constructeurs de cubes, les formistes, les synthétiques, etc., dont il ne faut nier ni l’audace, ni le savoir-faire, en attendant qu’ils fournissent les œuvres expressives que l’on est en droit d’attendre d’eux, égales aux évocations saisissantes de la nature par les peintres du groupe impressionniste. Mais en 1880 et pendant une dizaine d’années encore, la bataille se livrait autour des toiles de Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, Berthe Morizot, miss Cassatt, Marie Bracquemond, plus spécialement impressionnistes, et aussi devant les œuvres de leurs compagnons d’expositions, Degas, Raffaëlli, Forain, auxquels doit s’ajouter Cézanne, bien qu’il vécût isolé à Aix après avoir fréquenté le café Guerbois, où le groupe tenait ses assises, en compagnie d’Édouard Manet et de l’écrivain Duranty.

On peut deviner que l’écrivain débutant que j’étais alors ressentit une émotion à se trouver en compagnie rustique et familière avec le grand peintre qui avait affirmé tenacement son talent et sa conviction à travers tous les mécomptes de la vie d’artiste, sans jamais rien concéder aux exigences de la critique gourmée, aux cruelles plaisanteries de la critique blagueuse, ni aux conseils des amateurs et des marchands, ni à la tranquille ignorance du public, parfois déchaînée en colère malfaisante. Je suis heureux de l’avoir vu pour la première fois dans l’un de ses paysages, une des régions dont son art s’est emparé au point de s’identifier avec elles. Belle-Ile-en-Mer! magnifique aspect de la terre, champs, villages, maisons, sentiers, moulins à vent, formulés nettement entre le ciel et l’eau, comme un dessin légèrement en relief de carte géographique, morceau du sol en dérive sur la mer, radeau merveilleux dont une partie s’incline en pentes de sable du côté du continent, dont l’autre partie, bordée de hauts et massifs rochers, se relève du côté de l’Océan comme pour prendre le large! C’est ainsi que l’île apparaît du haut du phare de Kervillaouen, flottante parmi le grand remous, le fracas et l’assaut des lames. Et c’est au pied de ce phare, dans l’unique auberge du hameau des quelques maisons dont se compose Kervillaouen, que le hasard me présentait à Claude Monet. Je préfère l’avoir rencontré dans son décor, plutôt que sur le boulevard, où il a toujours été un peu dépaysé, bien qu’il soit un civilisé raffiné et que son regard trouve partout l’éternelle féerie des formes animées par la lumière. Il est, avant tout, homme de solitude, habitant de la nature plutôt que du monde social, et là-bas, il était chez lui, comme il est chez lui partout avec le sol, l’eau, la verdure, les fleurs, les nuages.

Nous avons gardé tous deux, à travers la vie, le souvenir des jours passés dans cette région sauvage, presque solitaire, et ce fut ainsi que naquit une amitié qui ne s’est pas démentie depuis, et que l’on me permettra de manifester comme un hommage, non seulement à ce grand artiste, mais à cet homme simple et bon, si tendrement affectueux pour les siens, pour ses anciens compagnons d’existence, aujourd’hui réduits à quelques-uns. Tout près de lui aussi, Monet a été frappé, et il lui faut, comme à tous ceux qui restent debout les derniers, l’énergie de vivre en revivant le passé avec les jours présents. C’est la loi de notre existence de prolonger les autres, avant de nous en aller à notre tour, et de continuer jusqu’au bout le travail commencé. Monet prouve qu’il est de cette race consciente lorsqu’il reprend son rôle d’artiste et qu’il ajoute sans cesse des pages à ce merveilleux poème qu’il laissera de son passage parmi les choses, les saisons, les heures.

II

NÉ Á PARIS, ÉLEVÉ AU HAVRE.--EUGÈNE BOUDIN

Après Kervillaouen, c’est à Paris et à Giverny, et en voyages à travers la Normandie et la Bretagne, dans la Creuse, chez Maurice Rollinat, à Londres lorsqu’il peignait ses tableaux de la Tamise, que j’ai vu l’existence de Claude Monet et appris sa vie passée d’après ses souvenirs égrenés au cours des conversations.

A Paris, Monet me convoquait à venir le retrouver dans quelque hôtel aux environs de la gare Saint-Lazare, où il se fixait pendant ses courts séjours. L’hiver, dans les restaurants éclairés à la lumière électrique, l’été, dans le plein air des Champs-Élysées, nous continuâmes le dialogue commencé à Belle-Ile-en-Mer. Il vint aussi en bon camarade s’asseoir quelquefois à ma modeste table. Je vis en lui immédiatement, à Paris comme dans la solitude des champs et des rivages, un homme simple mais très individuel, ayant conquis sa vie de haute lutte et sachant la défendre d’une manière déterminée. Il avait eu une enfance heureuse, puis une jeunesse et une première existence difficiles. Né à Paris, rue Laffitte, le 14 novembre 1840 (le même jour que Rodin), il avait été élevé au Havre, et il lui était resté, de cette belle cité de commerce, une impression ineffaçable créée par l’ouverture des rues sur la mer. Au Havre, la mer paraît, je ne sais pourquoi, plus immense qu’ailleurs, enflée jusqu’à l’horizon, jusqu’au ciel, comme prête à se jeter sur la ville pour l’engloutir. Je dis cette impression à Monet, il la trouva juste, me confessa que la mer jouait le grand rôle dans son esprit, était la toile de fond de son existence, avec ses vagues et ses nuages. «_Je voudrais_, me disait-il, _être toujours devant ou dessus, et quand je mourrai, être enterré dans une bouée_.» Cette idée semblait lui plaire, il riait dans sa barbe à la pensée d’être enfermé pour toujours dans cette espèce de bouchon invulnérable dansant parmi les flots, bravant les tempêtes, se reposant mollement au mouvement harmonieux des temps calmes, sous la lumière du soleil. Cette évocation n’avait pour lui rien de funèbre, lui semblait la conclusion logique de son amour pour la mer.

Ce ne fut pas la mer pourtant qui fut sa première inspiratrice au Havre. Le jeune Monet commença par dessiner des caricatures qu’il plaçait pour les vendre chez un papetier de la ville, marchand d’objets de peinture, toiles, couleurs, brosses. C’est là que Boudin vit ces images et connut leur auteur. L’œil sagace de ce charmant artiste, qui a peint tant de merveilles, découvrit immédiatement un congénère en Monet, et il l’emmena avec lui devant le «motif». Il fut donc le premier éducateur, le maître de Claude Monet, et de fait, celui-ci pouvait apprendre à voir par les toiles d’Eugène Boudin, si bien disposées, si fines de tons, si vastes de ciels, ciels toujours admirables, clairs, azurés, ou chargés de nuées, ciels d’or ou d’argent, qui avaient fait surnommer leur peintre, par Courbet, le «Raphaël des ciels». «Vous êtes un séraphin», lui disait-il aussi; et Corot, à peu près comme Courbet, le surnommait le «Roi des ciels». L’adolescent était donc à bonne école, à une école de plein-air où il voyait les choses se transformer sous la main de l’artiste, passer de la nature sur la toile en résumés toujours inattendus, avec des raccourcis de formes et des trouvailles de couleurs qui devaient sembler tout à fait extraordinaires aux yeux avides qui les regardaient, des yeux où il y avait encore la naïveté de l’enfance, et qui apprenaient l’expérience auprès d’un artiste probe, dont toute la vie fut occupée et sanctifiée par la croyance à l’art.

Voici, d’ailleurs, comment les choses se sont passées exactement, racontées par Monet à Hugues Le Roux, qui consigna ainsi la conversation dans le _Gil Blas_ du 3 mars 1889:

«_--Mais voyons, mon cher Monet, vous êtes Normand? avec ces épaules-là, avec ce nez droit, ce fond d’accent, vous sortez de notre falaise?_

_--Ni d’un côté, ni de l’autre. Je suis né à Paris, les parents de ma mère étaient originaires de Lyon._

_--D’où vient donc que tout le monde vous tienne pour un chaloupier de la Manche?... La légende est faite._

_--Cela tient probablement à ce que j’ai vécu au Havre, tout petit, à ce que j’y ai été élevé, à ce que je suis resté fidèle à cette mer devant qui j’ai grandi._»

Sur ce, Hugues Le Roux remarque que cette mer a toujours été bonne institutrice de paysagistes. Depuis Bernardin de Saint-Pierre jusqu’à Millet, en passant par Paul Huet, et cette jolie école de romantiques qui ont précédé Corot, tous sont venus apprendre, au bord de la Manche, la couleur de l’air, le secret des brouillards.

«_Le long de cette côte poétique,_ dit le narrateur, _le Havre est une ville neuve, un accident de fer et de moellons entassés, une ville américaine, sans passé, sans traditions d’art. On dirait que ceux qui y vivent n’ont pas le loisir de contempler l’admirable décor qu’ils habitent. Mais lorsque, par hasard, un de ces Havrais, qui marchent les yeux attachés au sol, s’avise de lever la tête, il arrive alors qu’il est touché de la grâce. Sa vocation d’art se manifeste d’autant plus rare, que l’exemple des hommes lui a fait défaut: c’est la nature qui l’a appelé._»

M. Georges Grappe, marquant de même l’origine normande de Claude Monet, l’apparente à la race du Poussin, de Bernardin de Saint-Pierre, de Flaubert, de Maupassant: «_Son œuvre_, dit-il, _révèle les mêmes tendances complexes: un tempérament infatigable, une volonté indéfectible confinant à l’entêtement, un même besoin d’unir la réalité au rêve, un même souci d’exprimer clairement et logiquement ses aspirations_.»

Monet m’a fait aussi le récit de sa rencontre avec Boudin chez l’encadreur-papetier de la rue de Paris où il apportait ses caricatures. Aujourd’hui qu’il a pris conscience,--et depuis longtemps,--du talent de Boudin, il avoue qu’aux jours de sa jeunesse, presque son enfance, il partageait confusément le préjugé des Havrais contre l’artiste, tenu en discrédit pour l’éternelle raison que sa peinture ne ressemblait pas aux autres peintures. Et pourtant, comme chez tout novateur, chez tout apporteur de neuf, il y avait une tradition, lointaine si l’on veut et certainement renouvelée, chez Boudin, une parenté évidente, si l’on préfère, avec les paysagistes hollandais et anglais. Ce que Boudin donna à Monet, s’il ne lui donna pas tout de suite l’admiration de sa peinture, c’est la révélation de la peinture, ce que Monet appelle encore, maintenant qu’il est un vieil artiste à barbe blanche, le coup de foudre qui lui brûla les yeux et lui illumina l’esprit, comme autrefois l’apôtre Paul sur le chemin de Damas. Le chemin où il subit ainsi la violence du sortilège est l’un de ceux qui montent aux falaises lorsque l’on a quitté le Havre pour la solitude de la côte et de la mer. Hugues Le Roux le situe sur les plateaux entre Rouelles et Frileuse. C’est là que l’apprenti regarda travailler le maître et qu’il vit s’arrêter sur sa toile «_les arbres et leur frissonnement, et le vent lui-même, avec sa clameur, ce grand bruit qu’il fait lorsqu’il arrive enfin au bord des falaises et prend son vol sur la mer_».

Dès que Claude Monet vit, sous le pinceau de celui qui regardait alternativement la nature et sa toile, naître les bords escarpés de la terre, le mouvement des vagues, le passage des nuées, il eut un saisissement, il comprit. Dès cette minute, il était peintre. Adieu les feuilles de papier, les dessins au crayon et à la plume! A lui le chevalet, la boîte à couleurs, les brosses, les toiles, à lui l’immensité du ciel et de la mer!

Il est intéressant et juste de rendre hommage à la personnalité d’Eugène Boudin pour les rapports qu’il eut avec ses prédécesseurs et ses successeurs. Il s’est rendu un compte exact de ces rapports. Il y avait en lui un talent, une intelligence, un caractère. Voici comment il se situe exactement lui-même. Après avoir dit ce qu’il devait à Troyon, Isabey et Couture, qui lui obtinrent une pension annuelle pour aller à Paris, puis à Millet, puis à Jongkind, élève d’Isabey, qui «_commençait à faire avaler une peinture dont l’écorce un peu dure cachait un fruit excellent et des plus savoureux_», il ajoute: «_J’entrai aussi par la porte qu’il avait forcée et je commençai, quoique timidement encore, à offrir mes marines_.» Boudin s’exprime ainsi dans une autobiographie publiée dans _l’Art_ en 1887 et reproduite par son exécuteur testamentaire, Gustave Cahen, dans le livre consacré à _Eugène Boudin, sa vie et son_

(MADAME CLAUDE MONET)

Musée de Brême.

(1866)]

_œuvre_ (Floury, éditeur, Paris, 1900). Il continue en analysant ses marines, et achève sur l’influence qu’il a pu avoir:

«_Tout cela est d’un bien mince mérite pour me mettre en ligne à côté des grands talents du présent. Si je n’ai pas le mérite d’être classé parmi ceux-là, j’aurai peut-être eu aussi ma très petite part d’influence dans le mouvement qui porte la peinture vers l’étude de la grande lumière, du plein air et de la sincérité dans la production des effets du ciel. Si plusieurs de ceux que j’ai eu l’honneur d’introduire dans la voie, comme Claude Monet, sont emportés plus loin par leur tempérament personnel, ils ne m’en devront pas moins quelque reconnaissance, comme j’en ai dû, moi-même, à ceux qui m’ont conseillé et offert des modèles à suivre._»

La reconnaissance de Monet se prouva par les relations affectueuses qu’il eut toujours avec Boudin depuis cette année 1856, où ils exposaient ensemble à Rouen: quatre tableaux de Boudin, et un tableau de Monet représentant une vue de Rouelles, dont un journal local dit: «_Une vue de Rouelles de M. Monet participe des qualités de M. Boudin_».

L’année suivante, 1857, Claude Monet veut venir et vient à Paris. Nous verrons bientôt qu’il n’y oublie pas le peintre du Havre, auquel il doit son initiation.

III

LA BRASSERIE DES MARTYRS

Paris! Il faut aller à Paris! C’est la pensée fixe des jeunes hommes, écrivains, artistes, qui respirent à l’étroit dans les petites et les grandes villes de la province, et même dans les campagnes, où il y a bien l’espace, mais où manque la société des humains pour s’y confronter, où il n’y a pas de journaux, pas de librairies, pas d’ateliers, pas de cafés littéraires. Claude Monet, comme les autres, après la leçon de Boudin, voulait être à Paris, pour voir les musées, et surtout les expositions, pour connaître d’autres peintres, pour exposer au Salon, alors la Mecque de tous ceux qui tiennent une palette, des brosses et des tubes. Plus tard, et même assez vite, presque tous, et surtout Monet, seront heureux de retrouver la solitude pour y élaborer leur art et essayer d’arracher quelque secret au sphinx immobile en apparence, et au visage changeant, qu’est la nature. Va donc pour Paris! Monet ira en 1857, mais ce sera pour entrer dans un atelier, chez un «maître», pour y travailler, pour y arriver à un résultat sérieux. Par des connaissances et des recommandations, il peut se présenter chez Troyon et chez Monginot. Ce sont peines perdues. Monet, qui a respiré l’air vif de la mer et des champs avec Boudin, ne se sent pas fait pour cet art enfermé où le tableau tient compte au départ de visions et d’études véridiques, mais ne tarde pas à se transformer en combinaisons d’après des recettes courantes. Heureux encore celui qui peut apporter sa conception et son genre pour faire remarquer son œuvre parmi la troupe bariolée qui s’ébat annuellement, le premier mai, aux murailles du Palais de l’Industrie.

Monet ne va pas à l’atelier, mais il prend pied à la Brasserie des Martyrs. Il pénètre de son pas assuré de jeune homme de 17 ans dans cet antre mystérieux et tumultueux de la brasserie littéraire, où l’art, la philosophie, voire la politique, avaient un asile sous le second Empire. Celui-là ouvrait sa porte rue des Martyrs, à gauche, derrière Notre-Dame-de-Lorette. Louis Mullem, qui y fréquentait avec Charles-Louis Chassin, m’a montré cet endroit fameux, auquel un autre des habitués, Firmin Maillard, a consacré un livre: _Les derniers bohèmes_, édité chez Sartorius, rue de Seine, en 1874, avec un portrait de la Mimi d’Henry Murger sur la couverture. Ce livre est devenu un livre d’histoire: on y reverra la foule parlante et gesticulante, éloquente et rêvassante, de tous ceux qui avaient alors en eux, selon leur âge, l’espoir ou le désespoir, et peut-être même les vieux espéraient-ils encore, ils ne savaient quoi! Parmi eux, les uns portaient leur œuvre, le talent, le génie, l’avenir d’outre-tombe. Il y avait de ces hommes qui étaient des sujets pour la gloire, des futures statues pour les places publiques et pour les cimetières. D’autres devaient s’en aller sous terre avec leurs bégaiements, leurs pressentiments, leurs prétentions invaincues ou leurs regrets mélancoliques et superflus. Claude Monet poussa la porte, se trouva dans cette fumée des cigarettes, des cigares et des pipes, ce nuage opaque qui figurait un autre nuage, d’autres fumées qui se condensaient et se dispersaient sans cesse, fumées d’esthétique et de polémique, de théories et de poésies, de diatribes cruelles et de confessions naïves. En même temps que de la fumée et du bruit, il y avait de la lumière, la lumière trouble du gaz entourée d’un halo de brouillard, la lumière des phrases, des images, des inventions. Demandons l’énumération des grands rôles et des figurants de la Brasserie à son historien, Firmin Maillard, qui fait défiler sur les pages de son livre «_les coureurs d’images et les ciseleurs de phrases, chevaliers errants de la plume et du pinceau, chercheurs d’infini, marchands de chimères, entrepreneurs de tours de Babel_.» Voici le groupe des réalistes, que président Champfleury en paletot noisette et en cravate jonquille, Duranty auprès de Champfleury, Courbet, en gilet blanc, racontant sa visite à Ingres. Voici les poètes, Théodore de Banville, qui sourit, Pierre Dupont et Gustave Mathieu, qui chantent:

_Au pays que le pampre dore_ _La vendange débordera;_ _Le grenier sous le foin ploiera,_ _Chantons la vendange et l’aurore!_

Fernand Desnoyers, accompagné d’Adrienne, dite Noisette, interpelle Charles Monselet du nom de Photophore, et exhibe l’épreuve de l’affiche qui annonce pour «_aujourd’hui samedi, 1er octobre 1859, la grande fête du Réalisme dans l’atelier du maître peintre Courbet, chef de la peinture indépendante, 32, rue Hautefeuille_». Des choses tranquillement folles y sont annoncées. C’est la dernière soirée d’été, le peintre Courbet ne recevra pas cet hiver... Il y aura la première représentation de _Monsieur et Madame Durand_, comédie en cinq actes et en vers, refusée au théâtre de l’Odéon, lue par le poète Fernand Desnoyers... L’auteur des _Bourgeois de Molinchard_, Champfleury, jouera sur la contrebasse une symphonie de Haydn... Des intermèdes seront exécutés par MM. Charles Monselet, G. Staal, Amand Gautier, Bonvin, A. Schann, et une foule d’autres notabilités... Mme Adèle Esquiros lira un poème épique... Titine dansera le cancan... Les chroniqueurs pourront s’asseoir, etc. Mais poursuivons la revue nocturne des grands hommes de la Brasrie auxquels se mêlent de sérieux fantaisistes dont le réalisme trempe encore dans les eaux sanglantes du romantisme: Eugène Gris, pâtissier et homme de lettres, qui a pour blason un couteau de cuisine croisé d’une plume, et qui est l’auteur des _Morts violentes_, honorées d’une lettre de Victor Hugo; auprès du patron, son premier garçon-pâtissier, doux et pâle, en habit noir, qui offre son petit livre: _Comment se vengent les bâtards_. Alcide Dusolier écoute Pouyadou. Armand Baschet, poète du moineau de Lesbie, rêve en attendant Charenton. Pothey rime, Max Buchon arrive de Salins. La Landelle, auteur de la _Gorgone_, écrit sur l’album de Muratori. Le photographe Pierre Petit écoute Auguste de Châtillon, qui déclame à La Bédollière les beaux vers d’_A la Grand’ Pinte_ et de la _Levrette en paletot_. La rédaction du _Diable boiteux_ entoure son directeur, l’auvergnat Guyot de Montpayroux, futur député et ambassadeur, qui exhibe le premier numéro du journal, dont l’en-tête est dessiné par Louis Duveau. Lesquels encore? Le graveur Léopold Flameng; Jean du Boys, qui mourra fou; Eugène Cressot, qui meurt de faim; Du Cleuziou, qui parle breton; Alphonse Duchesne, qui va porter au Français sa pièce d’_Armande Béjart_, dont il n’a pas encore écrit un vers; Hector Pessard, futur journaliste influent; Ch. L. Chassin, futur historien de la Révolution; Poulet-Malassis, l’éditeur de Banville et de Baudelaire; Castagnary, le philosophe des Salons de peinture; Thirion le catholique, l’Élysée Méraut des _Rois en exil_, qu’Alphonse Daudet regarde ici d’un coup d’œil dardé de son monocle; Alfred Gaulier, futur courriériste parlementaire du _Rappel_; Alfred Delvau, emphatique; Tony Révillon, bon enfant; Massenet de Marancour, qui sera colonel de la Commune; Potrel, «un garçon qui écrit un article tous les deux ans et qui reçoit une gifle tous les deux jours,» cingle Jules Vallès; Olivier Métra, Durandeau, Carjat, Amand Gautier, Voillemot, Lavieille, Jules Héreau, Théodore Pelloquet, G. Staal, Emile Vernier, Houssot, l’auteur de _Rien n’est sacré pour un Sapeur_, Charles Bataille, Henry Murger, Privat d’Anglemont, le breton Luzel, Armand Lebailly, Charles Vincent, Edouard Plouvier, Poupart-Davyl, Hippolyte Castille, Lachambeaudie, Jean Journet, Marrast, Melvil-Bloncourt, Baudelaire, qui a publié les _Fleurs du mal_, qui ôte son «talma» et son cache-nez rouge et apparaît vêtu d’un habit bleu à boutons d’or. On entend des paroles comme celles-ci, à propos d’un pauvre Abadie, auteur des _Feuilles Mortes_: «_Il ne laisse rien, mais rien derrière lui_», dit un des féroces. «_Je vous demande bien pardon_, insinue doucement Delaporte, _il laisse trois enfants dans la misère la plus complète_...»

Ils sont tous là, les futurs illustres, et ceux qui n’ont qu’affiché des promesses dans le brouillard de la Brasserie, et ceux qui finiront vite et mal, à l’hospice des fous, ou qu’on trouvera pendus dans leur chambre de misère, ou lardés de coups de couteau. Paix à leurs mémoires! Mais la figuration de la Brasserie serait incomplète si les dames de ce temps-là n’apparaissaient pas auréolées de leurs chevelures blondes et brunes, Héloïse, Marguerite, Adrienne, dite Noisette, qui danse à l’Élysée-Montmartre, Eugénie Schaveroche, Antoinette, chantée par Glatigny, Clotilde, Hermance, Julia, Josefa, la grosse Pauline, la petite Adèle, Malvina, Mimi la Bretonne, Rosa la blonde, la petite Marie, et celles qui n’avaient que des surnoms, Cigarette, Clair de Lune, Monstre vert, Grain de raisin blanc, Moutonnet œil-de-verre, les Œufs-sur-le-plat.

C’est au milieu de cette foule que l’on aperçoit Claude Monet à dix-huit ans, Claude Monet dessinant des portraits, des caricatures sur un coin de table, comme il en dessinait au Havre pour le papetier chez lequel il rencontra Boudin. Firmin Maillard le montre faisant en deux coups de crayon une charge très réussie de Bénassit, sous l’œil amusé du père Andrieu, directeur de la _Presse de la jeunesse_, et de son fils Jules Andrieu qui sera membre de la Commune, et qui, pour le moment, lit Sophocle à la Brasserie. Andrieu le père voudrait bien que Monet illustrât les pages de son journal, projet qui n’a pas eu de suite, mais ce que l’on peut regretter davantage, c’est qu’il ne reste pas un album des célèbres et des obscurs que l’artiste a vu de ses jeunes yeux défiler devant lui dans la brume noire et dorée du tabac et de l’alcool. Il aurait pu y voir aussi le mirage de la gloire lorsque se prononçaient ces noms déjà auréolés de Courbet et de Baudelaire, mais il ne pensait pas à la gloire, il pensait à vivre et à peindre par le mouvement instinctif qui est la force de la jeunesse, et qui nous apparaît plus tard comme la forme idéale et si belle de notre vie rêvée. Voici d’ailleurs ce qu’il m’écrivit textuellement de ces années de la Brasserie, vécues entre dix-sept et vingt ans, dont il a gardé le vif souvenir dans l’arrière-fond de sa mémoire:

«_Troyon et Monginot me conseillèrent tous deux d’entrer à l’atelier de Couture, ce que je ne fis pas, du reste. Je me bornais à aller dessiner dans une académie libre où je fis la connaissance de Pissarro. Et c’est à cette époque qu’entre temps j’allai à la fameuse Brasserie de la rue des Martyrs, qui me fit perdre beaucoup de temps et me fit le plus grand mal. C’est là que j’ai connu presque tous les gens dont parle Firmin Maillard dans son livre des_ Derniers Bohèmes, _mais particulièrement Firmin Maillard, Albert Glatigny, Théodore Pelloquet, Alphonse Duchesne, Castagnary, Delvau, Daudet, et d’autres mauvais sujets comme moi à cette époque. J’y vis Courbet, mais ne fis sa connaissance qu’à mon retour du régiment._»

Monet n’a pas à regretter le temps de la jeunesse incertaine et désordonnée, puisqu’il a su ensuite se discipliner et comprendre qu’il ne faut pas s’enliser dans les habitudes. Il a pu passer à côté du péril, s’estimer heureux du danger couru qu’il a bravé. Il n’a pas été des faibles qui ont succombé, mais des forts qui ont été victorieux. Là, ce qui n’est pas inutile à un homme tel que lui, il a connu l’atmosphère surchauffée des théories des lettres et de l’art, les audaces et les puérilités de l’esprit, et il a pris et gardé le goût qui lui a fait aimer les livres toute sa vie. Il y a appris aussi que le vent du large, qui passe sur la mer et sur la plaine, dissipe toutes les vapeurs et tous les miasmes, et au sortir de la Brasserie fumante et fumeuse, il a aspiré avec délices l’air de la liberté, adoré la beauté de la nature, le charme de la campagne, la toute-puissance de la solitude.

