument gebracht hat. Sein Strich ist ganz original: er führt ihn nicht wie andere Geiger grade herunter, sondern oben hinweg, und nimmt ihn kurz und äußerst fein. Niemand stakirt die Noten mit so ungemeiner Präcision wie Cramer. Er spielt sehr schnell, geflügelt, und dieß alles ohne Zwang; doch gelingt ihm das Adagio oder vielmehr das Zärtliche und Gefühlvolle am meisten. Es ist vielleicht nicht möglich, ein Rondo süßer und herzfüllender vorzutragen, als Cramer es thut. In diesem Stücke läßt er selbst einen _Lolli_ hinter sich.

Cramer setzt seine Concerte, Sonaten und Solos alle selbst, und zwar -- gegen die Sitte der meisten heutigen Virtuosen gründlich, und mit trefflichem Geschmack. Niemand, der sich in der Violine bilden will, kann die Stücke dieses Meisters entbehren. Seine Applicaturen sind so gründlich und natürlich, daß dadurch die schwersten Passagen erleichtert werden. Seine Gemahlinn gehört unter die ersten Harfenspielerinnen unserer Zeit. Man glaubt ins Elysium versetzt zu seyn, wenn sie und ihr Mann mit einander auf der Violine und Harfe wetteifern.

_Stamitz der Vater_, ein berühmter ungemein gründlicher Violinist. Seine Concerte, Trios, Solos, sonderlich seine Symphonien sind noch immer in großem Ansehn, ob sie gleich bereits eine alternde Miene haben. Den Mangel neumodischer Schnörkel ersetzt er durch andere solidere Vorzüge. Er hat die Natur der Geige tief studiert; daher scheinen einem die Sätze gleichsam in die Finger zu fallen. Seine Bässe sind so meisterhaft gesetzt, daß sie den heutigen seichten Componisten zu einem beschämenden Muster dienen können.

_Stamitz der Sohn_, der berühmteste Bratschist Deutschlands, und einer unsrer liebenswürdigsten Componisten. Er hat das Eigenthümliche der Bratsche tief studiert; daher spielt er dieses Instrument mit einer bisher noch nie gehörten Anmuth. -- Die Altinstrumente müssen ungemein fein behandelt werden, wenn sie in die Länge wirken sollen, und diese Kunst versteht der würdige Sohn Stamiz's in vollem Maase. Gewiß ist noch nichts Besseres für die Bratsche gesetzt worden, als er setzte. Man findet so viel Wahrheit, so viel Schönheit und Anmuth in seinen Sätzen, daß er in Deutschland, Italien, Frankreich und England allgemein als ein Zögling der Grazien anerkannt wird. Auch seine Symphonien haben ein eigenthümliches Gepräge: sie sind voll Pracht und Harmonie. Sonderlich sind seine Andante meisterhaft gerathen -- eine Folge seines gefühlvollen Herzens. Er ist jetzt Kammervirtuos bey der Königinn von England.

_Filz_, gehört unter die ältern Componisten des Manheimer Orchesters; sein Geist und seine Arbeiten aber haben ihn längst unsterblich gemacht. Ich halte ihn für den besten Symphonienschreiber, der jemahls gelebt hat. Pracht, Volltönigkeit, mächtiges allerschütterndes Rauschen und Toben der Harmoniefluth; Neuheit in den Einfällen und Wendungen; sein unnachahmliches _Pomposo_, seine überraschenden Andantes, seine einschmeichelnden Menuets und Trios, und endlich seine geflügelten laut aufjauchzenden Prestos -- haben ihm bis diese Stunde die allgemeine Bewunderung nicht rauben können. Schade daß dieser vortreffliche Kopf, wegen seines bizarren Einfalls Spinnen zu essen, vor der Zeit verblüht ist. Seine Stücke machen sich jetzt schon sehr selten, weil er wenig stechen ließ. Die meisten seiner Compositionen wurden ihm gestohlen, sonst hätten wir gar nichts von ihm; denn er dachte von seinen eigenen Arbeiten so bescheiden, daß er aus vielen seiner trefflichsten Werke, wann sie einmahl aufgeführt waren, Fidibus machte. Ueberhaupt besaß Filz einen ganz besondern musikalischen und physikalischen Charakter. Er hatte viel Brittisches in seiner Physiognomie, und in seinem ganzen Seelenzuschnitt.