IV

ANNÉES DE PARIS.--LETTRES A BOUDIN

On sait, d’après les lettres écrites à Eugène Boudin par Claude Monet pendant ces premières années de Paris, quel voyage il commençait à travers l’art et quels étaient ses jugements précoces sur les artistes de ce temps. Voici la première de ces lettres publiées par Gustave Cahen. On y trouvera tout le désordre, tout l’élan, toute l’ardeur d’un jouvenceau de seize ans:

_Paris, le 20 février 1856._

_Cher Boudin,_

_Je viens d’apprendre, par un marchand de tableaux, qu’il vous attendait d’ici quelques jours, et je m’empresse de venir vous décider..._

_Vous ne sauriez croire l’intérêt que vous aurez en venant maintenant à Paris. Vous devez savoir qu’il y a une exposition de tableaux modernes qui renferme les œuvres de l’école de 1830 et qui prouve que nous ne sommes pas tant en décadence qu’on le dit. Il y a près de dix-huit Delacroix qui sont splendides, entre autres la_ Barque de Don Juan, _du Salon de 1855._

_Il y a autant de Decamps, une douzaine de Rousseau, des Dupré; il y a aussi sept à huit Marilhat, et tout cela des plus beaux. Enfin, c’est splendide, et je ne doute pas du plaisir que ça vous ferait._

_Je vous dirai qu’auprès de tout cela, les Troyon ne se tiennent pas du tout, et les Bonheur encore moins._

_Venez, vous ne pouvez qu’y gagner._

_Vous savez aussi que le seul bon peintre de marines que nous ayons, Jongkind, est mort pour l’art; il est complètement fou. Les artistes font une souscription pour pourvoir à ses besoins._

_Vous avez là une belle place à prendre._

TERRASSE AU BORD DE LA MER

(1866)]

_Troyon me parle toujours de vous et sera très heureux de vous voir._

_Le peu de choses que j’ai de vous ont été fort remarquées; je suis entouré d’une petite bande de jeunes peintres paysagistes qui seront très heureux de vous connaître; ce sont, du reste, de vrais peintres._

_Apportez surtout de vos œuvres de marine; les bonnes choses sont toujours assez rares._

_Quant à moi, j’espère que vous ne me refuserez pas une petite pochade de vous comme souvenir, et comme conseils, vous savez le cas que j’en fais._

_Jacque, qui tient l’atelier dans lequel je travaille, voudrait aussi faire quelques affaires avec vous. Je crois qu’il peut vous être utile; il connaît énormément de monde._

_En fait de nouvelles, j’ai à vous dire que Couture, ce rageur, a totalement abandonné la peinture. Ce n’est pas dommage: il a, à cette exposition, des tableaux qui sont bien mauvais. Ensuite, vous saurez que le petit «Daubigny» en question m’appartient tout à fait. Il est pendu dans ma chambre._

_Je vois toujours ce brave Gustave Mathieu, qui me charge de vous dire mille choses, ainsi que M. Amand Gautier; ils désespèrent pour vous, si vous restez à vous abrutir dans cette ville du Havre._

_Quant à moi, je me trouve joliment bien ici: je dessine ferme des figures; c’est une fameuse chose. Du reste, à l’académie, il n’y a que des paysagistes; ils commencent à s’apercevoir que c’est une bonne chose._

_J’ai oublié de vous dire que Courbet et Corot brillent aussi à cette exposition, ainsi que Millet. Il y a là son tableau refusé au Salon,_ La Mort et le Bûcheron. _C’est une belle chose._

_Enfin, je termine. Ne craignez pas de me gêner pour me faire faire vos commissions: je suis tout à votre disposition._

_Répondez-moi vite, et, à l’avenir, nous aurons, si cela vous va, une petite correspondance suivie, une petite gazette des arts._

_Adieu, tout à vous._

C. MONET, 28, rue Pigalle.

Trois ans après, le 19 mai 1859, Claude Monet écrit à Boudin une lettre où il revient de sa première opinion sur Troyon:

_Mon cher monsieur,_

_Je profite d’un instant pour venir vous entretenir de tout ce que je vois de beau à Paris._

_Je n’ai pu aller encore qu’une seule fois à l’Exposition, que l’on vient de fermer pour huit jours; mais, malgré le peu de temps, j’ai pu voir que les paysagistes étaient en majorité. En qualité, les Troyon sont superbes, les Daubigny sont pour moi quelque chose de bien beau. Il y en a surtout un de Honfleur qui est sublime._

_Il y a de jolis Corot, de vilains Diaz, par exemple. Le tableau de M. Gautier est très joli; il est calme et dans une gamme grise d’une tristesse profonde. Il est accablé d’articles d’éloges. Celui de M. Lhuillier pèche beaucoup._

_J’ai été faire des visites à plusieurs peintres. Je commence par M. Gautier, qui m’a chargé de vous dire bien des choses et qui s’attend à vous voir à Paris prochainement. C’est l’avis de tout le monde. Ne restez pas à vous décourager dans cette ville de coton. Quant à moi, il m’a parfaitement reçu. Il a beaucoup de petits tableaux en train. Il doit commencer ces jours-ci une grande lithographie._

_Vous m’avez prié de sonder un peu pour savoir comment allaient les affaires d’art. Il y a un peu de froid à cause de la guerre._

_Ensuite, j’ai été chez M. Lhuillier. Il est chez M. Becq (de Fouquières), qui lui prête son atelier. Il est très content. Son tableau est vendu six cents francs. Il en fait un autre et a beaucoup de petits portraits à faire à cent francs._

_L’on voit de ce moment-ci de jolies choses chez les marchands de tableaux._

_Voici pour la bonne bouche. Avant de partir du Havre on m’a donné une lettre pour aller voir Troyon. J’y suis allé. Vous dire les belles choses que j’y ai vues serait chose impossible à dire; des bœufs et des chiens admirables. Il m’a beaucoup parlé de vous et est tout étonné de ne pas vous voir arriver dans la capitale._

_Il m’a chargé de vous dire de lui envoyer une dizaine de vos tableaux les plus faits, des marines grises, des natures mortes et des paysages. Il se charge de les placer s’ils sont plus faits que ceux que vous lui avez donnés dans le temps._

_Il vous conseille beaucoup de venir ici. Il a l’air d’un bien brave homme, sans façons._

_Quant à moi, voici ce qu’il m’a conseillé de faire: je lui ai montré deux de mes natures mortes; là-dessus, il m’a dit: «Eh bien, mon cher ami, vous aurez de la couleur; c’est juste d’effet; mais il faut que vous fassiez des études sérieuses, car ceci c’est très gentil, mais vous faites ça très facilement; vous ne perdrez jamais ça. Si vous voulez écouter mes conseils et faire de l’art sérieux, commencez par entrer dans un atelier où l’on ne fait que de la figure, des académies, apprenez à dessiner; c’est ce qui vous manque à presque tous aujourd’hui. Écoutez-moi et vous verrez que je n’ai pas tort; mais dessinez à force; on n’en sait jamais trop. Pourtant, ne négligez pas la peinture; de temps en temps, allez à la campagne faire des études, les pousser surtout. Faites quelques copies au Louvre. Venez me voir souvent; montrez-moi ce que vous ferez, et avec du courage, vous arriverez.»_

_De sorte que mes parents sont décidés à me laisser un mois ou deux d’après l’avis de Troyon, qui m’engage à rester ici un mois ou deux, à dessiner ferme. «De cette manière, m’a-t-il dit, vous allez acquérir des facultés; vous irez au Havre, et vous serez capable de faire de bonnes études dans la campagne, et l’hiver vous reviendrez vous fixer ici définitivement.»_

_Ceci est adopté par mes parents._

_Alors il a fallu que je demande à Troyon où il m’engageait d’aller, et il m’a dit: «Voulez-vous écouter mes conseils? si je recommençais ma carrière, j’irais chez Couture; je puis vous recommander particulièrement. Il y a encore Picot et Cogniet; mais, m’a-t-il dit, j’ai toujours détesté la manière de ces gens-là.»_

_Répondez-moi de suite; dites-moi ce que vous pensez de tout cela. Voici mon adresse: Place du Havre. Hôtel du Nouveau-Monde._

_Répondez-moi de suite, parce que dans deux jours je déménage. Je vous indiquerai dans ma prochaine mon nouveau domicile._

_Tout à vous._

C. MONET.

Nouvelle lettre quelques jours après, le 3 juin 1859, où Monet apprécie librement la peinture du moment. Le _Retour à la ferme_, de Troyon, est au Louvre depuis longtemps, la _Vue prise à Suresnes_ y est entrée avec la collection Thomy-Thierry:

_Cher monsieur Boudin,_

_Pardonnez-moi si je n’ai pas encore répondu à ce que vous me demandiez, mais le travail et cet étourdissant Paris me font oublier un peu les devoirs d’ami; enfin, mieux vaut tard que jamais, et arrivons au but._

_J’ai été chez Troyon deux fois, il se fait un plaisir de vous voir. Figurez-vous qu’allant deux fois chez lui, je n’ai pas pensé à lui demander quand il partait pour la campagne, ce que vous m’aviez recommandé. Enfin, je crois qu’il ne partira pas de suite, car il a plusieurs toiles en train._

_Venez le plus tôt possible. Voilà l’Exposition qui touche à sa fin. D’ici quinze jours, il n’en sera plus question. On dit même que l’on fermerait très prochainement une salle ou deux. Mais ce n’est qu’un on-dit; malgré cela, hâtez-vous._

_J’ai revu plusieurs fois M. Gautier, qui sera bien aise de vous voir._

_Quant à l’Exposition, j’y suis retourné plusieurs fois. Je vous dirai ce que je pense de quelques tableaux. Je peux me tromper, mais puisque cela semble vous intéresser:_

_Yvon a remis un second tableau; il est, selon moi, mieux fait que l’autre, mais ça n’est pas beau. C’est d’une couleur noire et sale; les types sont communs et ont tous la même expression. Quand on voit les Troyon, il y en a un ou deux énormes, le_

LE PONT-NEUF ET LE PANTHÉON

(1866)]

Retour à la ferme _est merveilleux, il y a un ciel magnifique, un ciel d’orage. Il y a beaucoup de mouvement, de vent dans les nuages; les vaches et les chiens sont de toute beauté. Il y a aussi le_ Départ pour le marché; _c’est un effet de brouillard au lever du soleil. C’est superbe; c’est surtout très lumineux. Une_ Vue prise à Suresnes, _c’est d’une étendue étonnante. On se croirait en pleine campagne; il y a des animaux en masse; des vaches dans toutes les poses; mais ça a du mouvement et du désordre. Il y en a beaucoup de lui, et c’est lui qui a remporté cette année le plus de succès. Il y en a que je trouve un peu trop noirs dans les ombres. Quand vous serez là, vous me direz si j’ai raison. Un bien beau tableau que j’oubliais, c’est un chien qui a à la gueule une perdrix. C’est magnifique; on sent le poil. La tête est surtout très soignée._

_Il y a des chiens d’un nommé Joseph Stevens, un Belge, qui, comme aspect, sont très nature; mais il escamote les finesses._

_Le grand tableau de Rousseau,_ Les Chiens, _est trop grand. Il est un peu confus. Il est mieux en détail qu’en ensemble._

_En somme, il y a de très belles choses._

_Théodore Rousseau a fait de très beaux paysages._

_Il y a deux ou trois portraits de Pils qui sont très beaux comme exécution large et comme aspect._

_M. Morel Fatio fait des marines qui n’ont pas le sens commun; c’est affreux._

_Monginot a mis un tableau,_ Bertrand et Raton. _Il fait de l’effet, voilà tout. Il a mis ce tableau qui était chez Lebas. Adolphe Leleu a mis de jolies choses. Il y a Armand Leleu qui a voulu faire du paysage comme Corot, en y mettant de grandes figures; mais il a échoué. Sans cela, il a fait d’assez jolies choses._

_Lambinet a plusieurs toiles. Il a un certain succès. Pour moi, il ne me plaît qu’à moitié. C’est du papillotage, du chic._

_Jadin fait aussi des chiens; mais, après Troyon, c’est de la charge._

_Hamon n’a fait, pour moi, que d’horribles choses, sans couleur, sans dessin. C’est grimacier, prétentieux; en un mot, ça n’a aucune idée de la nature._

_Théodore Frère a une masse de tableaux d’Orient qui sont magnifiques; il y a dans tous ces tableaux de la grandeur, une lumière chaude, et, ensuite, c’est très beau comme détail et comme mouvement._

_Delacroix a fait de plus belles toiles que ce qu’il a mis cette année. Ce ne sont que des indications, des ébauches; mais, comme toujours, il a de la verve, du mouvement._

_Daubigny, en voilà un gaillard qui fait bien, qui comprend la nature!_

_Cette vue de Villerville dont je vous ai parlé, c’est quelque chose de merveilleux. Ce serait bien malheureux si vous ne voyiez pas ça. Vous peindre les détails est chose difficile pour moi, et le temps me presse._

_Les Corot sont de simples merveilles. Il n’y a pas une marine d’un peu passable._

_Isabey a fait une horrible machine. Comme détail, c’est joli. Il y a de jolies petites figures. En somme, les peintres de marines manquent totalement, et c’est pour vous un chemin qui vous mènerait loin._

_Vous m’engagez à aller voir M. Monginot. J’ai reçu justement, en même temps que la vôtre, une lettre de recommandation pour lui. J’y ai été, et il m’a on ne peut mieux reçu. C’est un charmant garçon. Il est jeune. Il m’a montré une petite marine de vous._

_Il fait de très belles choses. Il a mis son atelier à ma disposition, et j’en profiterai de temps en temps._

_Depuis que je vous ai écrit, les choses ont changé, et je vous expliquerai dans ma prochaine, qui sera plus prompte que celle-ci, de quelle manière je suis casé ici. Je pense que vous m’approuverez._

_Hâtez-vous. Plus que huit jours pour voir l’Exposition._

_Je suis à présent, 35, rue Rodier._

_Tout à vous._

C. MONET.

Par une autre lettre, du 21 avril 1860, Monet exprime à Boudin son désir de le voir, de lui demander des conseils sur ses travaux, et il signe: «_Votre élève et ami_».

Ces lettres, écrites par Monet à Boudin, entre seize et vingt ans, valaient d’être insérées dans sa biographie. Il a pu, depuis, reviser quelques-uns des jugements qu’il rédigeait alors avec toute l’ardeur de la jeunesse. Mais la plupart sont restés exacts, témoignent d’une vision nette, d’un esprit lucide, et d’un amour de l’art qui ne s’est jamais démenti. Ce sont de précieux documents sur les années de formation de l’intelligence et du talent de l’artiste.

V

CHASSEUR D’AFRIQUE.--RETOUR AU HAVRE.--JONGKIND

Changement à vue, car cela ne fut pas long. Le tirage au sort enlève Monet à la Brasserie, l’envoie en Algérie pendant deux ans. Sa famille n’était pas satisfaite de sa résistance aux invites de l’art régulier. Puisqu’il ne veut pas être un artiste selon la norme, on le laisse partir pour le régiment, on ne lui achète pas de remplaçant lorsqu’il a amené un mauvais numéro à la loterie militaire de ce temps-là. Le jeune homme de vingt ans n’a pas cédé, s’en va rejoindre à Alger un escadron de chasseurs d’Afrique où il est incorporé. Ceci se passait en 1861, et Monet a encore dans la mémoire et dans les yeux l’éblouissement de cette terre chauffée et illuminée de soleil, séparée du continent d’Europe par une mer bleue, aux lames crêtées d’argent, qui ne ressemble pas aux mers vertes du septentrion. Mais s’il connaît l’ivresse de la végétation chargée de fleurs et de fruits, s’il y contemple un espace éclairé par un soleil qu’il ignorait, le Parisien élevé en Normandie, habitué aux fraîcheurs et aux brumes de la Manche, souffre de cette atmosphère surchauffée. La maladie s’empare de lui, anémie sa robuste santé, et après deux années, le chasseur d’Afrique est à bout de forces, à un tel point que ses parents, qui l’aiment et ne sont pas intraitables, s’empressent, lorsqu’il vient en congé de convalescence, de lui «acheter un homme» qui viendra prendre sa place aux «batt’ d’Aff» pendant que lui restera au Havre, en attendant Paris.

Claude Monet ne garde pourtant pas un mauvais souvenir de ces deux années passées sous le ciel d’Afrique: «_Cela_, me dit-il, _m’a fait le plus grand bien sous tous les rapports et m’a mis du plomb dans la tête. Je ne pensais plus qu’à peindre, grisé que j’étais par cet admirable pays, et j’eus désormais tout l’assentiment de ma famille, qui me voyait si plein d’ardeur au travail._»

(LOUVRE)

(1866)]

Il fit alors la connaissance de Jongkind, qui était au Havre, guéri, revenu à l’art, et il alla peindre avec lui et Boudin à Sainte-Adresse, à Honfleur et aux environs. C’est auprès de ces deux artistes si ardents, si sincères, Boudin, si fin, Jongkind, si hardi, que Monet eut son véritable apprentissage. L’atelier était la nature, le large où se gonflait la mer, le ciel qui déployait ses féeries de nuages dans la lumière des jours. Les maîtres étaient ces deux hommes soumis à la vérité comme deux écoliers scrupuleux. Quel trio incomparable avec le jeune Monet, déjà marqué par la fée de la peinture! Boudin se liait à l’école des peintres de la Manche, tels qu’Isabey, en ayant comme eux un port d’escale en Hollande, mais avec une autre nuance que les Hollandais. Plus encore que Boudin, le hollandais Johann-Barthold Jongkind, bien que rattaché traditionnellement aux paysagistes et aux marinistes hollandais, fut par ses tableaux et ses aquarelles, un précurseur de l’impressionnisme. Ce qu’a très bien noté Edmond de Goncourt, dans son _Journal_, le 4 mai 1871: «_Une chose me frappe_, dit-il, _c’est l’influence de Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux et n’est dit par personne._» Successeur avéré des peintres de son pays, Jongkind n’en était pas moins au seuil d’une évolution nouvelle, et il en est toujours ainsi avec les artistes originaux. Claude Monet lui a voué un culte particulier, pour l’imprévu exact de ses paysages de villes et de campagnes, ses scènes de patinage où les patineurs passent si vite, décrivant leurs arabesques sur l’eau durcie, ses rues où les maisons livrent tous les secrets de leurs murailles, de leurs portes, de leurs fenêtres, à la visite radieuse de la lumière qui éclaire du même éclat et de la même douceur les choses neuves et vieilles, les monuments et les taudis.

VI

ATELIER GLEYRE.--DÉBUT AU SALON. DÉCOUVERTE PAR PAUL MANTZ.--LE «DÉJEUNER SUR L’HERBE»

Monet revint, et cette fois définitivement, à Paris, vers 1863, avec l’obligation d’entrer dans l’atelier Gleyre. Il y entra, mais il y resta peu de temps. Le peintre des _Illusions perdues_, tendre, rêveur et poncif, illustrateur attardé des imaginations poétiques de la Restauration, ne pouvait être le professeur des impatients et des indisciplinés qui allaient révolutionner la fin du XIXe siècle.

La première fois que le maître s’approcha de l’élève, il le félicita, mais lui demanda de ne pas reproduire la nature telle qu’elle était et de se souvenir de l’antique. Monet ne comprit pas, lui qui avait vu Boudin et Jongkind s’acharner, non pas à imiter servilement les choses, entreprise bien impossible, et d’ailleurs inutile, mais à leur garder leur aspect de vérité. L’antique n’avait rien à voir dans cette opération instinctive. Il protesta en lui-même, fit partager son sentiment à trois camarades qui étaient Renoir, Bazille, Sisley, et finalement les entraîna, dit-il, à fuir ce «_funeste enseignement_».

Voici, d’ailleurs, comment Claude Monet a raconté avec précision à un fin journaliste, Marcel Pays, qui l’interrogeait (_Excelsior_ du 26 janvier 1921), comment il partit de l’atelier de Gleyre où le peintre Toulmouche lui avait conseillé d’entrer:

«_Je trouvai, chez Gleyre, Renoir, Sisley et Bazille... Comme nous dessinions d’après un modèle, d’ailleurs superbe, Gleyre critiqua mon travail_:

--_Ce n’est pas mal, dit-il, mais le sein est lourd, l’épaule trop puissante, et le pied excessif._

--_Je ne peux dessiner que ce que je vois, répliquai-je timidement._

--_Praxitèle empruntait les meilleurs éléments de cent modèles imparfaits pour créer un chef-d’œuvre, riposta sèchement Gleyre. Quand on fait quelque chose, il faut penser à l’antique!_

_Le soir même, je pris à part Sisley, Renoir et Bazille_:

--_Filons d’ici, leur dis-je. L’endroit est malsain: on y manque de sincérité._

_Nous partîmes après quinze jours de leçons de cette force... Et bien nous en prit, car je ne sache pas qu’aucun des forts en thème de l’atelier ait fait rien qui vaille._»

Alors, eurent lieu les premiers essais pour le Salon, où Monet fut reçu en 1865, avec la _Pointe de la Hève_ et l’_Embouchure de la Seine à Honfleur_. Les yeux d’un critique savant de la peinture ancienne, Paul Mantz, aperçurent l’originalité et la force qui marquaient ces premiers envois au Salon d’un artiste de vingt-quatre ans. Honneur à Paul Mantz! Le premier, par sa perspicacité, il a vraiment découvert Monet, pressenti qu’il tiendrait une place dans l’art de son temps. Voici comment il s’exprimait dans son compte rendu du Salon de 1865, paru dans la _Gazette des Beaux-Arts_:

«_Il nous faut ici écrire un nom nouveau. Nous ne connaissions pas M. Claude Monet, l’auteur de la_ Pointe de la Hève _et de l’_Embouchure de la Seine à Honfleur. _Ce sont là, croyons-nous, des œuvres de début, et il y manque cette finesse qu’on n’obtient qu’au prix d’une longue étude; mais le goût des colorations harmonieuses dans le jeu des tons analogues, le sentiment des valeurs, l’aspect saisissant de l’ensemble, une manière hardie de voir les choses et de s’imposer à l’attention du spectateur, ce sont là des qualités que M. Monet possède déjà à un haut degré. Son_ Embouchure de la Seine _nous a brusquement arrêté au passage, et nous ne l’oublierons plus. Nous voilà intéressé désormais à suivre dans ses futures tentatives ce mariniste sincère._»

Il y eut, cette même année, un autre témoignage que celui de Paul Mantz en faveur de Monet. Dans l’album de l’_Autographe au Salon de 1865, et dans les ateliers_, consacré à Boudin, Bracquemond, Daubigny, Daumier, Courbet, Jongkind, Manet, Th. Rousseau, Puvis de Chavannes, il y eut une place pour Claude Monet, loué en ces termes dans le no 9 de l’_Autographe_, du samedi 24 juin 1865: «MONET. _L’auteur de la marine la plus originale et la plus souple, la plus solidement et la plus harmonieusement peinte qu’on ait exposée depuis longtemps. Une tonalité un peu sourde, comme dans les Courbet; mais quelle richesse et quelle simplicité d’aspect! M. Monet, inconnu hier, s’est fait d’emblée une réputation par ce seul tableau._--PIGALLE.»

* * * * *

En 1865, Monet fit la connaissance de Gustave Courbet.

Il avait entrepris, à cette époque, la grande toile du _Déjeuner sur l’herbe_, aujourd’hui morcelée, mais toujours belle d’ordonnance et dont l’esquisse entière est au musée de Francfort. La scène se passe dans la forêt de Fontainebleau, et Monet avait appliqué sa volonté et toute la force de son art de jeunesse à représenter des personnages tels qu’ils apparaissaient en plein air, dans leur décor de verdure. Là fut la vraie révolution dans la pratique de la peinture, et c’est en réalité un nom justifié que celui de l’École du plein air, donné aux peintres qui s’inspirèrent du même principe d’observation que Monet. Il faut bien dire, une fois de plus, qu’Edouard Manet ne comprit pas tout de suite la nouveauté de cette peinture dite «de plein air». Son _Déjeuner sur l’herbe_, aujourd’hui sur le seuil du Louvre, dans la collection Moreau-Nélaton, où il s’est amusé à reproduire en moderne un groupement de Raphaël, est éclairé de la lumière de l’atelier, bien que la scène se passe dans un paysage d’été. Cela n’empêche nullement Edouard Manet d’être un précurseur pour le sens de la vie moderne, pour la vision directe des êtres et des choses, pour l’exécution franche et inattendue qui devait fatalement le conduire à la peinture claire après les belles toiles de sa première manière, que l’on a appelée sa manière espagnole, les figures singulières et captivantes de _Lola de Valence_, du _Fifre_, de l’_Olympia_. C’est dans ces œuvres que Claude Monet apprit de Manet la loyauté et l’unité des formes, mais il faut aussi lui rendre ce qui lui est dû et voir clairement ce qu’il a apporté de vraiment nouveau et hardi, de par son tempérament, son instinct, sa réflexion. La première preuve de cette conquête des aspects et des harmonies fut donnée par ce jeune homme de vingt-six ans lorsqu’il commença de peindre, lui aussi, son _Déjeuner sur l’herbe_ dans une clairière de la forêt de Fontainebleau.

Ce vaste tableau est encore dans son atelier au jour où j’écris ces lignes, et j’espère qu’il ne le quittera que pour aller au Luxembourg, puis au Louvre, sa place naturelle, car il est une date dans l’histoire de la peinture, en même temps qu’une affirmation extraordinairement énergique et belle d’un talent qui se cherche et qui se trouve. L’esquisse est plus complète, la toile définitive ayant été, par suite de circonstances fâcheuses, abîmée et diminuée, mais la partie qui a subsisté forme un tout suffisant et superbe. Sur un fond de forêt d’arbres séculaires, de verdures ensoleillées par places et creusées de beaux asiles d’ombre, le déjeuner a été installé. Des femmes assises ou debout, un homme allongé, un autre homme debout, entourent la nappe blanche du déjeuner où se voient un pâté, des fruits, des bouteilles, des verres, des assiettes. La femme assise au centre, vêtue de blanc, face au spectateur, qui tient une assiette pour l’offrir à l’un des convives, charmante de visage, d’un ovale plein, d’une chair délicate, avec des regards jeunes, est admirable de grâce et de naturel. Debout, derrière elle, une femme en robe de toile bleue, cache son visage du mouvement qu’elle fait des deux bras pour retirer son chapeau. Un grand diable d’homme à binocle, coiffé d’un chapeau canotier, lui parle: c’est le peintre Bazille. Assis sur l’herbe, un autre homme, face réjouie, beau garçon, cheveux bouclés, barbe châtaine en collier, est Lambron, le peintre des croque-morts. L’homme étendu tout de son long, à droite, avec des jambes qui n’en finissent plus, est encore Bazille, deux fois modèle dans ce _Déjeuner sur l’herbe_, ce qui prouve que les modèles étaient rares et que la société était restreinte. C’est le même Bazille qui se dressera de toute sa haute taille dans l’_Atelier des Batignolles_, de Fantin-Latour, où les jeunes peintres, parmi lesquels Claude Monet, sont rassemblés autour d’Édouard Manet.

Ce fut pendant qu’il peignait son tableau de 1865, que Claude Monet reçut la visite de Gustave Courbet. On avait parlé à celui-ci du _Déjeuner sur l’herbe_, et il voulut voir «_ce tableau de plein air_», et le «_jeune homme qui peignait autre chose que des anges_». De là, une première entrevue et des relations qui n’ont jamais cessé entre le maître et le débutant. «_Je garde de ces relations un précieux souvenir_, dit souvent Monet. _Courbet a toujours été pour moi si encourageant et si bon, jusqu’à me prêter de l’argent dans les moments difficiles._» Pour commencer, Courbet lui avait fait modifier le tableau quelque temps avant la date d’envoi au Salon, et Monet n’était pas resté satisfait de la modification qu’il avait acceptée. Il laissa donc la toile, la roula, l’abandonna dans un logis de Fontainebleau où il avait eu ses meubles saisis, avec faculté de la reprendre. Il la reprit en effet plus tard, mais trouva son _Déjeuner_ détérioré par l’humidité, il dut en couper une partie sur les bords de droite et de gauche; c’est ainsi qu’il ne reste que les jambes interminables de Bazille, mais la partie centrale est restée fraîche, délicate, et d’une maîtrise incontestable.

VII

«CAMILLE» OU LA «DAME A LA ROBE VERTE». OPINIONS D’ARSÈNE ET HENRY HOUSSAYE, EDMOND ABOUT, ÉMILE ZOLA, W. BURGER, CASTAGNARY. L’ÉTAT AVEUGLE

Pour remplacer au Salon le _Déjeuner sur l’herbe_, Monet peignit en quelques jours une autre toile, qui figura à ce Salon de 1866 sous le nom de _Camille_, connu aussi depuis sous le titre de la _Dame à la robe verte_. Il fut acheté par Arsène Houssaye pour la somme de huit cents francs, et l’auteur du _Quarante et unième fauteuil à l’Académie_ s’était engagé à donner le tableau au musée du Luxembourg. «_Pourquoi_, écrivait-il plus tard à Monet, _n’avez-vous pas exposé ce chef-d’œuvre_: «La Femme au Gant», _que j’offrirai un de ces jours au musée du Luxembourg?_» Il n’en fit rien, par négligence sans doute, et «_Camille_», à la mort d’Arsène Houssaye, fut vendue quatre cents francs à Durand-Ruel par son fils et héritier, Henri Houssaye. L’auteur de l’_Histoire d’Apelles_, qui passait, depuis ce livre de jeunesse, pour avoir des lumières sur la peinture antique, en manquait totalement pour la peinture moderne, car s’il y eut jamais chef-d’œuvre incontestable, inspiré par la réalité d’un être vivant, ce fut bien ce portrait de _Camille à la robe verte_. Je l’ai vu pendant la station qu’il fit chez Durand-Ruel, avant d’être acquis, au prix de 30.000 francs, par un musée allemand, et l’impression m’en est restée ineffaçable, comme à tous ceux, d’ailleurs, qui ont pu l’admirer pendant ce dernier passage parmi nous.

Comment oublier, en effet, cette magnifique apparition, cette tournure d’une maîtrise nouvelle, donnée à cette femme, dressée sur la toile comme une noble statue. La vision est belle et singulière. La belle créature passe, apparaît, va disparaître, en une allure pleine de puissance et de grâce. Elle se retourne à demi, tenant d’une petite main gantée la bride de son chapeau. L’expression est intraduisible, une sorte de coquetterie dédaigneuse marquée aux paupières baissées, au coin de la bouche, de ce beau visage régulier. Tout ce mouvement de départ est formulé au contournement du torse, sous la jaquette bordée de fourrures, à l’élan aisé de tout le corps sous la robe à bandes noires et vertes qui s’écroule à grands et larges plis. C’est un portrait particulier, une de ces bonnes fortunes de peintre qui a su arrêter le modèle à un moment de perfection. C’est aussi une effigie de la femme de toujours, une des beautés de la peinture, une nouvelle preuve, après le _Déjeuner sur l’herbe_, de la force de Monet, peintre de figures. Il y en a eu d’autres, avant que le peintre, donné tout entier à la peinture de paysages, s’en allât presque oublier les êtres dans l’immense nirvana lumineux de la nature.

Edmond About, qui écrivait alors des comptes-rendus de Salons, ne vit pas la beauté de cette apparition, trouva que l’on avait bien fait de placer _Camille_ dans la salle de débarras qu’il désigna comme le _Capharnaüm de l’Art_, et que l’on appelait aussi du nom irrévérencieux de «dépotoir». Il consigna son mépris dans les termes suivants qu’il recueillit inconsciemment dans son volume du _Salon de 1866_, publié chez Hachette en 1867:

«_J’admets que la femme à la robe, par M. Monet, soit jetée dans ces rebuts. Car une robe n’est pas plus un tableau qu’une phrase écrite correctement n’est un livre. On peut chiffonner la soierie avec une certaine adresse et pourtant avoir tout à apprendre. Que m’importe l’habit, si je n’y devine pas un corps bien modelé, ni même le contour banal du mannequin, si la tête n’est pas une tête, si la main n’est pas même une patte._»

Émile Zola vit autre chose dans cette œuvre du débutant, au cours du Salon qu’il écrivit pour l’_Événement_, dirigé par Villemessant, Salon qui fit scandale pour son apologie d’Édouard Manet, refusé à ce Salon de 1866, Salon qu’il fallut interrompre sous les menaces du désabonnement et les lettres d’injures. Donc, le 11 mai, dans un chapitre intitulé: _Les réalistes au Salon_, Émile Zola parlait ainsi de Claude Monet et de son œuvre:

(1866)]

«_J’avoue que la toile qui m’a le plus longtemps arrêté est la_ Camille _de Claude Monet. C’est là une peinture énergique et vivante. Je venais de parcourir ces salles si froides et si vides, las de ne rencontrer aucun talent nouveau, lorsque j’ai aperçu cette jeune femme, traînant sa longue robe et s’enfonçant dans le mur, comme s’il y avait eu un trou. Vous ne sauriez croire combien il est bon d’admirer un peu, lorsqu’on est fatigué de rire et de hausser les épaules._

»_Je ne connais pas M. Monet, je crois même que jamais auparavant je n’avais regardé attentivement une de ses toiles. Il me semble cependant que je suis un de ses vieux amis. Et cela parce que son tableau me conte toute une histoire d’énergie et de vérité._

»_Eh oui! voilà un tempérament, voilà un homme dans la foule de ces eunuques. Regardez les toiles voisines, et voyez quelle piteuse mine elles font à côté de cette fenêtre ouverte sur la nature. Ici, il y a plus qu’un réaliste, il y a un interprète délicat et fort qui a su rendre chaque détail sans tomber dans la sécheresse._

»_Voyez la robe. Elle est souple et solide, elle traîne mollement, elle vit, elle dit tout haut qui est cette femme. Ce n’est pas là une robe de poupée, un de ces chiffons de mousseline dont on habille les rêves; c’est de la bonne soie, point usée du tout et qui serait trop lourde sur les crêmes fouettées de M. Dubufe._» (MON SALON, _augmenté d’une dédicace et d’un appendice, Paris, Librairie Centrale, 1866_.)

La dédicace de cette brochure était adressée à Paul Cézanne. Elle est restée célèbre: «_J’éprouve une joie profonde, mon ami, à m’entretenir seul à seul avec toi..._» L’appendice se composait de lettres de protestation et d’injures, et de lettres d’éloges et d’encouragements au critique inconnu. Il y avait aussi, sur la couverture verte, et sur la première page de la brochure, cette épigraphe: «_Ce que je cherche avant tout dans un tableau, c’est un homme, et non pas un tableau._» Zola avait trouvé un homme en Monet, et aussi en Pissarro, comme en Manet, Courbet, Millet, Corot, Daubigny, avec des réserves de critique. Mais aucune réserve ne sauva Zola et la suite du compte-rendu du Salon de 1866 fut confiée à Théodore Pelloquet. Il reste de ce débat ancien que Zola, comme Paul Mantz, admira une œuvre de Claude Monet à ses débuts, et sut donner des raisons de son admiration.

De même, W. Bürger, qui est resté un maître de la critique d’art, a célébré Claude Monet débutant par deux paragraphes de son Salon de 1866, recueillis au Tome II de ses _Salons_. Voici, d’abord, pour le portrait: «_Attendez! voilà qu’un autre tout jeune homme, M. Claude Monet, plus heureux que son presque homonyme Manet, dont nous parlerons bientôt, a eu la chance de faire recevoir_ Camille, _grand portrait de femme debout et vue de dos, traînant une magnifique robe de soie verte, éclatante comme les étoiles de Paul Véronèse. Je veux bien révéler au jury que cette opulente peinture a été faite en quatre jours. On est jeune, on avait cueilli des lilas au lieu de rester enfermé dans l’atelier. L’heure du Salon arrivait. Camille était là, revenant de la cueillette des violettes, avec sa traîne couleur de gazon et son caraco de velours. Désormais, Camille est immortelle et se nomme la_ Femme à la robe verte.» Et voici pour le paysage exposé la même année: «_Le jeune auteur de la_ Femme à la robe verte, _M. Claude Monet, a fait aussi son paysage_, l’Allée de Barbizon (forêt de Fontainebleau), _effet de soir avec le soleil illuminant les grands arbres. Quand on est vraiment peintre, on fait tout ce qu’on veut._» Précieux témoignage, dont Monet se souvient avec reconnaissance, que celui de W. Bürger, lequel fut Th. Thoré avant 1848!

Il y eut aussi Castagnary. On lit ses citations et ses jugements dans les deux volumes de ses «_Salons_», qui furent publiés en 1892, par les soins de Roger-Marx et de Gustave Isambert dans la Bibliothèque-Charpentier, avec une préface d’Eugène Spuller et un portrait à l’eau-forte par Bracquemond. En 1866, dans le compte-rendu publié par la _Liberté_, il indique le «_bataillon des recrues nouvelles, toutes plus ou moins inféodées aux doctrines naturalistes, Monet, Gaume, Roybet, et ceux plus ou moins anonymes, qui les suivent_.» Et il demande: «_Est-ce là la réserve de l’avenir? je ne sais. Mais jeunes, ardents, convaincus, insoucieux des coups à donner ou à recevoir, ils montent à l’assaut de tous côtés._» Il ne se trompait pas pour Monet. Plus loin, à la fin de son étude, après avoir longuement parlé de Courbet, de la _Remise de chevreuils_ et de la _Femme au perroquet_, il s’excusait de s’arrêter là: «_J’ai tout donné à Courbet, parce que plaider la cause de Courbet, c’est plaider en même temps la cause de ceux qui l’entourent, et de toute la jeunesse idéaliste et réaliste (le naturalisme comporte les deux termes), qui vient après lui: Millet, Bonvin, Ribot, Vollon, Roybet, Duran, Legros, Fantin, Monet, Manet, Brigot. Que ceux-ci tiennent compte du peu d’espace qui m’est réservé, et, pour celui qui le premier leur a ouvert la voie, me pardonnent. J’aurai d’autres occasions de parler d’eux._»

La caricature s’en mêla aussi, sympathiquement, par le crayon d’André Gill qui dessina, dans la _Lune_ du 13 mai 1866, une charge de Camille qui est un hommage à Manet et à Monet, avec cette légende: «_Monet ou Manet? Monet. Mais c’est à Manet que nous devons ce Monet. Bravo! Monet; merci! Manet._»

L’État, aveugle, ne comprit pas mieux qu’Arsène et Henry Houssaye qu’une œuvre pareille devait rester en France, et ne donna pas les quelques billets de mille francs nécessaires pour fixer ici le sort de la _Dame à la robe verte_. Il la laissa partir pour l’Allemagne, qui fut mieux avisée, quoiqu’il puisse en coûter de le reconnaître. Elle est maintenant au musée de Berlin, et son esquisse est au musée Simu, de Bucarest.

VIII

LES «FEMMES AU JARDIN».--L’ÉTAT MIEUX INSPIRÉ, EN 1921

L’année suivante, Claude Monet ne fut pas aussi heureux devant le jury d’admission au Salon. Ce jury de 1867 refusa sa toile des _Femmes au jardin_, qui est encore une des œuvres qui ont déterminé l’évolution de la peinture au XIXe siècle.

Le décor est une allée bordée d’arbres, de massifs, d’arbrisseaux, de buissons de roses. Un ciel d’été pavoise de son air bleu et de ses lueurs d’or ce charmant refuge de Ville-d’Avray, où habitait alors Monet, qui continuait à fuir la ville. Il a fait de sa maison et de son jardin un autre très beau tableau plein d’air et de nuages. Quatre femmes en robes claires animent ce paradis intime. Au premier plan, l’une en robe blanche ornée de broderies noires, est assise sur la pelouse émaillée de fleurettes, elle tient une ombrelle minuscule à la mode de 1867, la protégeant du soleil et laissant apparaître son visage et son col dans l’ombre claire. Elle a sur les genoux un bouquet de fleurs, qu’elle regarde, les paupières abaissées, et parmi ces fleurettes et ces fleurs, sa robe est évasée comme une grande corolle. A sa droite sont deux autres femmes, debout. L’une, de profil, est coiffée d’un léger chapeau, genre bonnet à brides, avec des rubans dans le dos. Sa robe est rayée, son corsage à basque est de la mode du temps et de l’année. Auprès d’elle, une autre, de face, respire un bouquet où se cache son visage, on ne voit que ses yeux comme des fleurs au-dessus des fleurs. Celle-là est vêtue d’une jupe blanche et d’un paletot droit à boutons blancs, et tient une ombrelle fermée à la main. Au fond, la quatrième a l’air de s’élancer vers le buisson de roses, qu’elle commence à cueillir. Elle est blonde, presque rousse, vêtue d’une robe à volants et d’un long corsage à pois. Le profil perdu dans l’ombre lumineuse laisse apercevoir la figure fine. Tout est clair et tendre et toutes les figures sont présentes et vivantes, dorées de la beauté du jour et de l’heure fixée pour l’avenir. Désormais, cette existence surprise gardera son charme, ces gestes immobilisés témoigneront de la grâce de ces disparues parmi les chefs-d’œuvre de l’art. Ces quatre femmes en blanc, si différentes, ces fleurs, ces verdures, ce coin de ciel bleu, c’est la jeunesse et le printemps.

Monet exécuta ce tableau dans son jardin sous l’œil amusé de Courbet. Il avait fait creuser une tranchée parmi ses plates-bandes, et par une poulie manœuvrait sa toile pour peindre la partie supérieure. Après le refus au Salon, il l’exposa dans la vitrine d’un magasin de la rue Auber. C’est là qu’Édouard Manet vit l’œuvre de Claude Monet. Comme Courbet, il rit de la prétention de peindre une telle toile en plein air, et tint des propos railleurs, le soir au café de Bade. Il devait venir à cette peinture en plein air, avec _Argenteuil_, le _Chemin de fer_, le _Linge_. Après avoir été l’initiateur de Claude Monet, il reçut de celui-ci une autre initiation.

Tel est ce tableau, refusé par le jury de 1867, et que la direction des Beaux-Arts de 1921, réparant l’erreur et l’injustice commises, acheta pour les musées. Le Luxembourg, d’abord. Le Louvre, ensuite.

Castagnary ne dit rien, dans son Salon de 1867, du refus de la toile de Monet. En 1868, son compte-rendu publié par le _Siècle_, parut ensuite dans le volume du _Bilan de l’année 1868, politique, dramatique, artistique et scientifique_, par MM. Castagnary, Paschal Grousset, A. Ranc et Francisque Sarcey (Paris, chez Armand Lechevallier, 1869). Là, il proteste contre l’envoi au dépotoir, dans les combles, de la _Lise_, de Renoir, «à côté de la _Famille_, de Bazille, non loin des grands _Navires_ de Monet.»

Il n’y a pas d’autres sillages, dans la critique d’alors, de ces beaux _Navires sortant des jetées du Havre_, qui furent sans doute l’une des œuvres de Claude Monet qui le firent proclamer, par Édouard Manet, le «_Raphaël de l’eau_». En revanche, il y a une caricature assez drôle de Bertall, dans le _Journal amusant_ du 30 mai 1868. Cette charmante cocasserie m’est communiquée par mon confrère et ami Charles Léger qui prépare un curieux ouvrage sur les «_Maîtres du XIXe siècle et la Caricature_». C’est un dessin d’enfant, un grand navire avec une horloge à la proue, ses barques sur des vagues en accents circonflexes, et cette légende, aussi amusante que le dessin: «_Voilà enfin de l’art véritablement naïf et sincère. M. Monet avait quatre ans et demi quand il a fait ce tableau. De tels débuts sont du meilleur augure. L’horloge marche à ravir le dimanche, dit-on, et les jours de fête. La mer, qui est d’un si beau vert, remue, et le bâtiment se balance sur des flots de parchemin. Acheté par l’horloger du passage Vivienne._» Claude Monet, à qui Charles Léger a montré ce document, s’est réjoui de ce souvenir de 1868.

IX

COURBET ET MONET CHEZ DUMAS PÈRE.--COURBET AU LOUVRE ET A NEUILLY

Sur les relations de Courbet avec Claude Monet et Eugène Boudin, les biographes de Courbet, Georges Riat, en 1901, et Théodore Duret, en 1918, ont donné des détails intéressants. Courbet connut d’abord Boudin, en 1861, lorsqu’il vint au Havre avec Schanne, le Schaunard des _Scènes de la vie de bohème_, pour voir la mer et «_botaniser_», dit Riat, sur la côte. En passant dans la rue de Paris, Courbet remarque chez un papetier des petites marines peintes sur des galets, il entrevoit un homme de talent, s’informe de son nom et de son adresse, va le trouver. Belles mœurs d’artistes de ce temps-là! C’est plus tard, en 1866, que Courbet revit, sur les côtes de la Manche, Monet qu’il avait connu à Argenteuil et à Paris. Ils se rencontrèrent tous trois, Boudin, Monet et Courbet, à Deauville. «_Monet était dès lors entré_,--dit Théodore Duret,--_dans sa voie personnelle de la peinture claire. Courbet, qui a vu ses tableaux aux Salons de 1865 et de 1866, et qui a reconnu son originalité, lui prodigue les encouragements._» A ce propos, Duret ajoute que si Courbet n’a pas dévié de sa manière et changé de voie pour devenir impressionniste, il n’en est pas moins évident que le maître-peintre «_ayant connu le mouvement dans le sens de l’éclat et de la lumière, qui se produisait par l’intermédiaire de jeunes gens autour de lui, a su y prendre part dans une mesure et en tirer avantage_».

Pendant ces années, jusqu’en 1870, Monet travaille donc en Seine-Inférieure, au Havre et aux environs, ayant toujours pour compagnons Boudin et Jongkind, et souvent Courbet, qui exécute alors ses paysages de mer, ses barques et ses vagues. Grand artiste et brave homme, Courbet fut avec Monet paternel et bon enfant, s’épanouissant dans la joie de peindre, fixant sur la toile, de son couteau habile, les limpidités de la mer sur les plages, les clartés du ciel au-dessus de l’eau. Courbet a laissé à Monet le souvenir d’un géant de la nature et d’un dieu de la peinture, excellent, chantant, causant, admirant ce qu’il voyait et admirant ce qu’il représentait, mais d’une admiration plaisante, si ingénue, si tranquille, si puissamment convaincue, qu’on ne songeait pas à la taxer d’outrecuidance ridicule. Le peintre d’Ornans donna la mesure de sa personnalité sûre d’elle-même le jour où, ayant appris la présence de Dumas père au Havre, il s’en alla trouver l’auteur des _Trois Mousquetaires_ en compagnie du jeune Monet, spectateur de la rencontre inoubliable des deux colosses.

C’était en 1868, deux ans avant la mort de Dumas père. Monet, au Havre travaillait à un portrait de commerçant qui lui dit: «Courbet est ici, allez donc le voir, cela le distraira!» Monet va à l’adresse indiquée. «Que faire pour nous distraire? dit Courbet... Allons voir le père Dumass!» Alexandre Dumas père était en effet au Havre, travaillant çà et là dans les journaux de la ville, gagnant comme il pouvait sa vie réduite après tant d’années de faste.

--Je ne le connais pas, objecta Monet.

--Moi non plus, dit Courbet, nous nous sommes toujours côtoyés, mais jamais rencontrés.

Ils vont chez Dumas, qui habitait chez une lingère.

--Monsieur Dumass!

--Il est occupé.

--Quand il saura qui le demande, il nous recevra.

--Qui dois-je lui annoncer?

Courbet, satisfait et emphatique:

--Annoncez-lui le maître d’Ornans!

Dumas paraît en effet immédiatement. Géant, la tête couronnée de cheveux blancs crépus, dépoitraillé, le torse hérissé de poils blancs. Il faisait la cuisine, quittait les fourneaux.

--Dumass!

--Courbet!

Ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, s’embrassant comme deux frères en pleurant.

(1867)]

--Je vous assure, me dit Monet, que c’était émotionnant à voir, et Monet est encore ému à ce souvenir.

Dumas et Courbet se tutoient immédiatement.

--Tu vas dîner avec moi, et le jeune homme aussi.

Le lendemain, tous trois doivent partir pour Étretat, chez la belle Ernestine. Rendez-vous avait été pris, et Monet se trouvait à l’endroit désigné, avant l’heure! Courbet n’y était pas encore. Monet monte chez lui: il dormait profondément, ronflait à poings fermés.

Étonnement de Dumas:

--J’ai fréquenté des rois, dit-il, ils ne m’ont jamais fait attendre!

Enfin, ils partent, passent à Étretat de plantureuses journées. Dumas à table était merveilleux, parlant sur tout, art, histoire, politique, amour, cuisine, répondant à tout, jamais à court, spirituel, éloquent. Courbet dut l’admirer, tout bavard qu’il était, et Monet, silencieux, encore davantage! Quand Dumas et Courbet ne causaient pas, ils chantaient, faisaient la cuisine ensemble, Courbet avec des recettes de Franche-Comté, Dumas avec des recettes du monde entier!

Sur Courbet, Monet est intarissable, avec une joie visible. Il le raconte tel qu’il était, imite son accent franc-comtois, et son admiration pour lui n’est pas diminuée par les beaux traits d’orgueil épanoui qui sont restés dans sa mémoire. Par exemple, lorsqu’il montre Courbet, à une époque où il devait fournir son portrait par lui-même à la galerie des portraits de peintres, aux Uffizzi, s’en allant au Louvre pour se documenter, voir le portrait présumé de Raphaël par lui-même. Il s’accouda à la barrière, devant la cimaise d’où l’adolescent génial, sa joue appuyée sur sa main droite, nonchalant et tranquille, regardait le maître d’Ornans. Monet attendait le résultat de l’examen. Courbet contempla longtemps son rival, puis se retournant, placide, fort et sûr de lui-même: «Môssieu Raphaël n’a qu’à bien se tenir!»

Un autre souvenir a encore sa place ici. Courbet avait fait le portrait de la mère Grégoire, patronne de la brasserie de la rue Hautefeuille, au rez-de-chaussée de la maison où Courbet avait son atelier. C’est là qu’il menait déjeuner et dîner, avec une prodigalité splendide, les bandes d’amis et d’affamés qui encombraient son atelier à l’heure des repas. Ce portrait, dit Monet, était magnifique, la patronne corpulente, trônant à la caisse, entre les bouteilles de liqueurs, les morceaux de sucre et les cuillères en étain. Et c’est de ce portrait que Courbet, en visite au Louvre, encore et comme toujours, disait, se plantant, droit et fort, au milieu du Salon Carré: «_Qu’on apporte la Mère Grégoire, et tout ce qu’il y a ici foutra le camp!_»

Disons, en conclusion de ce chapitre, avec Duret, que Courbet avait bien placé son amitié en Boudin et Monet. Après sa condamnation pour la chute de la colonne Vendôme, où il n’était pour rien, quand tous ses soi-disant amis le reniaient, qui allaient si bien vivre à ses frais à la brasserie de la rue Hautefeuille, Monet et Boudin ne cessèrent pas de lui écrire pour le réconforter, et de le visiter à la maison de santé de l’avenue du Roule, à Neuilly, où le pauvre grand peintre, condamné, invectivé, bafoué, était prisonnier sur parole.

X

1870-71.--HOLLANDE ET LONDRES.--DAUBIGNY ET DURAND-RUEL.

Au Salon de 1870, l’envoi de Claude Monet est refusé. Castagnary, dans le _Siècle_, relate que malgré les efforts de M. Ziem, dont le «_libéralisme en cette occasion mérite d’être signalé_», le jury a repoussé l’envoi d’un «_travailleur solide et éprouvé_», M. Théodore Véron; l’envoi d’un «_apprenti de talent et d’avenir_», M. Claude Monet. «_Je ne connais pas_, dit-il, _les œuvres ainsi rejetées, mais décourager la jeunesse et désespérer l’âge mûr n’a jamais été un acte de sagesse; et pour moi, je le dis en toute sincérité, quand je rencontre au Salon tant d’œuvres malhabiles qu’a sauvegardées seule la mention «hors concours», de tels refus appliqués à de tels hommes me paraissent inadmissibles._»

Quand on n’a que le Salon pour se produire, et c’était le cas de la plupart des peintres de ce temps-là, il est un peu dur d’être consigné à la porte et d’aller reprendre la toile sur laquelle on avait fondé quelque espoir. Même mal exposé, un tableau peut être découvert par un critique, plaire à un amateur, qui sait même? séduire un marchand. Allons, il faut y renoncer, recommencer les courses avec des toiles sous le bras, connaître les indifférences, sinon les rebuffades, les accueils froids ou les vagues sourires ironiques, enfin l’abandon pour presque rien de ce qui est un essai, oui sans doute, mais peut-être aussi un futur chef-d’œuvre.

Claude Monet connut ces déceptions et ces abandons, mais il avait la foi en lui-même, un entêtement invincible, une sorte de violence froide qui le dressait contre l’obstacle. Il animait ses compagnons de lutte et d’infortune. «_Sans lui, j’aurais renoncé_» disait plus tard Renoir. Il s’était marié, le 26 juin 1870. Il avait le sentiment de sa responsabilité, et il pouvait prévoir qu’il faudrait longtemps pour faire accepter son art, pour acquérir le droit à une vie stable. En attendant, il voyageait, laissant sa femme dans quelque refuge de la côte normande, il partait avec Pissarro pour la Hollande, où il peignait des moulins et des champs de tulipes, puis pour l’Angleterre, à Londres, où il faisait déjà une étude du Palais du Parlement, au bord de cette Tamise où il devait revenir trente-cinq ans plus tard avec toute l’inquiétude et toute la force de sa poésie de peintre.