_Ludw. Aug. le Brun_, ein wahrer Zauberer auf der _Hoboe_. Dieses der Menschenstimme so nahe kommende Instrument, ist kaum hundert Jahre alt, und _Fischer_, _Besozzi_, _Secchi_, und dieser _Le Brun_, scheinen es doch bereits erschöpft zu haben. Le Brun hat ihm noch zwey Töne abgenöthiget, die bisher nicht in seiner Leiter lagen -- das _D_ und _C_. Die Hoboe hatte sonst einen gewissen Kirchweihton, der ziemlich mit dem Gansgeschrey übereinkam. Dieser ist nun durch die genannten großen Meister nicht nur abgeschliffen worden, sondern in einen so reitzenden Klang umgeschaffen, daß wir dieß Instrument mit Recht unter die angenehmsten Erfindungen des menschlichen Geistes zählen können. Schwerlich wird man mehr etwas damit machen können, was nicht schon Le Brun gethan hätte. Sein Ton hat die äußerste Delicatesse. Er seufzt, girrt, klagt und weint nicht nur, sondern spielt auch in den hellen Farben der Freude. Ihm gelingt das rasche Presto, wie das tiefaufseufzende Largo. In seinen Concerten überwindet er alle Schwierigkeiten, und in seinen Solos ist er ganz Gefühl. Er setzt sich seine Stücke meist selbst, wenn er gleich in mehr als einem Style bläst. Seine Compositionen sind ausnehmend fein und süß wie Nectartropfen. Er hat _Ballete_ und _Kammerstücke_ verfertigt, die vom gebildetsten Geschmacke zeugen. Der Aetherstrahl des _Genies_ zuckt in allem was er schreibt -- was er vorträgt. Er hat sich also mit Recht die Bewunderung von Frankreich und Deutschland erworben. Ob er gleich nicht so gelehrt ist als Bessozzi, so hat er doch unstreitig mehr Genie als dieser.

_Franzisca Danzy_, Gattinn des vorigen, die Tochter eines berühmten Pfalzbayerschen Violoncellisten, der jedoch mehr in der Begleitung, als im Solo excellirt. Seine Tochter aber ist die erste Sängerinn des Churfürsten. Unter allen bis jetzt lebenden Sängerinnen brachte noch keine ihre Stimme zu der bewundernswürdigen Höhe, als sie; denn sie erreichte mit derselben das dreygestrichene a, und zwar nicht mit stumpfer Intonirung, sondern mit Klarheit und Deutlichkeit. Die Coloraturen, sie mögen so schwer seyn als sie wollen, bringt sie mit vieler Richtigkeit heraus; nur ist in rührenden und gefühlvollen Arien ihr Ton nicht dick genug. Sie scheint mehr glänzen, als das Herz treffen zu wollen, auch scheint ihr Geist mehr Neigung zum komischen als zum tragischen Vortrage zu haben. Sie war zugleich eine elegante Clavierspielerinn und setzte sich für ihr Instrument mehrere Sonaten, die voll schöner Harmonie und innigen Gefühle sind.

_Wendling_, ein vorzüglicher Flötenspieler, der echte Grundsätze mit fertiger Ausführung zu verbinden weiß. Sein Vortrag ist deutlich und schön, und die Töne in der Tiefe und Höhe gleich voll und einschneidend. Er ist stolzer darauf, das Schöne und Rührende hervorzubringen, als das Schwere, Schnelle, Ueberraschende. Er pflegt dießfalls die Freunde der Schwierigkeit nur Luftspringer und Gaukler zu nennen; und hierin hat er nur halb Recht: denn die glückliche Besiegung großer Schwierigkeiten ist immer ein Hauptzug im Charakter echter Kraftmänner gewesen. Das beständige Suchen und Haschen nach schmelzenden Tönen lähmt die Faust.