A Londres, il rencontra Daubigny, qui lui rendit un double service. Il lui acheta un tableau de Hollande, le _Canal à Zaandam_, des barques aux voiles déployées voguant sur l’eau glauque, sous le ciel mouvementé de nuées, des rives basses où tournent des moulins. Pour achever l’histoire de ce beau tableau, relatons que, Daubigny mort, les experts de sa première vente le retirèrent comme chose nulle. A une deuxième vente, il fut admis et acheté moins de cent francs par Théodore Duret.

Le second service rendu par Daubigny fut de présenter à Durand-Ruel les deux voyageurs, Monet et Pissarro, commencement d’une liaison qui devait durer toute la vie du marchand et des deux artistes par lesquels les autres, qui étaient Renoir et Sisley, connurent aussi la halte et l’asile au cours de leur vie mouvementée. L’ami de la première heure, Frédéric Bazille, n’était plus là, frappé mortellement au combat de Beaune-la-Rolande, le 28 novembre 1870. Il était âgé de vingt-neuf ans, s’était engagé volontairement au 3e zouaves.

Dans le journal _Excelsior_ du 28 novembre 1910, Gustave Coquiot a publié sur cette rencontre de Monet et de Durand-Ruel une interview de ce dernier conçue en ces termes:

«--_C’est Monet que j’ai rencontré le premier, nous dit M. Durand-Ruel._

»_Daubigny me présenta Claude Monet en 1870, à Londres; et, sur sa recommandation, je me suis tout de suite intéressé à ce peintre, qui avait déjà un grand talent. Un homme solide et résistant, et qui me parut devoir peindre sans fatigue pendant plus d’années que je ne m’en donnais à moi-même à vivre; il est vrai que je suis leur aîné, à Monet et à Renoir, de neuf ans!... Rentré à Paris, Monet vint m’apporter ses tableaux et je devins son marchand attitré._

»_Deux ans plus tard, je connus Renoir, en même temps d’ailleurs que Manet; puis, j’entrai en relations avec Pissarro, Degas, Puvis de Chavannes et Sisley._

»_J’étais alors installé depuis 1869 dans mes galeries actuelles de la rue Laffitte. Ah! le vilain moment pour la peinture! Si je n’avais pas été le fils d’un marchand de tableaux, d’abord papetier; si je n’avais pas été, en un mot, nourri dans le métier, je n’aurais pas pu soutenir la bataille que j’avais entreprise alors contre le goût public._

»_Autant mon père avait eu de peine à imposer la grande école de 1830, les Delacroix, les Decamps et les Corot; autant moi, je retrouvais les mêmes périls à vouloir vendre des tableaux de Monet et de Renoir._

»_On me traitait de fou, d’halluciné. On m’avait accordé un certain crédit (dame! après la victoire!) parce que j’avais conservé de beaux Delacroix, des Corots, mais de me voir prôner maintenant des Monets et des Renoirs, quel manque de sens commun de ma part! C’est tout juste si l’on ne m’insultait pas publiquement!_»

Ce qui sauva surtout ces artistes intrépides, aux prises avec toutes les difficultés de la vie, ce fut la cohésion de leur groupe. Leur union entre eux, l’appui qu’ils trouvèrent auprès de quelques-uns de leurs aînés, leur firent traverser à travers tous les obstacles les années mauvaises.

«--_Je fus tout de même fortement malmené, poursuit M. Durand-Ruel._

»_Oui, en 1875, précisément, quand j’organisais, à l’hôtel Drouot, une première vente de tableaux de Monet et de Renoir, que j’avais, par précaution, présentés dans de superbes cadres. Là, pendant la vente, ce fut un beau_ «chahut» _comme on dit maintenant. Ah! comme nous fûmes tous bafoués, et principalement, bien entendu, Monet et Renoir! Le public hurla, nous traita d’imbéciles et de gens sans pudeur. Des tableaux furent vendus 50 francs à cause des cadres. J’en retirai beaucoup moi-même. Après, ce fut tout juste si l’on ne m’emmena point à Charenton! Heureusement que j’étais en bons termes avec ma famille!_

--_Et la revanche?_

--_Elle est complète! Un tableau que je me souviens d’avoir retiré à 110 francs, fit plus tard 70.000 francs en vente publique. Un autre acheté 50 francs, revendu je ne sais combien de fois--tous les amateurs successifs y perdant leur esprit--est monté à plus de 100.000 francs, ces derniers temps._

--_En somme, monsieur, vous avez pu tenir jusqu’au bout?_

--_Oh! sans l’Amérique, j’étais perdu, ruiné, d’avoir acheté tant de Monets et de Renoirs! Deux expositions faites là-bas, en 1886, me sauvèrent. Le public américain, lui, ne ricana point. Il acheta--modérément, c’est vrai; mais, grâce à lui, Monet et Renoir purent enfin vivre; et depuis, comme vous le savez, le public français a bien suivi; car, il n’y a que de lui tenir tête obstinément._»

XI

L’ATELIER DES BATIGNOLLES.--LE CAFÉ GUERBOIS

Un précieux témoignage de l’histoire de ces peintres indépendants est daté de 1870.

Si Claude Monet eut son tableau refusé au Salon de cette année-là, sa personne y figura, peinte par Fantin-Latour dans l’_Atelier des Batignolles_, qui fut depuis acquis par l’État en 1892, et qui est maintenant au musée du Luxembourg. Tableau de la même inspiration et du même ordre que les réunions de gardes-civiques, de syndics et de régents d’hospice des Hollandais; que l’_Atelier_ de Courbet; que l’_Hommage à Delacroix_, œuvre précédente de Fantin; en attendant, de Fantin encore, _Autour du piano_; et plus récemment, l’_Hommage à Cézanne_, de Maurice Denis.

L’_Atelier des Batignolles_ est l’atelier d’Édouard Manet, un hommage qui témoigne aujourd’hui pour le groupement d’artistes, d’écrivains, d’amateurs, qui entouraient de leur sympathie le mouvement naissant. Au centre, Édouard Manet peignant, vêtu d’un veston gris sur lequel flotte une cravate bleue, et d’un pantalon gris clair. Sa fine tête à barbe légère et blonde, son front découvert, ses yeux attentifs, son élégance de gentleman en souliers vernis, tout dit à la fois l’artiste et l’homme à la mode. Trois des personnages rassemblés regardent attentivement la toile que peint le maître de l’_Olympia_. C’est, debout derrière Manet, à sa droite, le peintre allemand Otto Scholderer. Auprès de Manet, un peu à gauche, Auguste Renoir, maigre, tout jeunet, couvert d’un macfarlane et coiffé d’un tout petit chapeau. Assis tout contre Manet, Zacharie Astruc, massif, sérieux, belle tête léonine. Un groupe de quatre autres personnages, qui conversent ensemble, se compose d’Émile Zola, barbu, la face pleine, le front lumineux, les yeux réfléchis, un sourire errant, la main jouant avec son binocle; Edmond Maître, ami de Fantin; l’immense Bazille, qui regarde la toile de Manet, et, derrière lui, presque perdu entre sa grande silhouette et le cadre, Claude Monet, petit, trapu, ayant l’air d’attendre son tour pour regarder la peinture de Manet.

J’ai déjà indiqué comment ces artistes se rencontrèrent, au hasard des circonstances de la vie, ce hasard où il semble qu’il y ait de l’attraction, qui fait se joindre les molécules éparses. Claude Monet, à dix-huit ans, est le compagnon de Pissarro à un cours de dessin, puis de Renoir, de Sisley, de Bazille, chez Gleyre. Les promenades de ces camarades à travers les expositions des dernières années de l’Empire les mènent à la galerie Martinet, où avait exposé Delacroix, où expose Manet. Celui-ci, au Salon, est agacé par la signature de son presque homonyme, mais efface vite ce mouvement de nervosité: les deux artistes, l’aîné et le cadet, sont vite des amis, et les cinq jeunes gens se joignent à ceux qu’ils regardent comme des maîtres auxquels ils se rallient en pleine bataille, Édouard Manet et Edgar Degas. Tous viennent chercher le repos du soir, l’agrément de la conversation, et aussi l’excitant de la discussion au café Guerbois, avenue de Clichy. Avec eux, il y a des hommes de lettres: Duranty, critique et romancier du réalisme depuis vingt ans; Émile Zola, débutant, qui vient avec son compatriote Paul Cézanne. C’est de là que Zola partit en guerre, comme Duranty, comme plus tard Duret, et c’est à peu près toute la levée de plumes qui se fit pendant plusieurs années pour défendre et expliquer les nouveaux peintres. D’autres noms parmi ces causeurs du soir: Fantin-Latour, Bracquemond, Léon Cladel, puis Raffaëlli, plus jeune, venu sur le tard, qui devait comprendre l’ouverture d’espace qui s’était faite, mais qui localisa son observation, ne se donna pas à l’étude des phénomènes lumineux. Huysmans vint aussi. Forain ne parut pas au Guerbois, fit plus tard partie du groupe, et se donna, avec l’ardeur et la force que l’on sait, à la satire sociale.

On peut distinguer dans cet assemblage d’hommes qui se présentent réunis par les catalogues des expositions et les malédictions de la critique. Ils se sont tour à tour appelés les Impressionnistes, les Indépendants, les Intransigeants, mais ces deux

Musée du Luxembourg.

(1867)]

dernières épithètes ne faisaient que signifier leur attitude en face des Salons, des récompenses officielles, de la guerre des journaux. C’est le nom d’Impressionnistes qui leur est resté, quoiqu’il ne les englobe pas tous, par la raison que c’est ce nom qui a paru résumer la nouveauté de l’apport. Monet a fourni l’enseigne, sans le vouloir, comme en le verra plus loin, en exposant une ébauche sous le titre d’_Impression_, un lever de soleil sur l’eau. Quelqu’un prit le mot, le jeta aux nouveaux-venus qui l’acceptèrent, comme autrefois les Jacques, les Gueux, acceptèrent les désignations de leurs ennemis.

Si l’on s’en tient à un groupe spécial, à une formule définie, cette formule s’appliquerait à la peinture de Monet, de Pissarro, de Renoir, de Berthe Morizot, de Sisley, de Marie Bracquemond, de Guillaumin, mais l’histoire de ce mouvement ne séparera pas ceux qui se sont autrefois réunis, quelles que soient leurs divergences de visions et de pensées. Ce sera l’histoire d’un moment, d’une phase, non l’histoire d’une technique. Ces hommes ont été combattus et victorieux ensemble, ils resteront réunis avec leurs physionomies diverses. Est-ce à dire que leurs conceptions se séparent si nettement, que les uns n’aient jamais aperçu leurs entours, que les autres n’aient pas cherché la clarté véridique de ce qui prenait leur attention d’observateurs? Si Monet s’est donné tout entier à la recherche passionnée de l’univers lumineux, si Degas a concentré toutes ses forces d’esprit devant la physiologie des formes et certains spectacles de civilisation, Pissarro n’a-t-il pas évoqué la vie rurale dans la lumière des champs? Renoir n’a-t-il pas vu la beauté des visages et la poésie du faubourg sous le même soleil qu’il voit se refléter sur les paysages? Raffaëlli n’a-t-il pas cherché une atmosphère en rapport avec les drames et les comédies dont il est l’observateur attentif? L’œuvre de Manet n’est-elle pas l’image d’une évolution incessante qui va des plus belles traditions de la peinture aux spectacles directs, de la beauté du morceau à la beauté de l’espace?

Ici, d’ailleurs, en songeant à Degas, à Forain, à Raffaëlli, je souscris à une remarque faite un jour par ce dernier, parce qu’il m’apparaît qu’il y a là une vérité. Pourquoi les chercheurs de lumière seraient-ils seuls les impressionnistes? Ceux qui viennent d’être nommés sont des impressionnistes par le dessin, et leurs recherches qui comportent, forcément, la recherche de la lumière, valent aussi par l’inattendu de la sensation, par la vérité fugitive de la silhouette entrevue, par tout le momentané, si expressif de l’ensemble de la vie, qu’ils ont aperçu et fixé. Quelques traits égratignés par Forain sur une page blanche donnent l’impression de gens, de caractères, de milieux.

C’est une preuve nouvelle, à ajouter aux autres, que l’Impressionnisme ne fut pas une doctrine restreinte, valable pour un temps, une formule étroite à classer parmi les curiosités de l’art, mais que ce fut, au contraire, un chapitre de l’histoire universelle, l’art pris où il était et mené plus loin, la vie continuée. Ne songez plus aux vaines querelles, prenez le mot pour ce qu’il est, scrutez-le, dégagez-en le sens général, et il vous apparaîtra applicable dans tous les temps, à toutes les productions d’art, partout où vous apercevrez sur la toile une lueur subite et propagée ou une furtive silhouette humaine. Pour prendre des exemples tout près de nous, chez des artistes qui semblent à l’opposé de ceux-là qui sont en question ici, est-ce que Whistler, Carrière, ne sont pas des impressionnistes par le côté _passant_ de leur œuvre?

XII

PREMIÈRE APPARITION DU GROUPE EN 1874

La première exposition du groupe eut lieu, 35, boulevard des Capucines, chez Nadar. Le catalogue porte en indication: «_Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. Exposition 1874, ouverte du 15 avril au 15 mai, de 10 heures du matin à 5 heures et de 8 heures à 10 heures du soir_», ce qui, pour le soir, était une innovation qui n’a pas été souvent imitée. Comme nom d’éditeur: «_Paris, imprimerie Edmond Baume, 109, rue de Lafayette_.» Pas de préface. Il y eut là, cette première fois, un personnel d’exposants un peu divers, dont la liste est ainsi complète: Zacharie Astruc, Antonin-Ferdinand Attendu, E. Beliard, Eugène Boudin, Félix Bracquemond, Édouard Brandon, Pierre-Isidore Bureau, Adolphe-Félix Cals, Paul Cézanne, Gustave Colin, Louis Debras, Edgard Degas, Jean-Baptiste Guillaumin, Louis Latouche, Ludovic-Napoléon Lepic, Stanislas Lépine, Jean-Baptiste-Léopold Levert, Alfred Meyer, Auguste de Molins, Claude Monet, Mlle Berthe Morizot, Mulot-Durivage, Joseph de Nittis, Auguste-Louis-Marie Ottin, Léon-Auguste Ottin, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Stanislas-Henri Rouart, Léopold Robert, Alfred Sisley.

L’envoi de Claude Monet se composait de sept croquis au pastel, et de cinq peintures: le _Boulevard des Capucines_; _Le Havre, Bateaux de pêche sortant du port_; _Coquelicots_; _Le Déjeuner_; et enfin, _Impression, soleil levant_. Ce dernier titre, que Monet ajouta pour dire exactement qu’il s’agissait d’une vision instantanée, rapidement rendue, ce mot, suffit aux critiques et aux échotiers des journaux pour se faire une opinion défavorable sur la peinture de Monet, Cézanne, Degas, Guillaumin, Berthe Morizot, Pissarro, Renoir, Sisley, pour ne désigner que ceux qui allaient former le groupe définitif des réprouvés du Salon. La blague de l’esprit parisien tomba sur eux comme une grêle d’orage, ils furent dorénavant, et pour toujours, d’abord les Impressionnalistes, puis les Impressionnistes. Ils eurent au moins autant d’esprit que les critiques et les échotiers. Ils acceptèrent la blague, le mot, et le drapeau. Et une nouvelle école de peinture se trouva fondée. Il faut s’en louer aujourd’hui. Leur réunion fit leur force.

Jules Claretie fut de ceux qui ne virent pas la forte nouveauté apportée par les artistes nouveaux. Au cours de son Salon de 1874, recueilli dans son livre de _l’Art et les artistes français contemporains_, publié chez Charpentier en 1876, il parle ainsi de Manet et de ses amis:

«_M. Manet est de ceux qui prétendent qu’on peut, en peinture, et qu’on doit se contenter de_ l’impression. _Nous avons vu, de ces_ impressionnalistes, _une exposition naguère au boulevard des Capucines, chez Nadar. C’était purement déconcertant. MM. Monet,--un Manet plus intransigeant,--Pissarro, Mlle Morizot, etc., semblaient déclarer la guerre à la beauté. L_’impression _de quelques-uns de ces paysagistes devenait du brouillard et de la suie._»

Et Claretie ajoutait en note, dans son livre:

«_La deuxième exposition des_ impressionnalistes _ou_ impressionnistes, _rue Laffitte, a révélé des gens de talent, MM. Caillebotte, Desboutin, Outin, sans compter MM. Degas et Legros, qui n’avaient pas à être révélés (avril 1876)_.»

Au salon de 1875, Claretie s’inquiétait, discutait et prévoyait:

«_Les peintres de la lumière et les_ peintres du plein air _sont peut-être les artistes de l’avenir... Les_ impressionnistes _forment, à côté des_ fortunystes, _un clan spécial, qui ressemble assez à un camp de révoltés comparé à une bande d’indépendants pleins d’élégance. Les_ impressionnistes _procèdent de Baudelaire et les_ fortunystes _du Décaméron... mais la richesse de couleur du_

(1869)]

_pinceau de Manet ne peut donner à l’auteur d_’Argenteuil _une science qui lui manque... M. Manet n’a pas fait d’études artistiques suffisantes, et, quel que soit le talent d’écrire d’un homme, il lui manquera toujours quelque chose s’il ne sait pas l’orthographe. En peinture, l’orthographe, c’est le dessin. Le canotier et la canotière de M. Manet sont largement brossés, mais on ne peut soutenir qu’un seul trait de leurs visages soit dessiné... C’est une pochade... Le fond du tableau est fort joli. Mais cette tache d’un bleu cru qui s’étale derrière les personnages a-t-elle la prétention de représenter la Seine! Jamais la Méditerranée n’a été aussi radicalement bleue que M. Manet nous peint la Seine. Il n’y a que les impressionnistes pour habiller ainsi la vérité. Et quand on pense que M. E. Manet est timide, dans ses effets, à côté de M. Claude Monet, on se demande où s’arrêtera la peinture en plein air et ce qu’oseront les artistes qui entendent chasser l’ombre et le noir de la nature entière!_

_Ne protestons pas trop. Peut-être sortira-t-il de là un absolu progrès. La science de ces intransigeants est nulle, mais leurs procédés, je le répète, sont curieux, et qui sait s’il ne seront pas appliqués, un jour, par quelque maître savant qui unira du moins la solidité de l’étude à la curiosité de ces essais d’artistes, dont l’excentricité a pour excuse et pour mérite qu’ils tentent du moins quelque chose de nouveau et qu’ils combattent à l’avant-garde?_»

XIII

VENTE A L’HÔTEL DROUOT EN 1875, SOUS LES HUÉES

Il ne s’agissait pas seulement d’exposer, il s’agissait de vendre,--pour vivre. Si l’on veut avoir l’idée de la situation de nos artistes et des sympathies qui les encourageaient et les aidaient, qu’on lise cette lettre d’Édouard Manet, écrite à Théodore Duret en 1875. On y verra en pleine lumière la délicatesse, la simplicité, la bonté de ce grand homme:

_Mon cher Duret_,

_Je suis allé voir Monet hier. Je l’ai trouvé navré et tout à fait à la côte. Il m’a demandé de lui trouver quelqu’un qui lui prendrait au choix de dix à vingt tableaux, à raison de cent francs. Voulez-vous que nous fassions l’affaire à nous deux, soit cinq cents francs pour chacun?_

_Bien entendu chacun, et lui le premier, ignorera que c’est nous qui faisons l’affaire. J’avais pensé à un marchand ou à un amateur quelconque, mais j’entrevois la possibilité d’un refus._

_Il faut malheureusement s’y connaître comme nous pour faire, malgré la répugnance qu’on pourrait avoir, une excellente affaire et en même temps rendre service à un homme de talent. Répondez-moi le plus tôt possible ou assignez-moi un rendez-vous._

_Amitiés._

E. MANET.

Passons au récit de la vente, véritable manifestation qui eut lieu dix mois après l’exposition. Le 24 mars 1875, à l’hôtel Drouot, furent soumis et offerts au public des tableaux et aquarelles de Claude Monet, Renoir, Sisley, Berthe Morizot. La préface du catalogue était écrite d’une façon mesurée par Philippe Burty.

«_On n’a point oublié_,--disait-il,--_que ce groupe d’artistes, exclus systématiquement du Salon, avait groupé une centaine d’œuvres dans la maison jadis occupée par Nadar, au boulevard des Capucines. Ces peintures, différant par l’expression personnelle, mais conçues dans une direction de doctrine très nette, reçurent là ce que leur refusent leurs puissants confrères: la discussion. Cette épreuve, qui leur fut profitable, devait se renouveler au printemps. En attendant, les artistes que nous avons cités plus haut en appellent au public de l’hôtel Drouot._»

Et Burty rédigeait cette défense:

«_Combien ces œuvres méritaient plus que l’attention, la sympathie, par le désir d’éveiller le souvenir de sensations de nature vives et franches; la recherche technique des effets du paysage, sans les artifices des repoussoirs ou des épisodes vulgaires; la préférence pour les tons clairs et hardis; la suppression du détail au profit des masses. Nous avons fait des réserves (et nous les maintenons) sur les rudesses de la touche, le sommaire du dessin, le précieux de certaines indications. Cependant, cet essai d’un mode nouveau en quelques points de la peinture à l’huile est digne d’intérêt. L’originalité et la bonne foi de ceux qui le tentent ne sauraient être sérieusement mises en doute. Il y a bien d’autres exemples d’évolutions dont le temps a démontré les avantages, quelques critiques qu’elles aient commencé par soulever. Ces paysages, ces marines, ces bouquets de fleurs, ces scènes de la vie moderne, apportent dans nos sombres intérieurs infiniment de fraîcheur et de clarté. On n’en saurait dire autant de bien d’autres œuvres payées fort cher, et qui, jaunes, ternes, fatiguées, sans âme et sans recherche, n’apportent aux amateurs délicats et sincères que la fatigue et l’ennui._»

Le _Rappel_ publiait à la veille de la vente une note dont l’auteur était probablement Ernest d’Hervilly:

«_Nous savons infiniment gré à des peintres de réaliser avec leur palette ce que les poètes de leur temps ont su rendre avec un accent tout nouveau: l’ardeur de l’azur pendant l’été, les feuilles de peuplier changées en louis d’or par les premières gelées blanches; les longues ombres portées des arbres, l’hiver, sur les guérets; la Seine à Bougival; ou la mer sur la côte, frissonnant sous le souffle du matin; les enfants se roulant dans les gazons piqués de fleurettes. Ce sont comme de petits fragments de la vie universelle, et les choses rapides et colorées, subtiles et charmantes, qui s’y reflètent, ont bien droit qu’on s’en occupe et qu’on les célèbre._»

Le _Charivari_ manquait à sa tradition d’esprit français en écrivant sous la signature de P. Girard:

«_Vous rappelez-vous une exposition qui s’installa naguère au boulevard des Capucines, dans l’ancien local de Nadar le Grand? Des peintres schismatiques y élevèrent autel contre autel et entreprirent de lutter contre le Salon. La lutte ne fut pas heureuse. Cependant quatre de ces audacieux (dont une dame) ont organisé une vente à l’hôtel Drouot. On appelle cette école nouvelle l’école des impressionnistes. Et pourtant jusqu’ici elle n’a fait aucune impression sur le public. Cette peinture à la fois vague et brutale, nous paraît être l’affirmation de l’ignorance et la négation du beau comme du vrai. Nous sommes assez harcelés par les fausses excentricités, et il est trop commode d’appeler l’attention en faisant plus mauvais que personne n’osa jamais faire._»

Les prix des tableaux de Monet varièrent entre 165 francs et 325 francs. Ceux des œuvres de Berthe Morizot entre 80 francs et 480 francs. Ceux de Sisley entre 50 francs et 300 francs. Renoir fut le plus maltraité par les enchères: sur vingt peintures, dix n’atteignirent pas 100 francs, le prix le plus élevé fut 300 francs. On ne se borna pas à rire, la colère surexcita les spectateurs qui brandirent des cannes et des parapluies contre les œuvres maudites.

Néanmoins, comme les toiles mises en vente étaient nombreuses, Burty put célébrer le total obtenu. Le surlendemain, il écrivait dans la _République Française_:

«_La vente des tableaux, des aquarelles et des pastels de Mlle Berthe Morizot et de MM. Monet, Renoir et Sisley a eu à_

(SAARDAM)

(1871)]

_triompher de mauvaises volontés qui se sont traduites par un tumulte ridicule. Des amateurs quinteux et des désœuvrés qui avaient pris le mot d’ordre d’ateliers bien connus ont essayé d’interrompre des enchères, qu’un groupe d’acheteurs sérieux soutenait très bravement. L’attitude du commissaire-priseur et de l’expert a été pleine de convenance. Cette vente, en somme, a produit près de douze mille francs._»

Le critique du _Rappel_ écrivait au lendemain de la vente:

«_Je ne dois pas dissimuler aux ennemis des impressionnistes--puisqu’impressionnistes il y a--que j’ai acheté une de ces toiles, et que mon collaborateur Émile Blémont en a acheté deux._» Il ajoutait, il est vrai, cette inutile réflexion: «_Nous ne voudrions pourtant pas abuser la postérité, Blémont et moi, en lui laissant croire que nous préférons Claude Monet à Eugène Delacroix._»

Gygès, du _Paris-Journal_, rendait compte aussi de la vente où l’on avait si bien ri:

«_On s’est beaucoup amusé des campagnes violettes, des fleurs rouges, des rivières noires, des femmes jaunes ou vertes et des enfants bleus que les pontifes de la nouvelle école avaient légués à l’admiration publique._»

Le _Figaro_ (Masque de Fer) avait écrit avant la vente:

«_Tous ces tableaux nous ont un peu fait l’effet d’une peinture qu’on doit regarder à quinze pas en fermant les yeux à moitié, et il est certain qu’il faut avoir un appartement très grand pour pouvoir y loger ces toiles, si l’on veut en jouir même par l’imagination. C’est en couleur ce que sont en musique certaines rêveries de Wagner. L’impression que procurent les impressionnistes est celle d’un chat qui se promènerait sur le clavier d’un piano, ou d’un singe qui se serait emparé d’une boîte à couleurs._

»_Cependant, il y a peut-être là une bonne affaire pour ceux qui spéculent sur l’art de l’avenir._»

Le même Masque de Fer du _Figaro_ disait après l’adjudication:

«_Quelques-unes des toiles adjugées étaient à ce point révoltantes, qu’elles ont soulevé de nombreuses marques d’improbation._»

Le journal l’_Écho_, déclarant la collection très remarquable et très intéressante, approuvait l’exposition et la vente des tableaux:

«_Aux plus beaux jours des grandes luttes du romantisme contre l’Académie, on n’a certainement pas entendu plus de malédictions et aussi plus d’expressions enthousiastes que cette après-midi, devant les tableaux de Mlle Morizot et de MM. Claude Monet, A. Renoir et Sisley._»

XIV

DEUXIÈME EXPOSITION DU GROUPE EN 1876.--DÉCHAÎNEMENT DE LA PRESSE

La seconde exposition eut lieu chez Durand-Ruel, 11, rue Le Peletier. En avril 1876, on put voir, dans les galeries de la rue Le Peletier, un ensemble de 252 peintures, pastels, aquarelles, dessins, gravures, de Béliard, Legros, Pissarro, Bureau, Lepic, Renoir, Caillebotte, Levert, Rouart, Cals, J.-B. Millet, Sisley, Degas, Claude Monet, Tillot, Desboutin, Berthe Morizot, Jacques François, Ottin fils.

Entre autres toiles aujourd’hui célèbres, Caillebotte y avait exposé ses _Raboteurs de parquets_, maintenant au Luxembourg; Degas, ses _Portraits dans un bureau (Nouvelle-Orléans)_, qui sont au musée de Pau; Legros, ses portraits de Barbey d’Aurevilly et de Carlyle; Berthe Morizot, le _Bal_, le _Lever_, la _Toilette_; Pissarro, des paysages de Pontoise; Renoir, des portraits, parmi lesquels celui de Frédéric Bazille, qui appartenait à Manet; Sisley, l’_Abreuvoir de Marly_, les _Inondations à Marly_.

Claude Monet y avait exposé dix-huit toiles: le _Petit bras (Argenteuil)_; la _Seine à Argenteuil_; le _Chemin d’Épinay (effet de neige)_; la _Plage à Sainte-Adresse_; le _Pont du chemin de fer (Argenteuil)_; la _Prairie_; le _Petit-Gennevilliers_; le _Pont d’Argenteuil_; la _Berge d Argenteuil_; _Effet d’automne_; les _Dahlias_; les _Bateaux d’Argenteuil_; la _Promenade_; _Panneau décoratif_; le _Printemps_; les _Bains de la Grenouillère_; _Bateaux de pêche (étude)_.

Possesseurs de plusieurs de ces toiles: MM. Faure et Choquet.

On ne donna pas l’attention et l’admiration qu’ils méritaient à ces paysages, considérés maintenant comme uniques, et qui ne changent de collectionneurs que par des surenchères devenues formidables. Une autre toile, le _Panneau décoratif_, désignée comme une _Japonnerie_, fut celle qui excita la verve des chroniqueurs et des échotiers du temps. Une revue de la presse assez copieuse doit trouver sa place ici, où elle n’est pas sans intérêt.

Alexandre Pothey, dans la _Presse_, analysait avec une fine perspicacité les envois de ces artistes indépendants, à qui l’État avait refusé un local, deux ans auparavant, pour exposer leurs œuvres. Au sujet de Monet, il écrivait particulièrement:

«_L’envoi de M. Claude Monet se compose d’une série de paysages pris sur nature au Petit-Gennevilliers ou aux environs d’Argenteuil; ils se distinguent toujours par les qualités d’exécution franche, de sentiment réel et de belle lumière. Mais M. Monet a voulu prouver qu’il savait faire autre chose que du paysage. Il a attaqué une figure grande comme nature, du plus saisissant aspect. C’est une Parisienne à la figure mutine, aux cheveux blonds, vêtue d’un costume japonais d’une richesse inouïe. La robe, de molleton rouge, est couverte de broderies en soie et or avec des figures fantastiques d’un relief étonnant. Par un mouvement gracieux, la femme, qui joue avec un éventail, se retourne vers le spectateur. Le personnage s’enlève sur un fond bleu neutre et sur un tapis en nattes. Les amateurs qui recherchent la couleur solide, les empâtements résolus, trouveront un vrai régal dans ce morceau quelque peu étrange._»

Dans la _France_ du 4 avril, ceci, anonyme:

«_Les impressionnalistes sont des gens qui se sont donné permission de ne suivre aucune règle, de faire tout au rebours des autres, sans se soucier le moins du monde du bon sens et de la vérité. Ils peignent les arbres en rouge ou en jaune, les maisons en indigo, les eaux en carmin ou en ponceau. Leurs personnages ressemblent à des pensionnaires de la Morgue, et, quand il leur en prend la fantaisie, ils mettent sans sourciller la charrue devant les bœufs. Ce n’est pas sain de voir de pareilles choses._»

Le _Rappel_ du 9 avril publiait un article à tendance sympathique d’Émile Blémont:

«_Qu’est-ce qu’un peintre impressionniste? On ne nous a guère donné de définition satisfaisante; mais il nous paraît que les artistes qui se réunissent ou qu’on réunit sous cette qualification poursuivent, par divers modes d’exécution, un but analogue: rendre avec une sincérité absolue, sans arrangement ni atténuation, par des procédés simples et larges, l’impression éveillée en eux par les aspects de la réalité._

»_L’art n’est pas pour eux une imitation minutieuse et pointilleuse de ce qu’on appelait jadis «la belle nature». Ils n’ont pas le souci de reproduire plus ou moins servilement les êtres et les choses, ni de reconstruire laborieusement, menu détail par menu détail, une vue d’ensemble. Ils n’imitent pas; ils traduisent, ils interprètent, ils s’attachent à dégager la résultante des lignes et des couleurs multiples que, d’un coup, l’œil perçoit devant un aspect._

»_Ils sont synthétistes et non analystes, et ils ont en cela raison, croyons-nous; car si l’analyse est la méthode scientifique par excellence, la synthèse est le vrai procédé de l’art. Ils n’ont d’autres lois que les rapports nécessaires des choses; ils pensent, comme Diderot, que l’idée du beau est la perception de ces rapports. Et comme il n’y a peut-être pas deux hommes sur terre qui perçoivent exactement les mêmes rapports dans un même objet, ils ne voient pas la nécessité de modifier suivant telle ou telle convention leur sensation personnelle et directe._

»_En principe, en théorie, nous croyons donc pouvoir les approuver pleinement. En pratique, c’est autre chose. On ne fait pas toujours ce qu’on veut faire, comme il faut le faire; on n’atteint pas toujours le but qu’on voit clairement. Les impressionnistes peuvent souvent dire avec Augustin_: «Video meliora proboque, deteriora sequor!» _Ils ne lisent pas toujours couramment dans le grand livre de la nature; ils ne savent pas toujours en dégager, en préciser le sens, et parfois ils commettent des solécismes regrettables et de gros barbarismes. Mais ils ont cet immense avantage d’être affranchis de la routine et du poncif._

»_Ils sont libres, et si beaucoup de fruits de cette liberté nouvelle sont verts encore et acides, il y en a déjà un certain nombre de mûrs, de séduisants et de savoureux. Vienne l’expérience, et les œuvres seront de plus en plus satisfaisantes, nous en sommes persuadés._

* * * * *

»_Dans la seconde salle, nous trouvons l’exposition de M. Monet. Son tableau le plus important est une_ Jeune femme essayant une robe de théâtre japonaise. _Elle est debout, l’éventail ouvert à la main et la main à la hauteur du visage, et s’en va, rieuse, jouant gaiement le rôle du costume, et retournant sa jolie figure parisienne pour jouir de l’effet de cette longue robe traînante aux bizarres ornements. Le fond de la robe est d’un ton rouge éclatant et doux, avec lequel s’accordent singulièrement l’épanouissement rieur de la carnation du visage et l’or brun à chauds reflets de la chevelure tordue_.

»_Parmi les paysages du même artiste, nous avons remarqué surtout la_ Plage de Sainte-Adresse, _une marine solide de ton et large de touche; une_ Prairie _d’une charmante couleur bleue et blonde; une_ Promenade _où une figure de femme se détache dans un mouvement bien rythmé sur un ciel léger; un_ Effet d’automne, _un_ Effet de neige _et la_ Seine à Argenteuil. _Nous aimons moins le_ Jardin aux dahlias. _Les vigueurs sont trop heurtées, les miroitements trop violents. Dans plusieurs autres toiles, l’artiste a poussé trop loin la décomposition du rayon solaire, le papillonnement des couleurs, l’irisation de la lumière._

»_Turner a fait des orgies de bleu; M. Monet fait parfois des orgies d’arc-en-ciel. Ni plus ni moins qu’un chimiste, il tirerait d’un morceau de charbon noir tout l’éblouissement de l’écharpe d’Iris, toutes les couleurs et les nuances complémentaires. Qu’il se contente d’être coloriste, sans l’être à outrance: et au lieu d’un défaut, il aura simplement la plus précieuse des qualités._»

Un rédacteur de l’_Événement_, Punch, écrit ceci:

«_Autre toile bien remarquable: elle représente un grand Japonais_ (sic) _tout de rouge vêtu, tenant à la main un éventail tricolore, ce qui est flatteur pour la France, et entouré d’écrans qui, par un incompréhensible miracle d’équilibre, se tiennent en suspension dans le vide. Cela est signé Claude Monet._»

Le _Petit Moniteur universel_, dans un article intitulé «_L’École des Batignolles_»:

«_Hier a eu lieu, rue Le Peletier, l’ouverture d’une exposition organisée par un groupe de peintres appartenant à l’école dite impressionnaliste. Nous n’avons pas à apprécier ici la valeur de la méthode, ou, si l’on veut, du système invariablement suivi par les adeptes de la petite école à laquelle on a plaisamment donné le nom d’école des Batignolles. Tout le monde sait que ce système consiste à ne livrer au public que des ébauches où la couleur est parfois aussi peu ménagée que le dessin. Le plus célèbre propagateur de cette peinture est sans contredit M. E. Manet, auquel, d’ailleurs, en dehors de cette bizarrerie voulue, on reconnaît généralement du talent. M. Manet a eu presque un homonyme parmi les exposants de la rue Le Peletier, c’est M. Claude Monet, artiste de valeur, qu’on serait désireux de voir entrer dans une voie plus sérieuse où ses rares qualités se déploieraient infailliblement. Entre autres toiles, M. Claude Monet a exposé une jeune femme blonde drapée dans des étoffes japonaises du plus étrange effet. La figure a des ombres cramoisies par trop choquantes, mais les étoffes sont très habilement et très artistement traitées._»

Le _Petit Journal_ émet ce doute étrange sur les marines de Monet:

«_M. Monet, par exemple, a une_ Japonaise _dont le costume éclatant est merveilleux de couleur et de ton;--à côté, il a des marines d’une fantaisie si bizarre qu’on ne sait où le peintre a vu la mer_.»

Burty professait toujours son goût admiratif dans un article de la _République française_:

«_Nous avons déjà dit quelles sympathies nous semblent mériter des artistes qui ne se réclament ni de l’administration, ni de la protection des professeurs, ni de la camaraderie transigeante. Ces messieurs, en étant parvenus à s’entendre sur tous les points qui constituent l’organisation d’une exposition libre, donnent un bon exemple. Ils font preuve de tact en ouvrant à ce moment-ci, c’est-à-dire en ne reconnaissant pas les pouvoirs de jurys qu’ils n’auraient point élus, en ne protestant pas ensuite contre des refus injurieux quoique ridicules._»

Armand Silvestre écrivait une longue étude dans l’_Opinion nationale_:

«_Cette école intéressante, au moins par l’ardeur de ses convictions et la persévérance de ses tentatives, mérite bien que nous nous arrêtions un instant à ses tendances. Elle procède d’un principe de simplification vraiment nouveau et auquel on ne saurait contester sa raison d’être. Uniquement préoccupée de la justesse, elle procède par harmonies élémentaires; peu soucieuse de la forme, elle est exclusivement décorative et coloriste. Son idéal est, à notre humble avis, absolument incomplet, mais ses travaux auront assurément une place dans la légende de l’art contemporain. Ceux mêmes qui affectent le plus de dédain pour elle profitent inconsciemment de ses travaux, qu’il est plus aisé de railler que de nier._

»_M. Monet a envoyé une japonnerie de grande dimension où se retrouvent toutes les qualités du peintre de la_ Robe de Camille. _J’aime aussi beaucoup son_ Effet de neige sur le chemin d’Épinay. _Mais quelques-uns de ses tableaux tombent dans une convention qui rappelle celle de Diaz et n’est pas, au fond, plus près de la réalité._»

Le _Figaro_ éditait cette note blagueuse:

«_Il paraît que les arts n’adoucissent pas toujours les mœurs, car hier, le sergent de ville qui est préposé à la garde de cette galerie s’est vu obligé d’expulser un monsieur trop nerveux qui, devant une toile dont les tons lui déplaisaient, a été pris d’un véritable accès d’épilepsie. On a eu beaucoup de peine à lui faire reprendre ses sens. Un autre visiteur, dans un élan d’indignation, a déposé dix centimes sur le bord d’un cadre._»

Mais celui qui mérite la palme de l’éreintement ignorant, c’est

(ARGENTEUIL)

(1872)]

certainement l’article d’Albert Wolff, dans le _Figaro_ du 3 avril. Je voudrais avoir le moyen de le faire passer à la postérité. Je lui donne, du moins, la publicité dont je dispose:

«_La rue Le Peletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient d’ouvrir chez Durand-Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés s’offre un spectacle cruel: cinq ou six aliénés, dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer leurs œuvres._

»_Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à la Ville-Évrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants. Effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence. Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements! Autant perdre votre temps à vouloir faire comprendre à un pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le Pape, qu’il habite les Batignolles et non le Vatican. Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités ayant nom: le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. Essayez donc d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition avec des taches vertes, violacées, qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre! Il y a aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses, d’ailleurs; elle s’appelle Berthe Morizot et est curieuse à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire._

»_Et c’est cet amas de choses grossières qu’on expose en public, sans songer aux conséquences fatales qu’elles peuvent entraîner! Hier, on a arrêté, rue Le Peletier, un pauvre homme qui, en sortant de cette exposition, mordait les passants._

»_Pour parler sérieusement, il faut plaindre les égarés; la nature bienveillante avait doué quelques-uns des qualités premières qui auraient pu faire des artistes. Mais, dans la mutuelle admiration de leur égarement commun, les membres de ce cénacle de la haute médiocrité vaniteuse et tapageuse ont élevé la négation de tout ce qui fait l’art à la hauteur d’un principe; ils ont attaché un vieux torche-pinceau à un manche à balai et s’en sont fait un drapeau. Sachant fort bien que l’absence complète de toute éducation artistique leur défend à jamais de franchir le fossé profond qui sépare une tentative d’une œuvre d’art, ils se barricadent dans leur insuffisance, qui égale leur suffisance, et tous les ans ils reviennent avant le Salon avec leurs turpitudes à l’huile et à l’aquarelle protester contre cette magnifique école française qui fut si riche en grands artistes. Ces pauvres hallucinés me font l’effet d’un poète de confiseur, habile à rimer des vers de mirlitons pour les bonbons et qui, sans orthographe, sans style, sans pensée, sans idée, viendrait vous dire: Lamartine a fait son temps. Place au poète intransigeant!_

»_Je connais quelques-uns de ces impressionnistes pénibles; ce sont des jeunes gens charmants, très convaincus, qui se figurent sérieusement qu’ils ont trouvé leur voie. Ce spectacle est affligeant comme la vue de ce pauvre fou que j’ai contemplé à Bicêtre: il tenait de la main gauche une pelle à feu appuyée sous le menton comme un violon et, avec une baguette qu’il prenait pour un archet, il exécutait, disait-il, le_ Carnaval de Venise, _qu’il se vantait d’avoir joué avec succès devant toutes les têtes couronnées. Si on pouvait placer ce virtuose à l’entrée de l’exposition, le guignol artistique de la rue Le Peletier serait complet._»

Dans le _Pays_ du 4 avril, Georges Maillard écrit un article sous la rubrique: «Les Impressionnalistes»:

«_Au fond, ce sont, je crois, des mécontents, des radicaux de la peinture, qui, ne pouvant pas trouver de place dans les rangs des peintres réguliers, se sont constitués en société, ont arboré une bannière révolutionnaire quelconque et ont organisé l’exposition qu’on vient d’ouvrir rue Le Peletier._

»_C’est, du reste, un spectacle intéressant que cette exposition nouvelle; il y a là environ deux cents tableaux dont la plupart sont à faire cabrer les chevaux d’omnibus. Ce sont des outrances de coloris, des audaces de sujet et des partis pris d’exécution dont on n’a pas idée. Il y a là des brutalités de pinceau, des démences d’exécution et des insanités de conception qui sont absolument révoltantes; ce serait à tomber de désespoir, si ce n’était à se tordre._»

Dans le _Soir_ du 15 avril, le dessinateur Bertall exerce ainsi sa verve plutôt lourde, que n’excusent pas ses quelques agréments d’illustrateur:

«_Il y a, nous a-t-on dit, rue Le Peletier, une maison de santé, sorte de succursale de la maison du docteur Blanche. On y reçoit principalement des peintres._

»_Leur folie est douce; elle consiste à frotter sans cesse et au hasard, d’un pinceau fiévreux trempé dans les couleurs les plus aiguës et les plus incohérentes, une série de toiles blanches qu’ils font encadrer magnifiquement et à grands frais,--car tous les hôtes de la maison de santé sont des hommes bien doués de la fortune,--puis à les accrocher avec soin et en belle lumière dans des salles convenablement disposées._

»_Dans ces salles, ils se promènent ensemble, devisant avec gravité, ne se disputant point entre eux, au rebours des artistes ordinaires, se serrant la main affectueusement, des larmes d’enthousiasme dans la voix devant leurs cadres réciproques, et plongés dans les saintes douceurs d’une admiration mutuelle._

«_Ces gens-là sont d’un extérieur agréable, ils sont mis avec une recherche qui atteint parfois l’élégance, leurs mœurs sont douces et affables; ils s’appellent les_ impressionnalistes.

«_Car ce sont leurs impressions qu’ils prétendent nous dépeindre,--dépeindre est le mot,--sur ces toiles inconscientes._

»_Comme le vieux maître Freinhoffer qu’a chanté Balzac dans son_ Chef-d’Œuvre inconnu, _ils voient et admirent dans leurs œuvres ce qu’ils croient y avoir mis. C’est là leur jouissance; c’est là leur gloire. Rien n’est plus respectable, et le spectacle de cette douce folie égaye encore davantage qu’il n’attriste le spectateur._

»_Les princes de la science ont essayé sur eux divers traitements; tous sont restés sans résultats. C’est inutilement qu’on les a conduits devant les Titien, les Rembrandt, les Van Dyck, les Paul Véronèse, etc., etc..., devant tous les chefs-d’œuvre immuables légués par le temps; c’est en vain qu’on les a promenés devant les plus beaux sites, sous les plus beaux ciels; qu’on leur a mis devant les yeux les plus remarquables modèles et les femmes les plus éclatantes de couleur, de forme et de beauté. Rien n’y a fait. Leur peinture ne procède ni des grands peintres, ni de la nature; c’est, disent-ils, un art jusqu’alors inconnu: l’art de l’avenir. A peuple nouveau, art nouveau. Ils ne reconnaissent pour initiateur qu’un des leurs, qui est leur maître et qui s’appelle Manet._

»Le Bon bock, la Femme au chat, les Canotiers de la Seine, _et enfin_ la Blanchisseuse _qui vient d’avoir, nous dit-on, l’honneur d’être refusée au Salon annuel par les artistes embourbés dans les sentiers de la vieille école, sont les œuvres magistrales où ils puisent leurs inspirations, ainsi que la note qui doit guider leur concert et développer leurs personnelles impressions_.

«_Les gens atteints de cette folie étrange ne se sont jusqu’alors portés à aucun excès. En dehors de la peinture ils raisonnent avec logique et clarté, et il est à croire que des soins attentifs et éclairés pourront avec un peu de patience, guérir ces affections qui n’offrent d’autre danger jusqu’ici que d’être parfois contagieuses._

* * * * *

«_Voici M. Monet que la similitude de nom a jeté dans le rang des impressionnalistes à l’instar de son presque homonyme._

»_M. Monet sait bien que les arbres ne sont jamais d’un jaune de chrôme aigu comme ceux qui figurent dans son_ Petit bras d’Argenteuil, _no 148. Il est persuadé que le_ Chemin d’Épinay, _effet de neige, no 150, n’a jamais paru sous l’aspect d’une tapisserie de laine blanche, bleue et verte. La_ Berge d’Argenteuil, _no 157, il en est sûr, n’a jamais été tricotée laine et coton de cinq couleurs. Cela ne l’a pas empêché de rendre ainsi sa prétendue impression. La chose a paru originale à M. Faure, qui s’est fait une originalité nouvelle en acquérant ces impressions. Le public, lui, a regardé, il a ri, il a demandé le nom. Il sait maintenant que le monsieur qui a eu l’étonnante idée de faire des paysages en tricot s’appelle Monet, et M. Monet est en passe de devenir aussi célèbre que M. Manet._»

Dans le _Constitutionnel_ du 10 avril, sous la rubrique: «_Mouvement artistique_» avec ce sous-titre: _L’exposition des intransigeants dans la galerie de Durand-Ruel_, Louis Énault s’étendait longuement sur cette exposition, d’où l’extrait suivant concerne Claude Monet:

«_Il serait injuste de contester à M. Claude Monet une certaine puissance de coloris dont il fait, du reste, un très regrettable emploi, car il ne semble l’employer que pour se rendre désagréable aux gens. Je ne sais où il a vu les paysages qu’il reproduit, mais je ne crois point qu’il en ait trouvé le modèle dans la nature. Rien de plus faux que cette lumière distribuée au hasard, et que ces tons violents si bien faits pour blesser une rétine délicate. Qu’il y ait de l’éclat dans cette palette, je n’aurais garde de le nier. Mais c’est un éclat tapageur et de mauvais goût. Voyez plutôt cette robe japonaise à fond rouge. Elle est en soie, j’en suis certain; mais M. Claude Monet--à force d’habileté--est parvenu à lui donner une apparence d’étoffe laine et coton qui réjouirait le cœur d’un gars breton ou d’un paysan normand, si on voulait bien lui permettre d’en prendre un morceau pour se tailler dedans un parapluie du dimanche. Mais je ne leur conseillerais pas de s’en servir le jour où ils iraient voir leurs bœufs. On sait, en effet, que ces animaux réactionnaires n’aiment pas tous les rouges, et je m’étonnerais fort si celui de M. Claude Monet n’avait pas le privilège de les exaspérer singulièrement._

* * * * *

»_Telle est, dans son ensemble, l’exposition de ce petit groupe hardi, qui, sous le nom d’intransigeants et d’impressionnistes, plante sa bannière en plein Paris, et affirme ses doctrines avec une audace qu’il n’avait encore jamais eue._

»_Si nous lui avons donné notre publicité, c’est que nous n’entendons la refuser à aucune manifestation artistique douée de quelque originalité; mais nous tenons à dégager complètement notre responsabilité de ces doctrines que nous regardons comme singulièrement dangereuses, et envers lesquelles nous sommes bien décidés à nous montrer nous-mêmes toujours intransigeants._»

Sur une coupure de journal dont le nom a disparu, je lis ces quelques lignes consacrées à Claude Monet:

«_Le premier qui attire l’attention est M. Claude Monet. Il fait à lui seul plus de bruit que tous les autres réunis. Il est passé maître, d’ailleurs, dans l’art de la mise en scène. Sa_ Japonaiserie _éclate, flamboie et tournoie, comme un feu d’artifice, sur l’une des parois du salon d’honneur; elle représente une magnifique robe de chambre de flanelle rouge, brochée de ramages verts. Du haut de cette robe émergent une tête et une main. La tête, détachée de la vitrine d’un coiffeur parisien, se renverse souriante et fait des efforts impuissants pour se dégager de la partie inverse de la robe. La main agite un éventail tricolore. D’autres éventails, chargés de dessins bizarres, évoluent sur un fond bleu tout autour du motif principal. Ruggieri n’a jamais rien créé de plus éblouissant et de plus fantastique. A côté de cette pièce capitale, M. Monet exhibe une collection de paysages éclairés par des feux de Bengale. Il y en a de tout bleus, il y en a de tout jaunes, il y en a de tout roses, beaucoup de roses. C’est une vraie féerie! Aussi bien le catalogue a-t-il soin de nous apprendre qu’ils appartiennent presque tous à M. Faure, de l’Opéra. Il n’y a que des amateurs nourris dans le sérail de M. Halanzier ou dans un sérail de l’Extrême-Orient pour apprécier à sa juste valeur la peinture pyrotechnique de M. Monet._

»_Et pourtant M. Monet sait fort bien, quand il le veut, se faire comprendre du public: il lui suffit de renoncer à parler le japonais ou le bengali, et de s’exprimer en bon français comme il l’a fait en peignant le_ Pont du chemin de fer à Argenteuil, _la_ Prairie _et la_ Plage de Sainte-Adresse. _Ces trois morceaux feraient très bonne figure au Salon officiel: si le jury ne les médaillait pas, les connaisseurs en admireraient certainement la franchise, l’originalité, l’éclat de bon aloi._»

Dans le _Soleil_ du 4 avril, le chroniqueur Émile Porcheron, au cours d’un article de trois colonnes, donne ainsi sa définition:

«_Qu’est-ce que c’est qu’un impressionniste?_

»_La question est délicate et demande un peu de réflexion. Pour nous, un impressionniste est un homme qui, sans savoir pourquoi, éprouve le besoin de se consacrer au culte de la palette; et qui, n’ayant ni le talent, ni les études nécessaires pour arriver à un résultat sérieux, se contente de battre la caisse en faveur de son école, en donnant au public des toiles qui n’ont guère d’autre valeur que celle du cadre qui les entoure._»

Et cela continue sur ce ton:

«_La_ Japonaise _de M. Monet paraît jongler avec une quantité d’écrans; elle est vêtue d’une robe rouge; et le peintre a peut-être trouvé de bon goût de la draper de telle sorte, qu’une portion du vêtement, sur laquelle est brodée une tête de guerrier, vient s’appliquer justement sur la partie du corps confiée aux soins de M. Purgon. Il est difficile d’être plus déplacé. M. Monet expose encore des paysages; un seul, le no 149, semble pouvoir mériter ce nom, une vue prise sur le bord de l’eau. Le no 152 doit être le dernier mot de l’impressionnisme; bateau bleu, arbres verts, violets, roses et jaunes; quant au fond, nous avons cherché à deviner ce qu’il y avait, nous n’y avons pas réussi... Nous nous arrêtons, car nous ne voudrions pas donner à ce sujet plus d’importance qu’il ne convient. Nous comprenons parfaitement que tout commençant sérieux est en droit d’exiger l’indulgence de la critique; mieux que personne, nous savons quelles énormes difficultés ont à surmonter les jeunes artistes, et nous tendrons toujours la main au travailleur consciencieux. En revanche, nous ne saurions être indulgents vis-à-vis des peintres qui n’ont ni talent, ni études à leur avoir, et auxquels l’orgueil immense qui les aveugle défend de faire dans l’avenir un progrès quelconque._»