Seine Compositionen sind ungemein gründlich, und passen der Natur seines Instrumentes genau an. Zwar altern seine Melodien wie er selbst; dem ungeachtet müssen seine Stücke von jedem Instrumentisten mit Sorgfalt studiert werden. _Seine Gemahlinn_ hat sich als eine unsrer besten Theatersängerinnen ausgezeichnet. Sie figurirte im französischen, welschen und deutschen Spiele; doch im komischen Fache weit mehr als im tragischen. Sie fing zu früh an zu schettern -- was im ernsthaften Vortrag die widrigste Wirkung macht. Die _Tochter_ dieses musikalischen Ehepaars war zwar ehemahls die erste Schönheit im Orchester; aber die natürliche Kälte ihres Charakters machte sie im Sang und Flügelspiel beynahe unbedeutend.

_Fränzel_, einer der lieblichsten Violinisten unsrer Zeit -- gleich stark in der Begleitung wie im herrschenden Vortrag. Sein Strich hat so viel Delicatesse und wiegende Anmuth, daß ihn niemand ohne tiefe Rührung hören kann. Er ist kein Sclave von seiner eignen Manier, sondern trägt auch fremde Arbeit mit Wärme vor. Die von ihm gesetzten Violinstücke, gehören unter die besten dieser Art: sie sind zwar nicht brausend und feurig, aber desto tiefgefühlter, inniger, und voll von neuen melodischen Gängen. Die _Hollandois_, _Rondos_, und andere dergleichen süße Erfindungen der Musik, gelingen ihm sonderlich bis zur magischen Täuschung. Sein Allegro rollt so leicht und zwanglos weg, daß er nichts zu thun scheint -- wenn er alles thut. Vielleicht ist nur seine Bogenlenkung etwas zu verkünstelt und gezwungen; wenigstens ist sie nicht so frey wie Lollis seine.

_Reiner_, der beste Fagotist aus der Manheimer Schule. Seine Intonation ist klar, seine Manieren sind geschmackvoll und schön; nur kommt er an Stärke bey weitem einem Schwarz und Ritter nicht bey.

_Winter_, einer der besten Zöglinge aus der _Voglerschen_ Schule. Er spielt die Violine vortrefflich, und schreibt und setzt sehr gut. Seine Symphonien sind zum Theil kühn gearbeitet; besonders weiß er die Molltöne, die so leicht einschläfern, mit vieler Kunst und Weisheit zu behandeln. Er ist auch musikalischer Schriftsteller, und seine Aufsätze in der Manheimer _Tonschule_ zeugen von Einsicht und Nachdenken; nur ist sein deutscher Styl noch nicht abgeschliffen genug.

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Dieß wären also die vorzüglichsten Meister, welche die große Manheimer Schule hervorgebracht hat. Allein es gehen von Zeit zu Zeit noch immer die vortrefflichsten Subjecte aus selbiger hervor, die in ganz Europa gesucht und geschätzt werden. Seit der oben erwähnten Vereinigung der Pfalz mit Bayern, haben sich diese trefflichen Köpfe meist von allen Ufern des Rheins weggezogen, und sich nach München verpflanzt; doch ist noch ein ansehnliches Musikchor zum Dienste des Manheimer deutschen Theaters daselbst zurückgeblieben.

Aus dieser kurzen Schilderung einer der größten musikalischen Schulen, ergibt sich, daß mehr _ausnehmende Kraft_, als theoretisches _Grübeln_ der _Hauptcharakter_ derselben sey. -- Da die übrigen deutschen Höfe und angesehenen Reichsstände nie eine eigene musikalische Schule bildeten; so wird es genug seyn, sie im Geiste durchwandert, und überall das Interessante der Kunst bezeichnet zu haben.

Wirtemberg.

So wohl die Grafen, als die Herzöge von Wirtemberg, waren immer große Schätzer und Beschützer der Musik. Vornehmlich blühte im sechzehnten Jahrhundert, gleich nach eingeführter Reformation, die Tonkunst ungemein in Stuttgart. Von 1550 bis 1575 befand sich am dasigen fürstlichen Hofe ein durch ganz Deutschland berühmter Capellmeister, Nahmens _Sigmund Hummel_, welcher die Tonkunst nicht nur gründlich studiert hatte, so daß noch eine Uebersetzung und Commentar über des berühmten _Zarlino's Harmonik_ von ihm in Manuscript vorhanden ist; sondern der sich auch durch eigne Compositionen --