La _Revue politique et littéraire_ donnait, le 8 avril, une longue étude de Charles Bigot sur l’exposition de la rue Le Peletier, et le critique s’exprimait ainsi à propos de Monet:

«_Il est certain que quelques-uns de ces messieurs ne sont pas nés sans talent. M. Claude Monet a de la vigueur dans la main et l’œil d’un véritable paysagiste. Il a deux toiles ici, nullement indignes d’être regardées: l’une intitulée le_ Printemps, _et l’autre la_ Prairie. _Le_ Printemps _est une allée de jardin, tout herbeuse, qui s’enfonce entre des pommiers en fleurs et des arbustes qui poussent leurs premières feuilles; il y a là beaucoup de fraîcheur, une impression du mois de mai qui réjouit les yeux. La_ Prairie _est un grand pré d’herbes jaunissantes et mûres, au delà duquel s’étend une plaine derrière laquelle on aperçoit au loin une rangée de collines bleuâtres. Le regard plonge jusqu’à ces lointains, dans une atmosphère limpide; on éprouve quelque chose de ce qui domine la nature elle-même. Mais que ce même M. Monet est donc agaçant dans un bon nombre des autres toiles! Il a un malheureux goût pour les bleus et les roses dont il serait bien heureux pour lui qu’il consentît à se défier. Nombre de ses paysages sont criards, papillotants. Où donc a-t-il rien observé de pareil, même aux heures du soleil couchant, même aux bords de l’eau? Je ne parle pas de certaine femme drapée bizarrement dans un costume rouge, en train de s’éventer et encadrée dans une trentaine d’éventails japonais. C’est un coup de pistolet qu’il a voulu tirer, sans doute, et rien de plus. On ne regarde pas cette grande machine écarlate sans qu’elle fasse mal aux yeux, et le mieux est de ne pas la regarder. M. Monet s’est bien gardé de modeler le visage de la femme, car il est de ceux qui dédaignent le modelé; il l’a même gratifié des teintes les plus cadavéreuses. En revanche, il se trouve sur la robe une manière de monstre japonais tirant de l’épée et brodé. M. Monet s’est si bien appliqué_

A ARGENTEUIL

(1873)]

_à donner à la broderie du modelé et du relief, qu’au premier abord on la prend pour un second personnage. Il est trop aisé d’apercevoir là le contraire cherché de ce que l’on fait d’ordinaire._»

En cette même année 1876, Castagnary, dans le _Siècle_, caractérise le Salon par «_un immense effort vers la lumière et vers la vérité_». Il fait cet aveu: «_J’ai vu poindre l’aube de ce retour à la simplicité franche, mais je ne croyais pas que ses progrès fussent si rapides. Ils sont flagrants, ils éclatent cette année. La jeunesse y est lancée tout entière, et, sans s’en rendre compte, la foule donne raison aux novateurs. Ce sont les tableaux exécutés sur nature, avec l’unique préoccupation de rendre juste, qui attirent; on passe à côté des peintures faites de chic, comme on dit, c’est-à-dire conçues et peintes dans l’atelier, sans le secours du modèle. Eh bien! les impressionnistes ont eu une part dans ce mouvement. Les personnes qui sont allées chez Durand-Ruel, qui ont vu les paysages si justes et si vibrants de MM. Claude Monet, Pissarro, Sisley, les portraits si fins et si vifs de M. Renoir ou de Mlle Morizot, les intérieurs si pleins de promesses de M. Caillebotte, les superbes études chorégraphiques de M. Degas, ne le mettent pas en doute. Pour ces peintres, le plein air est une délectation, la recherche des tons clairs et l’éloignement du bitume un véritable acte de foi. Il serait donc nécessaire qu’ils fussent au Salon pour confirmer de leur présence l’évolution accomplie et lui donner toute son importance._»

Ici, après cet étalage d’opinions et de plaisanteries devenues si lointaines, sur le scandale des expositions impressionnistes, j’essaierai de donner la signification d’art et la philosophie d’un mouvement de peinture qui a dominé la seconde moitié du XIXe siècle et qui règne encore sur le XXe siècle.

XV

L’IMPRESSIONNISME

Le soleil, qui luit pour tout le monde, dit-on, ne luisait pas pour la peinture. Longtemps, il aura été traité comme un ennemi personnel, ou tout au moins comme un visiteur indifférent auquel on essaie de condamner sa porte. Dans les musées, çà et là, apparaît une clarté, une illumination furtive des choses. Mais l’obscurité est vite rétablie. Les yeux voient les formes, les rapports, les valeurs: ce n’est pas notre temps, cela est certain, qui a inventé les lois instinctives de la transposition de la nature dans l’œuvre d’art. Il est certain aussi qu’il n’y eut pas la clairvoyance complète devant le spectacle des choses éclairé par l’action solaire. Le sens de la lumière, la faculté d’analyse des phénomènes lumineux, cela n’est pas, ne pouvait pas être dans l’œuvre d’art, alors que cela n’était pas dans la connaissance humaine. Non pas que l’œuvre d’art ne puisse révéler, par la puissance divinatrice, ce qui est encore mystérieux pour l’expérimentateur: la constatation, au début, a surgi avant l’explication. Le travail humain s’unifie, les actions et les réactions se mêlent, les influences réflexes sont permanentes. Le travail des savants de notre siècle devait donc avoir son parallélisme dans l’œuvre spontanée des artistes. Il y a là des aboutissements d’autrefois, des continuations vers l’avenir, où se montre la solidarité de l’esprit humain en marche. Et je suis bien obligé, sans entrer dans les calculs et les techniques, de marquer qu’il y a eu similitude, correspondance mystérieuse entre l’observatoire aux rigoureuses, aux fatales mathématiques, et le libre travail des intelligences artistes enivrées par le spectacle des choses.

Que l’on pense à l’aspect d’ensemble de toute la peinture de paysage révolue. On est obligé d’admettre qu’il y a eu une manière d’exprimer le sol, les eaux, la verdure, le ciel. Chez ceux même qui ont la science de l’établissement des terrains, des fuites de perspectives, des rencontres de nuages, du dessin des choses, des jeux de la lumière, il y a une convention, ou un non-savoir, qui a produit cet assombrissement de la nature. Chez Ruysdaël, Hobbéma, si l’on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage persillé, métallisé, est couleur d’encre, le soleil s’est éteint, tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier. Si l’on veut s’en tenir à l’histoire de la peinture de paysage depuis cent ans, qu’on se rappelle l’état de cette peinture à l’époque où les paysagistes se refusaient à regarder la nature. Une autre convention s’était encore ajoutée à la convention de la lumière absente: celle de la construction du paysage. Il y avait eu l’éducation de Rome, il y avait le règne de David et de ses adeptes, et un paysage était alors un fond de collines, un duo d’arbres, un ruisseau de verre filé, qui servaient d’accessoires à une scène de l’histoire sainte ou de l’histoire grecque ou romaine. L’académicien qui fit paraître la fameuse brochure: _Revue critique des productions de peinture, sculpture, gravure exposées au Salon de 1824_, par M. ***,--cet académicien a exprimé à souhait la haine du réel et l’amour du faux qui furent les caractéristiques des paysagistes historiques: «_Que deviendrait l’art du paysagiste_, s’écrie-t-il, _si, toujours trop timide, il n’osait s’élancer dans le domaine de l’histoire? Quelle serait la poésie ou bien les hautes inspirations qui pourraient l’enflammer et le soutenir dans son exécution? Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l’air, de l’espace et des plans. Que m’importent toutes ces choses, si, toujours froid, il ne fait refléter sur ces objets quelques sentiments de la nature vivante et animée, s’il ne leur prête tour à tour la tristesse ou la sérénité, la violence ou le calme?_» La peinture fut en rapport avec cette littérature. Tous les peplums, tous les cothurnes, tous les casques de pompiers apparurent devant les colonnades et dans les fausses verdures. Les animaux mythologiques vinrent boire aux sources.

Il arriva ceci: quelques années à peine s’étaient écoulées, qu’un souffle de nature passait dans l’art et abattait les péristyles et les faux arbres, qu’une tendre clarté commençait à illuminer l’univers. Une révélation venait des paysagistes anglais Constable, Bonington... C’est ainsi que les idées voyagent, font leurs circuits, s’augmentent en route. Ici, Rousseau, Huet, Dupré, Corot, Diaz, puis Daubigny, Millet, Courbet, acceptèrent ce qui venait à eux, ce qu’ils étaient occupés à trouver eux-mêmes. Tous, de concert, entreprirent de réhabiliter ce que l’académicien de 1824 avait proscrit: les arbres,--les arbrisseaux,--l’air,--l’espace,--les plans.

Ce fut une étape, une période dont il reste, comme de toutes les périodes, des individualités. Aujourd’hui, l’école de 1830 est classique, et par une bizarrerie, d’ailleurs assez vulgaire, habituelle en histoire, c’est au nom de cette école de 1830 que l’on a voulu barrer le chemin à l’Impressionnisme. C’est en son nom qu’il a été combattu, que l’on a voulu lui assigner une place secondaire. C’est au nom de Rousseau, Dupré, Corot, que l’on s’est opposé à Monet, Pissarro, Renoir, avec la même colère, le même entêtement apporté autrefois à combattre Rousseau, Dupré, Corot, au nom de Michallon, Bertin, Wattelet. Éternels recommencements!

C’est qu’il y eut la même surprise, la même inexpérience des yeux. On était habitué à trouver sur les toiles déjà éclaircies des paysagistes de 1830, la lumière spéciale de certaines heures. On admettait le gris du matin, l’assombrissement du crépuscule, mais on se révolta devant les artistes qui s’avisaient de vouloir peindre les arbres et les rivières sous la lumière des après-midi. Les nouveaux venus ne contestaient pas les anciens, ils n’apportaient naïvement que leur désir de vivre à leur tour, de prendre l’art où il en était et de le mener un bout de chemin, leur vie durant, pour le laisser à d’autres. Ils ne prétendaient pas le fixer, apporter une formule définitive: il n’y a pas de formule définitive,--il y a une évolution indéfinie,--il y a des instants et des hommes.

* * * * *

L’Impressionnisme, dans les œuvres qui le représentent le mieux, c’est une peinture qui va vers le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses dans l’espace.

Il me semble bien, il me semble juste de ne pas en chercher et en donner une signification plus précise. Il s’agit d’une tendance, d’un élan de l’esprit, du vertige spirituel qui naît en nous de l’exaltation

AU CARNAVAL

(1873)] [Illustration]

des sens. C’est précis comme la joie de respirer, de voir, d’entendre, de vivre. C’est précis comme l’amour et comme le désir. «_Je peins comme l’oiseau chante_», disait un jour Claude Monet, et cela exprime bien toute la beauté d’instinct qui peut être incluse dans un art, la palpitation éperdue de l’être qui prend possession des choses. Renan aurait aimé cet aveu naïf et fort d’une heureuse fièvre, d’une pensée exaltée; Renan, qui a si bien écrit dans l’une des scènes des _Drames philosophiques_: «_Il ne faut regarder ni de si près, ni de si loin. Vous faussez également la vision de votre œil, et si vous mettez l’objet sur vos yeux, et si vous le posez hors de votre portée. De ce qu’une chose est éphémère, ce n’est pas une raison pour qu’elle soit vanité. Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin._»

* * * * *

C’est cet éphémère et c’est cet éternel, ressentis un instant par l’homme, qui sont entr’aperçus et désignés par l’art. Toutes les œuvres d’art donneront cette songerie, mais jamais encore elle n’avait été évoquée avec ce frémissement apporté par l’Impressionnisme. J’essaie de voir ici du nouveau historique, et ce n’est pas chose aisée avec si peu de recul. Mais que ceux-là qui ont la passion de la vie, le goût de la réflexion, et qui s’appliquent à chercher des résumés et des vérifications dans les œuvres d’art, veuillent bien aussi essayer de voir avec des yeux nets, en élaguant autant que possible tous partis pris de tradition, d’éducation, de conventions intellectuelles et sociales. Qu’ils n’aient pas la négation irraisonnée du temps présent, ce qui serait méconnaître l’aboutissement de la tradition invoquée. Qu’ils voient, au contraire, la tradition comme elle doit être vue, comme la continuité, l’ajouté perpétuel, une succession d’étapes, de départs, d’arrivées pour repartir, comme l’expression _une_ de l’humanité, et qu’ils décident alors si ces peintres d’hier et d’aujourd’hui ne sont pas entrés déjà dans l’histoire. Si la beauté de leur œuvre n’est pas sentie, si l’entêtement répond non, ce dialogue n’a plus de suite ni de sens. Si l’impartialité répond oui, si une part de beauté est concédée à cette œuvre éclose sous nos yeux, alors, en essayant de définir cette part, on arrive, ou on arrivera, à y voir un agrandissement de l’espace, une preuve de vision plus lointainement projetée.

Cet agrandissement, il n’est pas seulement dans le choix des points de vue, dans la volonté panoramique, dans les constructions de terrains, dans la courbe des mers, dans le dôme fluide des ciels enserrant la convexité du globe. Il existe à chaque place intime choisie pour l’expérience; il réside dans ce fait que l’atmosphère, si restreint que soit le lieu d’observation, révèle la présence de l’universel, de la même force mouvementée et lumineuse qui anime tout de ses propulsions et de ses ondes. Cette affirmation se prouvera par chaque série d’œuvres de Monet, de _Belle-Ile_ et des _Meules_ jusqu’aux _Nymphéas_.

Ne croit-on pas voir que la pensée de l’homme accomplit le même cycle que la Terre? La connaissance ne fournit-elle pas la même course que la planète? Non seulement l’homme a cru longtemps qu’il habitait un monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut, attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né, et ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti. Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière, c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puis que la vie de la Terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie universelle, et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés, emportés à travers les âges sans fin.

La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée humaine. L’Impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus vive, et par conséquent une connaissance plus approchée, de la poésie de la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la pensée, le contact de la Terre et du Soleil apparaît mieux que jamais permanent et visible. L’homme se sent le produit du soleil. Comme tout le règne animal, comme le règne végétal, comme les pierres dont la fusion refroidit, comme les vapeurs incessamment formées, dissipées, reformées, aspirées, parties et revenues, comme la moisissure des infusoires, l’homme sent sa force cérébrale, sa matière pensante, en relation directe avec l’astre. La vie entière est issue du soleil, croît et décroît, existe sous sa dépendance, ou plutôt la vie est identique au soleil. C’est lui qui concentre la force de notre univers, qui nous donne les bienfaits de sa chaleur, qui alimente notre vie physique, productrice de notre vie mentale. Sa poésie nous est un asile, soit que sa nette clarté illumine ce qui nous entoure, nous montre tout près ce qui nous semblait si loin, découpe l’image de notre monde dans l’azur et dans l’or, soit que le mystère de sa brume enveloppe toutes choses à l’heure incendiée de midi, en été. Car s’il a la sérénité, l’heureux calme des jours tranquilles, il a l’aspect du mystère, autant que la nuit, qu’il crée aussi par l’ombre de la Terre.

C’est ce soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante qui arrive en lointaine caresse sur les œuvres des peintres, depuis que la peinture existe. C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations universelles qui viennent expirer, avec un afflux plus fort, sur l’espace restreint d’une toile, dans l’œuvre de ces peintres que je tente de classer avec leur signification dans le temps où elles se sont produites.

Un tel départ nouveau pour la conquête de la lumière laisse loin derrière lui l’accusation de ne s’être préoccupé que de la sensation immédiate, de l’état atmosphérique passager, de l’incident de nature aussi vite évanoui qu’éclos. C’est précisément la beauté de la conception humaine d’avoir la sensation de la durée à travers le moment fugitif. Il n’y a que des moments fugitifs, et force nous est bien d’apercevoir l’univers à la lueur d’une minute.

* * * * *

Si l’on veut particulariser après avoir généralisé, prendre une seule période de cet ensemble, chercher la façon immédiate dont l’Impressionnisme se relie à l’histoire de l’art et à l’histoire universelle de l’humanité, on trouvera, comme influences visiblement toutes proches: les paysagistes de 1830, et, par eux, les Anglais du début du siècle, et par ceux-ci, le XVIIIe siècle français. On trouvera Delacroix, et par Delacroix, Rubens. Et par combien d’autres se rattachent-ils à l’art et à la vie? Duranty, dans sa brochure: _La Nouvelle Peinture_ (1876), a dressé la liste des contemporains pouvant être joints au groupe qui apparaissait si isolé: Ingres, Courbet, Millet, Corot, Chintreuil, Jongkind, Boudin, Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Stevens, Meryon, Bracquemond.

Il y eut surtout deux sources de lumière, parmi toutes:

Turner, issu de Claude Lorrain et du Watteau de l’_Embarquement pour Cythère_, révéla son prestige à Claude Monet et à Pissarro lors du voyage qu’ils firent ensemble à Londres. Ils y furent émerveillés par certaines toiles qui sortaient tout à coup de la tradition patiemment continuée, par des toiles où la peinture semble une éruption de lave, une coulée incandescente. Dans la brume qui pèse si lourdement sur la houle de la Tamise, Turner avait vu des irisations, des flambaisons soudaines de soleil; il avait voulu exprimer ces écroulements de pierreries dans l’atmosphère, et il avait réussi à donner la sensation du spectacle de ces féeries qui se jouent dans l’air. Les deux voyageurs eurent là, au milieu des quatre-vingts tableaux de la National-Gallery, le tressaillement des bonnes rencontres, le choc avertisseur d’une sympathie, la joie d’apercevoir que ce que l’on cherche a déjà hanté un autre esprit, et que la réalisation est commencée. Ils rapportèrent sûrement une provision de courage, le désir enflammé d’en dire plus, d’aller plus avant dans la lumière. Ils n’ont pas failli à cette exaltation d’autrefois.

C’est l’occasion de citer aussi l’œuvre et la pensée de Constable, qui a pris soin de rédiger en une forme précise et hardie les opinions qui furent son refuge et sa force, et qui peuvent servir à signifier l’attitude de tous les solitaires, de tous les indépendants. Écoutez Constable:

«_Je sais que l’exécution de mes peintures est singulière, mais j’aime cette règle de Sterne: ne prenez aucun souci des dogmes des écoles, et allez droit au cœur comme vous pourrez._»

«_On pensera ce que l’on voudra de mon art, ce que je sais, c’est que c’est vraiment le mien._»

par Renoir

(1873)] «_Deux routes peuvent conduire à la renommée; la première est l’art d’imitation; la seconde est l’art qui ne relève que de lui-même, l’art original. Les avantages de l’art d’imitation sont que, comme il répète les œuvres des maîtres, que l’œil est depuis longtemps accoutumé à admirer, il est rapidement remarqué et estimé, tandis que l’art qui veut n’être le copiste de personne, qui a l’ambition de ne faire que ce qu’il voit et ce qu’il sent dans la nature, ne parvient que lentement à l’estime, la plupart de ceux qui regardent les œuvres d’art n’étant point capables d’apprécier ce qui sort de la routine._»

«_Lorsque je m’asseois, le crayon ou le pinceau à la main, devant une scène de la nature, mon premier soin est d’oublier que j’aie jamais vu aucune peinture._»

«_Jamais je n’ai rien vu de laid dans la nature._»

De même, les fragments de l’art japonais, qui étaient venus jusqu’ici en feuilles volantes d’estampes, ont été des indications précieuses. Partout, pour qui sait voir, aux carrefours des routes, il y a des poteaux, des flèches, des doigts tendus qui montrent le chemin. L’aspect limpide, la sérénité lumineuse des estampes japonaises, la construction des paysages, la mise en scène de l’humanité devaient constituer une réalisation significative pour ceux qui voulaient, eux aussi, un agrandissement d’espace et une vision neuve et vraie des choses. C’est là une étape dans la conquête de l’univers, une jonction non seulement avec les Japonais, mais avec tout l’Extrême-Orient,--comme le faisait remarquer Duranty,--avec les Hindous, les Persans, les Chinois.

L’art définitivement accompli et classé sous le nom d’Impressionnisme diffère pourtant de Turner et des Japonais, comme de tout ce qui l’a précédé, de tout ce qui l’explique. Et cela forcément. Il n’aurait pas été viable sans une profonde différentiation.

Il se distingue de Turner et de toute la peinture des maîtres occidentaux par un refus absolu de se prêter à la combinaison, au programme d’atelier, au plan d’école ou de tradition qui précède le libre travail devant les choses. Il écarte obstinément, résolument, la conception du paysage historique telle qu’on la trouve chez le Poussin, chez le Lorrain, chez Turner, telle qu’on la trouve encore chez Corot et les paysagistes de 1830, quoiqu’elle se soit faite plus rustique chez quelques-uns de ces derniers. Il écarte, même dans l’originalité de Turner, une autre conception voulue qui comporte un goût _a priori_ des combinaisons colorées, des effets lumineux appliqués à des sujets donnés. L’Impressionnisme,--et c’est là surtout qu’il faut chercher la raison de l’hostilité de tout le vieux jeu de la peinture,--l’Impressionnisme, fort de toutes les indications des maîtres passés et présents, a fait ce qui se fait chaque fois que l’on instaure, consciemment ou non, une philosophie nouvelle des faits, de l’observation directe, à la place des systèmes: il a voulu table rase, et un recommencement sincère. L’Impressionnisme s’est placé vis-à-vis des choses dans l’état de désir sincère, d’ingénuité, d’innocence, qui doit être l’état d’esprit des artistes, quelle que soit l’époque, quel que soit le degré de civilisation.

Il ne s’agit pas de retrouver l’ingénuité des autres, de se remettre, par exemple, dans l’état d’esprit des primitifs italiens ou flamands, des byzantins ou des gothiques. Cela, c’est besogne impossible, et bien inutile. Autant essayer de vouloir se faire hommes préhistoriques et ramener l’art à des intailles laborieuses de la pierre. Il ne saurait être question de ces jeux puérils.

L’ingénuité réelle n’est pas incompatible avec le savoir ambiant. Elle existera toujours tant qu’il y aura des hommes nouveaux qui ouvriront des yeux neufs sur les choses, qui entreront, avec le même sentiment de surprise que leurs devanciers, dans le monde toujours émouvant des aspects, des sensations, des sentiments, des passions, des idées. Seulement, la prise de possession de l’univers par l’homme est aujourd’hui plus avancée qu’autrefois, les moyens d’investigation sont plus nombreux, plus sûrs, et aussi les moyens d’exprimer. L’homme va-t-il donc faire semblant d’ignorer la connaissance réalisée de son temps? va-t-il dédaigner les moyens existants de formuler son témoignage? l’artiste va-t-il vouloir se reporter aux temps où les tâtonnants, gauches, et si touchants primitifs, allaient avec tant d’ardeur vers le réel, et vont-ils décréter qu’il faut ignorer Vinci, Rembrandt, Rubens, Vélasquez, qui ont été les réalisateurs de tant de recherches maladroites et admirables? L’énoncé seul d’une telle proposition apparaît anti-historique, enfantin, et les artistes qui prétendraient faire retourner en arrière leur esprit et leurs moyens d’expression, quitteraient la route pour l’impasse.

Les Impressionnistes n’ont pas eu cette fausse ingénuité. Ils ont eu la vraie, qui était la leur, celle d’hommes de ce temps, regardant les choses avec le souci de les bien voir et d’en jouir, voulant s’en emparer pour leur joie, et non pour satisfaire un programme, ne voulant rien d’étranger, de combiné entre ces choses et leur désir de vérité, leur amour de nature. Ils se sont donc servis de ce que savait leur temps, ils n’ont pas essayé de faire naïf, mais de faire vrai. Et c’est ainsi encore que se marque leur indépendance envers l’art de l’Extrême-Orient. La différence est profonde, et ceux d’ici, admirateurs de ceux de là-bas, ont réalisé tout autre chose. L’art des Japonais se présente en synthèses rapides, par le dessin des lignes et les taches des couleurs. L’art des Impressionnistes arrive à la synthèse par la juste analyse: ils veulent donner le résumé en évoquant le reflet de tout, ils arrivent aux aspects généraux par la construction locale, ils ne dessinent pas par les lignes et les taches plates des couleurs, mais par le modelé des surfaces et la réalisation du phénomène atmosphérique.

Continuer n’est pas imiter. C’est là l’essentiel de l’histoire de l’Impressionnisme, dans sa valeur de manifestation de l’esprit humain.

En conclusion, la définition de l’Impressionnisme est incluse dans celle de l’art, qui se définit de lui-même comme l’impression ressentie par l’homme éphémère devant la nature permanente. Les plaisanteries des petits journaux et des critiques sérieux n’ont qu’un temps. Il ne s’agit pas de tableaux de cinq minutes où le peintre se tient au semblant des apparences. Ces apparences sont perpétuelles, la vie ne s’arrête pas, c’est seulement l’art qui peut la fixer. Les hommes qui ont formé le groupe impressionniste et qui ont simplement cherché plus de vérité, sont donc des artistes, c’est-à-dire qu’ils ont eu la sensation d’un moment entre deux éternités.

XVI

DURANTY ET LA NOUVELLE PEINTURE

Le premier écrit qui a présenté les peintres impressionnistes, et codifié leurs efforts, si l’on peut employer ce mot formel à propos de leur art en liberté, est la brochure de Duranty: _La nouvelle Peinture, à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel_ (Paris, Dentu, 1876).

Duranty, dont la critique avait marqué sa place dans la _Gazette des Beaux-Arts_ et dans les _Beaux-Arts illustrés_, était aussi un nouvelliste et un romancier que Zola désigna pour sa valeur de vérité et sa forme littéraire intègre, lorsqu’il publia son étude sur le Roman contemporain, en 1881 chez G. Charpentier. Duranty était l’auteur du _Malheur d’Henriette Gérard_ (1860), de _La Cause du beau Guillaume_; du _Théâtre des Marionnettes du Jardin des Tuileries_; de _La canne de Mme Detrieux_ (1862); _Les combats de Françoise Duquesnoy_ (1872). Après la brochure de la _Nouvelle Peinture_, il publia encore _Les séductions du chevalier Navoni_ (1877); _Les six barons de Sept fontaines_ (1878); _Au pays des Arts_ (1881). Ne pourrait-on réunir aussi les articles de Duranty, depuis les articles littéraires de son journal le _Réalisme_ (1856) jusqu’à ses derniers articles d’art de 1878-79? Duranty mourut en 1880.

* * * * *

Tout en poursuivant son œuvre d’observation et d’imagination littéraire, il prenait part, vers 1874-75, comme critique d’art et comme ami des artistes qu’il préférait, aux réunions du Café Guerbois, après avoir failli avoir un duel avec Manet pour un article de Jules Vallès dans la _Rue_. Degas a fait de lui un admirable portrait au milieu de ses livres, composition qui a été imitée par André Brouillet pour le portrait d’Odysse Barot, et par Cézanne pour le portrait qu’il fit de l’auteur de ce livre en 1895. Le portrait de Duranty a été reproduit aux éditions de la «Sirène», en tête de la réédition de la _Cause du Beau Guillaume_. A défaut du tableau qui voyage sans doute à travers les collections, c’est un souvenir graphique de premier ordre qui restera de Duranty, penché sur sa table de travail, les mâchoires serrées, le front lourd de réflexion, le regard acéré et profond. C’est l’image de l’homme qui a écrit la _Peinture nouvelle_.

Il débute en prenant à partie Fromentin en ces termes de respectueuse ironie: «_Un peintre, éminent, parmi ceux dont nous n’aimons pas le talent, et qui a de plus le don et la fortune d’être écrivain..._» Il constate que les observations de l’auteur des _Maîtres d’autrefois_ sur la peinture moderne, le réalisme, le plein air, la lumière diffuse, sont «_faites avec prudence, avec courtoisie, avec ironie et même avec mélancolie_.» «_Ces observations_, ajoute Duranty, _sont bien curieuses, si l’on songe que cet écrivain, qui considère comme une marque de médiocrité la fidélité à reproduire les habits, le visage, les habitudes de nos contemporains, s’est voué et s’évertue à représenter les habits, les visages, les habitudes de qui? des_ Arabes contemporains. _Pourquoi s’obstine-t-il ainsi à entraver la colonisation de l’Algérie? Nul ne le sait. Pourquoi les Arabes contemporains lui paraissent-ils seuls dignes des préoccupations de la peinture? On ne le sait pas davantage._» Il décrit ensuite la rencontre de Fromentin et de Gustave Moreau, «_le plus grand ami des mythes qu’il y ait peut-être ici-bas, passant sa vie à interroger le Sphinx, et tous deux sont parvenus à inspirer aux nouveaux groupes de ces jeunes gens qu’on élève au biberon de l’art officiel et traditionnel, un étrange système de peinture, borné au sud par l’Algérie, à l’est par la mythologie, à l’ouest par l’histoire ancienne, au nord par l’archéologie: la vraie peinture trouble d’une époque de critique, de bibelotage et de pasticheries_.» Suit une description simple et cruelle des travaux de concours et de tout ce qui s’ensuit, par Lecoq du Boisbaudran. Puis une admirable comparaison entre la vraie femme, mince, légère, vive, des peintres et des sculpteurs, et la femme qu’ils s’acharnent à représenter, la femme de la Grèce, forte comme un cheval, au nez droit, au menton épais... «_Le nez retroussé qui les délecte le soir, ils le trahissent le matin et le font droit..._» Toute cette page est d’une ironie délicieuse, elle est bien de l’homme que Raffaëlli, Huysmans et Céard, qui l’ont connu, m’ont représenté comme riant dans le tuyau de sa pipe.

Duranty quitte l’ironie, prend son ton sérieux et grave, paisible et orgueilleux pour affirmer: «_La haute littérature d’art contemporaine est réaliste, en affectant les formes et les procédés les plus variés. Celui qui écrit ces lignes a contribué à déterminer ce mouvement dont il a été l’un des premiers à donner la nette formule esthétique il y a près de vingt ans._»

Il continue: «_La peinture est tenue d’entrer dans ce mouvement que des artistes de grand talent s’efforcent de lui imprimer depuis que Courbet a, comme Balzac, tracé le sillon d’une façon si vigoureuse. Elle y est tenue d’autant plus qu’elle est, quelque conventionnelle qu’on voudra, le moins conventionnel de tous les arts, le seul qui_ réalise _effectivement les personnages et les objets, celui qui_ fixe, _sans laisser de doute ni de vague, les ligures, les costumes et les fonds, celui qui_ imite, _qui_ montre, _qui_ résume _le mieux, n’en déplaise à tous les artifices et les procédés_.»

Il marque la vérité chez Ingres comme chez Courbet, Ingres «_qui ne rapportait de la Grèce que le respect de la nature et revint vivre avec la famille Robillard comme avec le comte Molé et le duc d’Orléans, n’hésitant et ne trichant jamais devant les formes modernes, exécutant ces portraits vigoureux, violents, étranges, tant ils sont simples et vrais, et qui n’eussent pas déparé une salle de refusés_.» Avec Ingres, Millet, «_cet Homère de la campagne moderne, qui regarda le soleil jusqu’à en devenir aveugle; qui a montré le paysan dans ses labours comme un animal parmi les bœufs, les porcs et les moutons, qui a adoré la_ terre _et l’a faite si ingénue, si noble, si rude et déjà couverte d’irradiations lumineuses_.»

* * * * *

Puis, Corot, Chintreuil, et enfin les artistes du mouvement récent, Jongkind, Boudin, Alphonse Legros, Whistler, Fantin-Latour, Manet, Ribot, Vollon, Stevens, Carolus Duran (à ses débuts), Méryon, Bracquemond, de Nittis, qu’il caractérise, sans les nommer, avec un rare bonheur d’expressions à travers lesquelles on reconnaît leur apport, leur talent, la signification profonde de leur art.

Duranty aborde ensuite les récentes découvertes de la «peinture nouvelle», en montrant comment cette peinture du jour se rattache à la peinture de la veille.

Et la conclusion de Duranty est curieuse, si l’on songe à l’influence acquise et aux imitations survenues:

«_Cependant, quand je vois ces expositions, ces tentatives, je suis pris d’un peu de mélancolie à mon tour, et je me dis: ces artistes, qui sont presque tous mes amis, que j’ai vus, avec plaisir s’embarquer pour la route inconnue, qui ont répondu à ces programmes d’art que nous lancions dans notre première jeunesse, où vont-ils? Accroîtront-ils leur bien et le garderont-ils?_

»_Est-ce que ces artistes seront les produits d’un grand mouvement de rénovation artistique, et si leurs successeurs, débarrassés des difficultés premières de l’ensemencement, venaient à moissonner largement, auraient-ils pour leurs précurseurs la piété que les italiens du seizième siècle gardèrent aux quatorze-centistes?_

»_Seront-ils simplement des fascines; seront-ils les sacrifiés du premier rang tombés en marchant au feu devant tous et dont les corps comblant le fossé feront le pont sur lequel doivent passer les combattants qui viendront derrière? Les combattants ou peut-être les escamoteurs, car il est bon nombre de gens habiles, d’esprit paresseux et malin, mais aux doigts laborieux, qui, à Paris, dans tous les arts, guettent les autres et renouvellent avec le monde naïf des inventeurs, des découvreurs de filons, la fable des marrons tirés du feu et les scènes que l’histoire naturelle nous décrit, qui se passent entre les fourmis et les pucerons. Ils s’emparent lestement, au vol, de l’idée, de la recherche, du procédé, du sujet que le voisin a péniblement élaborés à la sueur de son front, à l’épuisement de son cerveau surexcité. Ils arrivent tout frais, tout dispos, et en un tour de main, propre, soigneux, adroit, ils escamotent à leur profit tout ou partie du bien du pauvre autrui, dont on se moque par dessus le marché, la comédie étant vraiment assez drôle. Encore est-il bon que le pauvre autrui puisse conserver par devers lui la consolation de dire à l’autre: «Eh! mon ami, tu prends ce qui est à moi!_»

»_En France surtout, l’inventeur disparaît devant celui qui prend un brevet de perfectionnement: le virtuosisme l’emporte sur la gaucherie ingénue, et le vulgarisateur absorbe la valeur de l’homme qui a cherché._»

C’est ce qui fut résumé par Degas le jour où il dit avec le bonheur de formule qui fut si fréquemment le sien: «_On nous fusille, mais on fouille nos poches!_»

Cette nouveauté liée au passé, cette peinture d’Occident en rapport avec l’art d’Extrême-Orient, cette jeunesse savante, cette ingénuité ardente, Duranty les a bien vues apparaître lorsqu’il les définit ainsi:

«_C’est une grande surprise, à une époque comme celle-ci, où il paraissait qu’il n’y avait plus rien à trouver; à une époque où l’on a tellement analysé les périodes antérieures, où l’on est comme étouffé sous la masse et le poids des créations des siècles passés, c’est vraiment une surprise que de voir jaillir soudainement des données nouvelles, une création spéciale. Un jeune rameau s’est développé sur le vieux tronc de l’art. Se couvrira-t-il de feuilles, de fleurs et de fruits? Étendra-t-il son ombre sur de futures générations? Je l’espère._»

Il continuait en énumérant ce que ces arrivants avaient apporté: une coloration, un dessin, et une série de vues originales, et il s’expliquait avec une si belle netteté qu’il a gardé la parole et qu’il n’y a pas à recommencer ses explications. Les voici donc formulées par lui:

«_Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont l’origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du_ XVIIIe _siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu fin et souple des colorations qui résulte de l’observation des valeurs les plus délicates dans les tons ou qui s’opposent ou qui_

(1874)]

_se pénètrent l’un l’autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu que la grande lumière_ décolore _les tons, que le soleil reflété par les objets, tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore, qui est la lumière_.

»_D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils répandent sur leurs toiles. Au point de vue de la délicatesse de l’œil, de la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout à fait extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à leurs analyses de la lumière..._

»_... Les romantiques ignoraient absolument tous ces faits de la lumière, que les Vénitiens avaient cependant entrevus. Quant à l’École des Beaux-Arts, elle n’a jamais eu à s’en préoccuper, puisqu’on n’y peint que d’après le vieux tableau et qu’on s’y est débarrassé de la nature._

»_Le romantique, dans ses études de lumière, ne connaissait que la bande orangée du soleil couchant au-dessus de collines sombres, ou des empâtements de blanc teinté soit de jaune de chrome, soit de laque rose, qu’il jetait à travers les opacités bitumineuses de ses dessous de bois. Pas de lumière sans bitume, sans noir d’ivoire, sans bleu de Prusse, sans repoussoirs qui, disait-on, font paraître le ton plus chaud, plus monté. Il croyait que la lumière colorait, excitait le ton, et il était persuadé qu’elle n’existait qu’à condition d’être entourée de ténèbres. La cave avec un jet de clarté arrivant par un étroit soupirail, tel a été l’idéal qui gouvernait le romantique. Encore aujourd’hui, en tous pays, le paysage est traité comme un four de cheminée ou un intérieur d’arrière-boutique._

»_Cependant tout le monde, au milieu de l’été, a traversé quelques trentaines de lieues de paysage, et a pu voir comme le coteau, le pré, le champ, s’évanouissaient pour ainsi dire en un seul reflet lumineux qu’ils reçoivent du ciel et lui renvoient; car telle est la loi qui engendre la clarté dans la nature; à côté du rayon spécial bleu, vert, ou composé, qu’absorbe chaque substance, et, par-dessus ce rayon, elle reflète et l’ensemble de tous les rayons et la teinte de la voûte qui recouvre la terre. Eh bien, pour la première fois des peintres ont compris et reproduit ou tenté de reproduire ces phénomènes; dans telle de leurs toiles on sent vibrer et palpiter la lumière et la chaleur; on sent un enivrement de clarté qui, pour les peintres élevés hors et contre nature, est chose sans mérite, sans importance, beaucoup trop claire, trop nette, trop crue, trop formelle._»

Et ceci, qui peut être souligné comme prophétique:

«_Mais que de choses le paysage n’a pas encore songé à exprimer! Le sens de la_ construction _du sol manque à presque tous les paysagistes. Si les collines ont telle forme, les arbres se grouperont de telle façon, les maisons se blottiront de telle manière parmi les terrains, la rivière aura des bords particuliers, le type d’un pays se développera. On n’a pas encore su bien rendre la nature française. Et puisqu’on en a fini avec les colorations rustiques, qu’on en a fait une petite partie fine qui s’est terminée un peu en griserie, il serait temps d’appeler maintenant les formes au banquet. Au moins a-t-il semblé préférable de peindre entièrement le paysage sur le terrain même, non d’après une étude qu’on rapporte à l’atelier et dont on perd peu à peu le sentiment premier. Reconnaissez-le, à peu de chose près, tout est neuf ou veut être libre dans ce mouvement._»

Les dernières lignes de cette fameuse brochure de Duranty doivent encore être invoquées:

«_Et maintenant, je souhaite bon vent à la flotte, pour qu’il la porte aux Iles-Fortunées; j’invite les pilotes à être attentifs, résolus et patients. La navigation est périlleuse, et l’on aurait dû s’embarquer sur de plus grands, de plus solides navires; quelques barques sont bien petites, bien étroites, et bonnes seulement pour de la peinture de cabotage. Songeons qu’il s’agit, au contraire, de peinture au long cours!_»

La grande course maintenant a été fournie. Les petites barques voguent encore à pleines voiles, de hauts navires ont pris le large. Avec quel tressaillement d’émotion Duranty aurait suivi le majestueux et profond sillage de l’œuvre de Manet, de Degas, de Claude Monet, entraînant toute la flotte. Car il n’est guère possible de découvrir chez Duranty un acte d’hostilité contre les nouveaux peintres. Qu’il ait été inspiré par Degas et qu’il ait eu pour Degas une admiration entière, d’accord, mais vis-à-vis des autres, il y avait sympathie et encouragement, elle récent biographe de Renoir, M. Georges Rivière, me paraît s’alarmer à tort pour ce dernier. Toutes les prudences de Duranty ne font que garantir la science et la bonne foi de sa critique.

XVII

TROISIÈME EXPOSITION DU GROUPE EN 1877

En 1877, au mois d’avril, troisième exposition rue Le Peletier, 6. Exposants: Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot.

Il y a, entre autres, les _Peintres en bâtiment_ de Caillebotte; des paysages, des natures mortes, des fleurs, des _Baigneurs_, de Cézanne; les _Femmes devant un café_, le _Soir_, l’_Ecole de danse_, des _Danseuses_, des _Femmes au bain_, de Degas; des paysages de Guillaumin; la _Psyché_, la _Terrasse_, l’_Amazone_, de Berthe Morisot; des jardins, des vergers, des bords de l’Oise, de Pissarro; le _Bal du Moulin de la Galette_, la _Balançoire_, les deux portraits, le grand et le petit, de _Mme Georges Charpentier_, le _Portrait de Sisley_, des paysages, des bouquets, de Renoir; des paysages de la Seine, de Marly, d’Argenteuil, de Sisley.

Claude Monet expose trente tableaux: la _Prairie_, la _Mare à Montgeron_; _Paysage d’automne_; les _Dahlias (Montgeron)_; _Dans la prairie_; les _Tuileries_; le _Parc Monceau_; _Arrivée du train de Normandie, gare Saint-Lazare_; le _Pont de Rome (gare Saint-Lazare)_; _Portrait d’enfant_; la _Gare Saint-Lazare (arrivée d’un train)_; les _Dindons_; _Vue intérieure de la Gare Saint-Lazare_; la _Maison du passeur à Argenteuil_; _Marine (Argenteuil)_; _Les Tuileries, esquisse_; _Corbeille de fleurs_; la _Plaine de Gennevilliers_; _Effet d’automne à Montgeron_; le _Châlet_; _Marine (Sainte-Adresse)_; le _Grand quai au Havre_; deux _Jardins_; _Portrait_; _Intérieur d’appartement_; trois _Intérieurs de la Gare Saint-Lazare_; le _Jardin des Tuileries_.

Des amateurs ont leur nom au catalogue: MM. Duret, de Bellio, Charpentier, Fromenthal, Hoschedé,--et Edouard Manet.

Roger Ballu, critique officiel, puisqu’il était inspecteur des Beaux-Arts, appréciait ainsi les envois de Monet et de Cézanne:

«_MM. Claude Monet et Cézanne, heureux de se produire, ont exposé, le premier trente toiles, le second quatorze. Il faut les avoir vues pour s’imaginer ce qu’elles sont. Elles provoquent le rire et sont lamentables. Elles dénotent la plus profonde ignorance du dessin, de la composition, du coloris. Quand les enfants s’amusent avec du papier et des couleurs, ils font mieux._»

On est stupéfait quand on revoit les tableaux auxquels s’applique cette étrange critique.

Après avoir lu ces lignes, il n’y a plus à s’étonner de l’attitude indifférente ou hostile de l’administration des Beaux-Arts devant l’art de notre temps. Elle était vraiment bien renseignée par ceux qu’elle chargeait d’inspecter les Salons, les expositions et les ateliers!

Cette même année 1877, le 28 mai, fidèles à leur méthode d’appel au public, Caillebotte, Pissarro, Renoir, Sisley, organisaient une vente de 45 tableaux à l’Hôtel Drouot. Claude Monet était absent. Les prix obtenus étaient sensiblement les mêmes que deux ans auparavant. L’hostilité de la critique, les railleries des journaux avaient pour résultat tout naturel d’empêcher ces artistes de gagner leur vie. Les _Raboteurs de parquets_, de Caillebotte, se vendaient 655 francs; ses _Peintres en bâtiment_, 301 francs; les paysages de Pissarro, entre 50 et 260 francs; les Renoir, entre 47 et 285 francs; les Sisley, entre 105 et 165 francs.

XVIII

THÉODORE DURET CRITIQUE DE L’IMPRESSIONNISME

Théodore Duret a débuté dans la critique par un petit livre publié sur les _Peintres français en 1867_ (Paris, Dentu, 1867) où il a le mérite, tout en les discutant, de défendre Courbet et Manet alors honnis, et même proscrits des Salons. Le second dut faire en 1867 ce qu’avait fait le premier en 1863, ouvrir une exposition particulière et y convier le public.

Trois ans après, lors du Salon de 1870, devant le portrait d’_Eva Gonzalès_ et la _Leçon de Musique_, venus après le _Déjeuner sur l’herbe_ (1869) et le _Portrait d’Emile Zola_ (1868), Duret marquait davantage son goût commençant pour la peinture d’Édouard Manet.

C’est en mai 1878, qu’il publiera sa brochure sur les _Peintres Impressionnistes_ (à la Librairie parisienne, avenue de l’Opéra), dont on retrouvera le texte en 1885 dans _Critique d’avant-garde_ (Charpentier, éditeur), avec le Salon de 1870, des études sur _Claude Monet_, _Renoir_, _Edouard Manet_, l’_Art japonais_, _Hokusaï_, _James Whistler_, _Reynolds et Gainsborough_, _Richard Wagner_, _Schopenhauer_, et pour finir, _Herbert Spencer et la Philosophie de l’Evolution_.

La brochure de 35 pages est consacrée à Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot, et ornée d’un dessin de Renoir, jeune femme en robe blanche à ceinture noire, s’abritant d’une ombrelle minuscule, la _Lise_ refusée au Salon de 1870. Duret, après avoir montré les Impressionnistes raillés pour leur exposition de 1877, révèle au public que ces peintres bafoués ont leurs admirateurs, et il les nomme; des critiques, tels que Burty, Castagnary, Chesneau, Duranty; des littérateurs: Alphonse Daudet, d’Hervilly, Zola; des collectionneurs: d’Auriac, Etienne Baudry, de Bellio, Charpentier, Chocquet, Deudon, Dollfus, Faure, Murer, de Rasty. Le point de départ et la raison d’être des Impressionnistes sont ensuite établis; filiation de Corot, Courbet et Manet, peinture claire, étude du plein air, recherche des nuances, rapport entre l’état de l’atmosphère et les objets, influence de l’art japonais.

Ce fut ainsi que tout en construisant leurs tableaux par masses synthétiques, ces artistes peignirent l’eau et la terre en rapport avec le ciel et la lumière, qu’ils furent amenés à peindre des rivières glauques ou argentées, ou azurées, les clapotis de vagues sous le vent, la réverbération des rayons solaires, les ombres bleues sur la neige, des terrains lilas, des personnages verdâtres sous la verdure. Le public rit d’abord, puis s’indigne, se fâche, les critiques injurient, traitent ces peintres de «communards». Après ce compte-rendu fidèle, Duret inscrit les cinq notices sur les principaux impressionnistes. Il commence par Claude Monet, rappelle qu’il a exposé aux Salons de 1865, 66, 68, qu’il a été refusé aux Salons de 1867, 69, 70, qu’il a exposé aux trois expositions des Impressionnistes: 1874, 76, 77. C’est particulièrement sa peinture qui a suggéré le nom d’impressionnisme, et Duret le définit comme le peintre de l’eau par excellence. Il définissait ensuite les quatre artistes compagnons de Monet, et terminait sa brochure par une postface et une prédiction, où il nommait aussi Cals, Rouart, Degas, Caillebotte, Cézanne, Cordey, Guillaumin, Lamy, Piette. Voici sa prédiction, sous la forme d’humour paisible affectionnée par Duret:

«_Convives! vous êtes bien à table, gardez vos sièges; nous allons mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un nouveau plat; il vous procurera les délices de sensations nouvelles. Goûtez avec nous._

»--_Nous l’avons déjà goûté, votre nouveau plat. Il ne vaut rien._

»--_Goûtez encore. Le goût est question d’habitude et le palais a besoin d’apprentissage._

»--_Non, c’est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier jugement._

»--_Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez._»

En effet, Duret avait raison en 1878: on en est revenu.

Reprenant encore son étude du groupe de peintres auquel il avait voué sa critique depuis 1878, Théodore Duret publiera en 1906, (Paris, Floury) la première édition de son _Histoire des Peintres impressionnistes_, et à la même librairie, une nouvelle édition, en 1919. C’est le livre d’un témoin. On ne saura nulle part plus exactement comment les relations se sont nouées entre ces artistes, et comment leurs premières expositions en commun ont été organisées. Et si des explications nouvelles et des commentaires différents se sont produits, il n’a pas été énoncé de définitions plus exactes sur la manière de peindre des sept artistes, que Théodore Duret étudie, sous la dénomination de Peintres impressionnistes: Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Guillaumin. Comme on le voit, il s’en est tenu aux paysagistes et à ceux qui avaient appliqué la vision nouvelle à la représentation des figures. Dans le premier chapitre, Édouard Manet a bien sa place, mais sont absents Degas, Raffaëlli, Forain, Caillebotte, dont l’art appliqué aux peintures de l’existence moderne ne peut être séparé de l’art de leurs compagnons de bataille, ni comme tendances, ni même, dans une mesure à reconnaître, comme technique. Sur Degas, les explications de Duret peuvent être valables, toutefois il constate qu’il a de commun avec les Impressionnistes le coloris, qu’il leur doit pour une part. Manquent également Paul Gauguin, issu de Cézanne, Marie Bracquemond et Mary Cassatt, qui doivent figurer avec Berthe Morisot dans le groupe initial des Impressionnistes, surtout Marie Bracquemond qui fut une impressionniste pure, aussitôt qu’elle eut compris la leçon d’exemple de Claude Monet.

Ce dernier, dans le livre de Duret, est l’objet d’un récit où son existence d’artiste et les phases de son œuvre sont présentées d’une façon succincte, dans la manière calme et précise de Duret. J’inscrirais des différences d’appréciations sur Monet, qui accepta l’influence de Manet pour la franchise et la force de sa peinture, mais qui fut, pour Manet, l’initiateur de la peinture lumineuse en plein air; et sur Monet peintre de figures: je suis de ceux qui regrettent, sur les preuves qu’il a données de sa double aptitude, qu’il n’ait pas

Collection Kœchlin

(1874)]

mené parallèlement l’étude de l’être humain et l’évocation des paysages. La _Dame à la robe verte_, de 1866, restera parmi les chefs-d’œuvre nés de la représentation des personnages: s’il y a la robe, il y a aussi le visage, et la tournure. Et d’autres exemples pourront être invoqués.

On trouve dans les pages de Duret, non seulement une présentation de l’œuvre, mais des détails circonstanciés sur les difficultés de vivre des peintres impressionnistes, et de Monet en particulier:

«_Les Impressionnistes_,--dit Duret,--_en se faisant connaître, avaient soulevé tout le monde contre eux. Après cela, les quelques partisans qu’ils avaient recrutés, qui cherchaient à les défendre, les trois ou quatre marchands qui avaient eu le courage d’acheter et d’offrir de leurs œuvres, se trouvèrent comme des gens prêchant dans le désert. Ils ne purent se faire écouter. Les tableaux impressionnistes devinrent invendables. Ce furent alors des années de détresse et de misère. Monet partagea le sort commun. Il connut les pires embarras d’argent. Il dut abaisser le prix moyen de ses toiles à cent francs, et ce ne fut qu’à grand’peine qu’il parvint à en vendre suffisamment pour ne pas sombrer._»

Duret cite, parmi les amis fidèles, en ces temps héroïques de la peinture impressionniste, avec Durand-Ruel, le chanteur Faure, ami de Manet, et le gentilhomme roumain, M. de Bellio. Il ne pouvait se citer lui-même.

XIX

EN 1879 ET EN 1880, QUATRIÈME ET CINQUIÈME EXPOSITIONS DU GROUPE

En 1879, du 10 avril au 11 mai, quatrième exposition, avenue de l’Opéra, 28. Présents: Bracquemond, Marie Bracquemond, Caillebotte, Cals, Mary Cassatt, Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, Rouart, Somm, Tillot, Zandomeneghi.

Marie Bracquemond exposait ses Muses des Arts, cartons ayant servi pour une peinture sur faïence; Félix Bracquemond, des eaux-fortes; Caillebotte, des canotiers, des vues de toits, des portraits; Mary Cassatt, des portraits de femmes et d’enfants; Degas, le portrait de Duranty, des chevaux de course, des blanchisseuses, des danseuses, des chanteuses; Forain, des scènes des Folies-Bergère, des loges, des sorties de théâtre, des coulisses, des cafés; Lebourg, des paysages d’Alger et de Rouen; Pissarro, des champs, des bois, des potagers, des effets de neige.

Claude Monet exposait 29 toiles: _Habitation bourgeoise à Zaandam (Hollande)_; _Paysage à Courbevoie_; _Marine_ (1875); _Vétheuil, vu de Lavacourt_; _Fleurs_; _Pommiers_; _Effet de neige à Vétheuil_; _La rue Montorgueil, fête du 30 juin_; _Effet de brouillard_, impression; _Estacade de Trouville, marée basse_; _Paysage à Vétheuil_; _Lavacourt_; _La Seine à Lavacourt, soleil couchant_; _Vétheuil_; _Parc Monceau_; _Bords de la Seine, environs de Paris_; _La rue Saint-Denis, fête du 30 juin 1878_; _Un jardin_ (1867); _Église de Vétheuil_; _Jardin à Sainte-Adresse_ (1867); _Les charbonniers_ (1875); _Effet de neige à Argenteuil_ (1875); _La Mare, effet de neige_ (1875); _Lavacourt, temps gris_; _Chemin de halage à Lavacourt_; _Étude de mer_; _Coucher de soleil_; _Paysage d’hiver_; _Le Petit bras à Vétheuil_.

Des noms d’amateurs possesseurs d’un certain nombre de ces toiles sont ceux de MM. Baudry, Duret, de Bellio, Duez, Chabrier, Lecadre, Schlessinger, Frat, Hayem, Murer, Guillemet.

En 1880, du 1er au 30 avril, cinquième exposition, rue des Pyramides, 10. Exposants: Marie Bracquemond, Bracquemond, Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Lebourg, Levert, Berthe Morisot, Pissarro, J.-F. Raffaëlli, J.-M. Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.

Marie Bracquemond expose _L’Hirondelle_; Félix Bracquemond, le dessin du portrait d’_Edmond de Goncourt_ et des eaux-fortes pour décoration de services de faïence et de porcelaine; Caillebotte, des _Intérieurs_; Mary Cassatt, des portraits peints et des gravures; Degas, ses _Petites filles Spartiates_, de 1860, des _Danseuses_, parmi lesquelles sa fameuse statuette en cire d’une petite danseuse de quatorze ans; Forain, des dessins; Gauguin, des paysages et un buste en marbre; Guillaumin, le _Pont d’Austerlitz_, des paysages de Fontenay-aux-Roses et de Châtillon; Lebourg, des paysages de Normandie et de Paris; Berthe Morisot, des portraits et des paysages du Bois de Boulogne; Pissarro, des paysages, des paysannes, et des pointes-sèches; Raffaëlli, tout un ensemble de paysages et de personnages de banlieue.

L’absence de Claude Monet s’explique de ce fait qu’il préparait une exposition particulière résumant son œuvre de vingt années, après un nouveau refus au Salon de l’étrange et magnifique tableau des _Glaçons_.

XX

EXPOSITION DE CLAUDE MONET A LA «VIE MODERNE»

Le 7 juin 1880 et les jours suivants, Claude Monet fit une exposition particulière dans la galerie du journal illustré _La Vie Moderne_, dont l’éditeur était Georges Charpentier, et le rédacteur en chef Émile Bergerat. La préface, écrite par Théodore Duret, débutait ainsi:

«_Claude Monet est l’artiste qui, depuis Corot, a apporté dans la peinture de paysage le plus d’invention et d’originalité. Si l’on classe les peintres d’après le degré de nouveauté et d’imprévu de leurs œuvres, il faut le mettre sans hésiter au rang des maîtres. Mais comme la foule éprouve d’abord une répulsion instinctive pour tout ce qui, en peinture, est nouveau et original, cette même personnalité, qui devrait suffire à le recommander, est précisément la raison qui, jusqu’à ce jour, a écarté de lui le public et le gros des critiques. Nous prétendons que Claude Monet sera placé, dans l’avenir, parmi les paysagistes, à côté de Rousseau, Corot et Courbet, et les observations qui vont suivre ont pour but de justifier cette opinion._»

Suivait l’explication de la manière de peindre le tableau devant la nature, ce que n’ont fait ni Rousseau, ni Corot, ni Courbet, en remarquant que ces deux derniers peignaient leurs esquisses devant le paysage, alors que Rousseau composait son tableau d’après des dessins, croquis, aquarelles, pastels. La peinture directe devait créer la peinture claire, contrairement aux sombres préparations d’atelier qui absorbaient les couleurs timides. Ce fut, sauf pour Delacroix, la manière de peindre de tout un siècle. Puis, l’apparition des albums et des estampes du Japon fut, relate encore Duret, une excitation vers la vérité des clartés et des colorations. Le critique montrait ensuite Monet travaillant en toute saison directement sous la voûte du ciel, fixant des aspects qui n’auraient pu être saisissables autrement. Ce fut l’impressionnisme, et le mot reste juste pour désigner tout un ordre de sensations et de sentiments.

Avec cette préface de Duret, le catalogue s’ornait d’un portrait de Claude Monet, dessiné par Édouard Manet, croquis vivant, qui reste bizarre et significatif, physionomie franche aux yeux aigus, Monet à quarante ans, solide et fin, coiffé bizarrement d’on ne sait quelle coiffure, probablement un chapeau de paille placé en arrière, qui semble un bourrelet comme en portent les garçonnets.

Je me souviens de cette exposition de 1880, où il y avait des toiles imprévues, singulières, originales, d’une maîtrise certaine, comme les _Drapeaux rue Montorgueil, 30 juin 1878_, la première fête populaire après la guerre de 1870, dont Monet avait saisi et compris l’éclat et la joie, la somptuosité tricolore; l’_Effet de soleil sur le givre_; les _Pommiers en fleurs au bord de l’eau_; la _Vue de Vétheuil_; les _Bateaux à Argenteuil_; la _Gare Saint-Lazare_; la _Corbeille de fruits_; la _Salle à manger_; les _Glaçons et la Débâcle_, hiver de 1879-80, pages dramatiques et splendides qui auraient dû classer Monet, dès cette époque, à la plus haute place de l’art. Tous ces tableaux sont maintenant dans les musées et dans les collections, après avoir monté d’échelon en échelon, à des prix que l’on peut dire fantastiques, si l’on songe aux modestes désirs de Monet lorsqu’il les peignait et les exposait, au milieu de trop de critiques et de risées.

Il avait pourtant déjà des sympathies, et on lira avec curiosité et plaisir une lettre de la femme de l’éditeur, Mme Charpentier, demandant à Monet l’acquisition de son tableau de la _Débâcle_, qu’elle put obtenir aux conditions qu’elle indiquait, et que tous les familiers de la librairie de la rue de Grenelle se souviennent d’avoir vu, jusqu’à la fin, dans le cabinet de l’éditeur, en même temps que le délicieux petit portrait de Mme Charpentier, peint par Renoir, qui a été depuis acquis par l’État. Voici la lettre adressée à Claude Monet par Mme Charpentier:

_Paris, 22 Juin._

_Monsieur_,

_Je sais que mon mari désire beaucoup votre grand tableau de la Débâcle; je voudrais lui en faire cadeau sur mes économies, et quoique je déteste marchander surtout un homme de votre talent, il n’entre pas dans mes moyens de le payer 2.000 francs. Comme vous ne l’avez pas encore vendu, peut-être voudrez-vous bien accepter mes conditions: 1.500 francs payables en trois fois--500 francs au 14 octobre--500 francs au 14 janvier 1881--500 francs au 14 avril 1881._

_Vous m’excuserez, cher Monsieur, d’avoir l’air de vous marchander et je vous prie d’agréer l’assurance de mes sentiments distingués._

MARG. CHARPENTIER.

Cet achat fut l’un des rares résultats de l’exposition de la _Vie Moderne_. Monet n’en garda pas moins sa confiance en l’avenir, et M. Georges Rivière, dans son livre de _Renoir et ses amis_ (Floury, 1921) trace du peintre de l’impressionnisme ce portrait d’après nature daté de 1880: «_L’accueil ironique ou indifférent du public n’ébranla pas un instant le courage de Monet. Je n’ai jamais connu d’esprit plus ferme que le sien. C’était pour moi un sujet d’admiration. Les attaques injustes dont ses amis et lui étaient l’objet le rendaient lui-même plus combatif. Le fait d’exposer seul pour la première fois et de braver sans appui les quolibets et les injures déjà prodigués aux Impressionnistes, lors de leurs expositions collectives, témoigne de la volonté irréductible de Monet de tenir tête à ses adversaires et de s’imposer à eux._» M. Georges Rivière ajoute que Monet recevait alors ses amis dans le petit pied-à-terre de la rue Moncey où il resserrait ses tableaux, et que là on le trouvait toujours aussi vaillant que si l’exposition de la _Vie Moderne_ avait été un grand succès.

XXI

LA CRITIQUE DE J.-K. HUYSMANS.

Huysmans ne fut pas tendre aux premières manifestations des _Impressionnistes_. Attiré surtout par les images de la vie moderne que Degas, avec une puissance sereine, une audace inconnue, que Forain, avec un sens aigu des réalités interlopes, faisaient surgir au milieu des fadeurs de la mode, l’auteur des _Sœurs Vatard_ et de _En ménage_, qui n’aimait guère les spectacles de la nature, devait être moins pris par les spectacles de vérité observés au bord des flots, au long des berges, dans les champs, les prairies, les vergers, par Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley.

Pourtant, il reconnaissait l’apport nouveau, en rendant compte de l’exposition des Indépendants de 1880:

«_C’est au petit groupe des Impressionnistes que revient l’honneur d’avoir balayé tous ces préjugés, culbuté toutes ces conventions. L’école nouvelle proclamait cette vérité scientifique: que la grande lumière décolore les tons, que la silhouette, que la couleur, par exemple, d’une maison ou d’un arbre, peints dans une chambre close, diffèrent absolument de la silhouette et de la couleur de la maison ou de l’arbre, peints sous le ciel même, dans le plein air. Cette vérité, qui ne pouvait frapper les gens habitués aux jours plus ou moins restreints des ateliers, devait forcément se manifester aux paysagistes qui, désertant les hautes baies obscurcies par des serges, peignaient au dehors, simplement et sincèrement, la nature qui les entourait._»

Mais Huysmans se demandait si cette tentative avait abouti, à l’époque où elle fut osée, et il se répondait: «_Presque jamais, je dois le dire._»

Les peintres impressionnistes partaient d’un point de vue juste, il le reconnaissait, mais il estimait qu’ils avaient erré et hésité, et que là où la nature avait «_une délicieuse finesse de fugitives nuances_», ils avaient fixé une «_lourdeur écrasante, opaque_.» Avec sa verve de polémiste, il concluait:

«_Ces irisations, ces reflets, ces vapeurs, ces poudroiements, se changeaient sur leurs toiles, en une houe de craie, hachée de bleu rude, de lilas criard, d’orangé hargneux, de cruel rouge... Ils ont badigeonné des visages avec des grumeaux de violet intense, appuyant pesamment là où la teinte était à l’état de soupçon, où la nuance perçait à peine._»

Et il ne craignait pas de conclure:

«_Ajoutez maintenant à l’insuffisance du talent, à la maladroite brutalité du faire, la maladie rapidement amenée par la tension de l’œil, par l’entêtement si humain de ramener à un certain ton aperçu et comme découvert, un beau jour, à un certain ton que l’œil finit par revoir, sous la pression de la volonté, même quand il n’existe plus, par la perte de sang-froid venue dans la lutte et dans la constante âpreté des recherches, et vous avez l’explication des touchantes folies qui s’étalèrent lors des premières expositions chez Nadar et chez Durand-Ruel. L’étude de ces œuvres relevait surtout de la physiologie et de la médecine. Je ne veux pas citer ici des noms, il suffit de dire que l’œil de la plupart d’entre eux s’était monomanisé; celui-ci voyait du bleu perruquier dans toute la nature, et il faisait d’un fleuve un baquet à blanchisseuse; celui-là voyait violet; terrains, ciels, eaux, chairs, tout avoisinait, dans son œuvre, le lilas et l’aubergine; la plupart enfin, pouvaient confirmer les expériences du Dr Charcot sur les altérations dans la perception des couleurs qu’il a notées chez beaucoup d’hystériques de la Salpêtrière et sur nombre de gens atteints de maladies du système nerveux._»

En somme, Huysmans s’exprimait de la même manière que Louis Enault, Bertall, Albert Wolff, n’était pas d’accord avec Duranty, Théodore Duret, Philippe Burty. Il se prononçait nettement contre le «_système des taches impressionnistes_», il tenait pour

(vers 1874)]

l’«_orthodoxe méthode des maîtres... pliée aux exigences du modernisme_». Il était de ceux qu’étonnaient et scandalisaient les audaces nées de l’observation, de la réflexion, d’une volonté d’harmonie, et non de prétendues maladies de la vision. A ce compte-là, il n’y aurait qu’une manière «_raisonnable_» de peindre, laquelle n’a pas encore été fixée, et toutes les manières individuelles seraient taxées de phénomènes morbides. Rembrandt, Rubens, Vélasquez, Watteau, Delacroix, etc., n’ont pas peint «_comme tout le monde_», et leurs génies ne s’accordent pas entre eux.

Huysmans excella surtout à mettre en valeur les mérites de Caillebotte: (_Celui-là_, dit-il, _est un grand peintre_); de Raffaëlli «_un des plus puissants paysagistes que nous possédions_»; de Zandomeneghi, de Forain, de Degas, dont il écrivait déjà en 1876, l’apologie définitive. Tous ces éloges avaient, on le sait, leur haute raison d’être.

Tout de même, en 1881, lors de l’exposition des Indépendants, il établissait une transition entre ses condamnations de la veille et ses jugements nouveaux plus favorables.

«_M. Monet, disait-il, a longtemps bafouillé, lâchant de courtes improvisations, bâclant des bouts de paysages, d’aigres salades d’écorces d’oranges, de vertes ciboules et de rubans bleu perruquier; cela simulait les eaux courantes d’une rivière. A coup sûr, l’œil de cet artiste était exaspéré; mais, il faut bien le dire aussi, il y avait chez lui un laisser-aller, un manque d’études trop manifeste... L’impressionnisme tel que le pratiquait M. Monet, menait tout droit à une impasse; c’était l’œuf resté constamment mal éclos du réalisme, l’œuvre réelle abordée et toujours abandonnée à mi-côte. M. Monet est certainement l’homme qui a le plus contribué à persuader le public que le mot «impressionnisme» désignait exclusivement une peinture demeurée à l’état de confus rudiment, de vague ébauche._»

Quand on se souvient que Monet avait déjà exposé la _Dame à la robe verte_, qu’il était le peintre du _Déjeuner sur l’herbe_, des _Femmes dans un jardin_, et de tant d’admirables paysages, on a le droit d’être choqué des rigueurs d’Huysmans. Heureusement le revirement qu’il croit reconnaître chez l’artiste se produit chez lui et il annonce, de Monet, «_de très beaux et de très complets paysages_»:

«_Ses glaçons sous un ciel roux sont d’une mélancolie intense et ses études de mer avec les lames qui se brisent sur les falaises sont les marines les plus vraies que je connaisse. Ajoutez à ces toiles, des paysages de terre, des vues de Vétheuil, et un champ de coquelicots flambant sous un ciel pâle, d’une admirable couleur. Certes, le peintre qui a brossé ces tableaux est un grand paysagiste dont l’œil, maintenant guéri_ (il y tient!) _saisit avec une surprenante fidélité tous les phénomènes de la lumière. Comme est vraie la poussière de ses vagues fouettées par un coup de jour, comme ses rivières coulent, diaprées par les fourmillantes couleurs des choses qu’elles réverbèrent, comme dans ses toiles le petit souffle froid de l’eau monte dans les feuillages et passe dans les pointes d’herbe!... C’est avec joie que je puis faire l’éloge de M. Monet, car c’est à ses efforts et à ceux de ses confrères impressionnistes du paysage qu’est surtout due la rédemption de la peinture... MM. Pissarro et Monet sont enfin sortis victorieux de la terrible lutte. L’on peut dire que les problèmes si ardus de la lumière, dans la peinture, se sont enfin débrouillés sur leurs toiles._»

Que cette conclusion nous réconcilie avec la critique de ce grand artiste personnel que fut notre J.-K. Huysmans.

XXII

DE 1881 A 1886

En avril 1881, la sixième Exposition du groupe a lieu, comme la première, 35, boulevard des Capucines. Les exposants, moins nombreux qu’autrefois, sont Mary Cassatt, Berthe Morisot, Degas, Forain, Gauguin, Guillaumin, Pissarro, Raffaëlli, Rouart, Tillot, Vidal, Vignon, Zandomeneghi. Absent: Claude Monet.

En 1882, du 1er au 31 mars, septième Exposition, rue Saint-Honoré. Exposants: Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley, Vignon.

En 1883, de mars à juin, une série d’expositions particulières, dans un appartement, 9, boulevard de la Madeleine, donnait successivement le résumé des œuvres de Monet, Boudin, Pissarro, Renoir, Sisley.

En 1883, exposition à Londres, ainsi annoncée: «Catalogue of paintings, drawings and pastels, by members of «La Société des Impressionnistes», new exhibition at Dowdeswell and Dowdeswells, 133, New Bond Street (Two doors from the Grosvenor Gallery) 1883.» Une préface non signée, présente MM. Degas, Manet, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Boudin, J.-L. Brown, et Mmes Cassatt et Morisot. Claude Monet expose: _Bords des falaises à Pourville, Petit Bras à Argenteuil, Cabane de Pêcheurs, Promenade sur la Falaise, Chemin de la Cavée, Bateaux voiliers, Faisans (nature morte)_. Je copie telles quelles les indications; j’indique aussi les prix demandés, qui sont de £100, £120, £160. Pour Degas, £400 (_les Courses de Gentlemen_); pour Manet, £400 (_Le Pont de l’Europe_); pour Renoir, £600 (_Danseurs à Bougival_.)

En 1884, du 15 mars au 15 avril, Raffaëlli expose seul dans une boutique de l’Avenue de l’Opéra, 28bis, où il place, par une préface de son catalogue écrite par lui-même, le caractérisme auprès de l’impressionnisme.

En 1885, Claude Monet est invité à prendre part à la quatrième Exposition Internationale de peinture, ouverte 8, rue de Sèze, galerie Georges Petit, qui avait été fondée sous les auspices de Cabanel, Robert-Fleury, Hébert. Les autres exposants de la quatrième Exposition étaient Jean Béraud, Albert Besnard, Léon Bonnat, Boutet de Monvel, J. C. Cazin, J. Chelmonski, Domingo, Albert Edelfelt, R. de Eguzquiza, Henri Gervex, P. S. Kroyer, Max Liebermann, J.-F. Raffaëlli, John S. Sargent, Alfred Stevens, Jan Van Beers, W. Willie, et Mme Marie Cazin.

Claude Monet apparaît au milieu de cette assemblée très diverse, où il n’y avait que Raffaëlli du groupe des Impressionnistes, comme un maître, sûr de sa vision et de son art, avec dix toiles: _Au Cap Martin, près Menton_; _la Manne-Porte (Étretat)_; _l’Église de Vernon_; _Vue prise près Vintimille (Italie)_; _Maison de pêcheur à Varengeville_; _La Seine à Port-Villez_; _le Val de Falaise, près Giverny_; _Église de Varengeville_; _Poste de Douaniers, près Pourville_; _Grainval, près Fécamp_.

En 1886, du 15 mai au 15 juin, 1, rue Laffitte, huitième Exposition où se marque la dispersion du groupe. Exposants: Degas, Berthe Morisot, Gauguin, Guillaumin, Zandomeneghi, Forain, Mary Cassatt, Odilon Redon, Camille Pissarro, Seurat, Signac, Lucien Pissarro, Marie Bracquemond, Charles Tillot, Henri Rouart, Vignon, Mme de Rambure, Émile Schuffenecker, David Estoppey. Absents: Claude Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, Caillebotte, Raffaëlli.

En 1886, Claude Monet expose à la cinquième Exposition Internationale de Peinture et de Sculpture, galerie Petit, avec Albert Besnard, G. Béthune, J.-E. Blanche, J. Boldini, J.-C. Cazin, Charlemont, W.-T. Dannat, E. d’Argence, Domingo, E. d’Otémar, A. Edelfelt, R. de Eguzquiza, H. Gervex, Max Liebermann, Montenard, J. Pokitonow, J.-F. Raffaëlli, Renoir, R. Ribera, F. Roybet, Jan Van Beers, W. Wyllie. Cette fois, avec Monet et Raffaëlli, il y a Renoir.

Claude Monet envoie treize toiles: l’_Aiguille d’Étretat, vue du_

par Renoir

(1875)]

_haut des falaises_; la _Meule (Giverny)_; _Bords de l’Epte, à Giverny_; _Au cap Martin (Menton)_; _Effet de neige à Falaise_; _Vue prise au cap Martin (Menton)_; le _Verger_; _Printemps_; la _Manne-Porte (Etretat)_; _Champs de tulipes aux environs de la Haye_; _Champs de tulipes à Sassenhem (Hollande)_; _Temps de pluie (Impression)_; _Marine (Impression)_; le _Printemps_.

XXIII

FÉLIX FÉNÉON ET LES NÉO-IMPRESSIONNISTES

Cette année 1886, Félix Fénéon publie chez Léon Vanier une brochure, _Les Impressionnistes en 1886_, où il rend compte de la huitième Exposition des Impressionnistes, de la cinquième Exposition Internationale et de la deuxième Exposition de la Société des Artistes Indépendants.

Fénéon définit les envois de Claude Monet à l’Exposition Internationale comme des impressions de nature fixées dans leur fugacité par un peintre dont l’œil apprécie instantanément toutes les données d’un spectacle et décompose spontanément les tons. Suivaient des descriptions précises et subtiles, d’une langue extraordinairement raffinée, marquée d’une forme elliptique chère à Fénéon.

Exemple: «_La Meule: dans un pré dont le confin se marque d’un rang d’arbres plumerleux, une femme bleue et un enfant cachou, adossés à l’ellipsoïdal tas, se décolorent._» Autre exemple: «_Un Verger au Printemps: une jeune fille, dans une lumière filtrée par des branches florales, lit._» Mais déjà, sous forme d’accomplissement d’une formule, une réaction scientifico-picturale se formulait contre l’impressionnisme, et Fénéon se faisait l’explicateur autorisé d’œuvres nouvelles conçues et exécutées d’après cette formule aux rigueurs mathématiques. Les impressionnistes procédaient bien par décomposition des couleurs, «_mais cette décomposition s’effectuait d’une sorte arbitraire... MM. Georges Seurat, Camille et Lucien Pissarro, Dubois-Pillet, Paul Signac, eux, divisent le ton d’une manière consciente et scientifique_.» Les couleurs, isolées sur la toile, se recomposent sur la rétine, la luminosité du mélange optique est supérieure à celle du mélange matériel, et Fénéon cite à l’appui les équations de luminosité établies par M.-N.-O. Rood, de New-York. Ainsi, pour du carmin et du vert:

50 C + 50 V = 50 V + 24 V + 26 Noir

L’exemple réalisé (œuvre curieuse et forcément systématique) fut celui de la _Grande-Jatte_, de Georges Seurat, avec laquelle le critique expliquait qu’il n’y avait nulle place pour les «morceaux de bravoure» que la main pouvait être gourde, pourvu que l’œil fût agile, perspicace et savant, et que sur toutes choses, la «manœuvre du pinceau» restait la même. Il terminait en comparant humouristiquement les quarante personnages de Seurat, «assis à angle droit, allongés horizontalement, dressés rigides»,--à du Puvis modernisant.

Seul, des Impressionnistes de la première heure, Camille Pissarro adopta et essaya, pendant un certain temps, la technique de Seurat, préconisée par Fénéon. Claude Monet se refusa à l’expérience, préféra continuer à scruter la nature, sans l’interposition d’une théorie qu’il trouvait obsédante. Pissarro revint, d’ailleurs, après ses loyales recherches, à sa manière naturelle. Maximilien Luce, pareillement. Il reste, d’ailleurs, de ce mouvement de 1886, des œuvres intéressantes, non seulement de Pissarro et de Seurat, mais de Signac, Luce Angrand, Van Rysselberghe, Henri Cross.

XXIV

PAUL SIGNAC ET SON LIVRE: «D’EUGÈNE DELACROIX AU NÉO-IMPRESSIONNISME»

Paul Signac, l’un des fondateurs du Néo-Impressionnisme, écrivait à Claude Monet au moment de ses premiers tableaux, cette lettre honorable pour le débutant s’adressant à un maître de son art:

_Monsieur et cher maître,_

_Je vous prie, d’abord, Monsieur, d’excuser la liberté grande que je prends de vous écrire._

_Voici bien nettement ma situation: depuis deux ans je fais de la peinture, n’ayant jamais eu comme modèles que vos œuvres et suivant la grande voie que vous nous avez ouverte. J’ai toujours travaillé régulièrement et consciencieusement, mais aussi sans conseils et sans aide, car je ne connais aucun peintre impressionniste qui aurait pu me guider, vivant au contraire dans un milieu plutôt hostile._

_Je crains donc de m’égarer et je vous demande en grâce de m’accorder l’autorisation de vous faire une petite visite: je serais si heureux de vous pouvoir présenter cinq ou six de mes études d’après lesquelles vous me pourriez juger et me donner quelques-uns de ces conseils dont j’ai tant besoin, car en somme je doute horriblement, ayant toujours travaillé seul, sans maître, sans appui, sans critiques!_

_J’ose espérer, monsieur Monet, que vous ne me refuserez pas cette grâce qui serait pour moi un bien grand honneur et un bon encouragement._

_Comptant sur une réponse favorable de votre part, je suis, Monsieur, votre respectueux élève._

PAUL SIGNAC.

Musée du Luxembourg

(vers 1875)]

Plus tard, Signac expliquant la formation du groupe fondé par Georges Seurat et par lui, publiait un livre: _De Delacroix au Néo-Impressionnisme_ (Editions de la _Revue Blanche_, 1899) qu’il est intéressant de résumer.

Tout d’abord, des opinions de Delacroix. Delacroix doit être considéré comme le véritable initiateur. Dans les trois volumes de son _Journal_, se lisent ces notes:

«_L’ennemi de toute peinture est le gris!_»

«_Bannir toutes couleurs terreuses._»

«_Teinter, de vert et de violet mis crûment, çà et là, dans le clair, sans les mêler._»

«_Vert et violet: ces tons il est indispensable de les passer l’un après l’autre, et non pas les mêler sur la palette._».

«_Il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues. Elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur._»

«_Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré, Titien de même. Véronèse quelquefois gris, parce qu’il cherche trop la vérité..._»

«_L’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique._»

La révélation vint, en 1824, à Delacroix d’un tableau de Constable, qui lui fit repeindre complètement son _Massacre de Scio_:

«_Il avait surpris_,--dit E. Chesneau dans la _Peinture française au_ XIXe _siècle_ (1862),--_un des grands secrets de la puissance de Constable, secret qui ne s’enseigne pas dans les écoles et que trop de professeurs ignorent eux-mêmes: c’est que, dans la nature, une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d’une foule de teintes diverses susceptibles seulement pour l’œil qui sait voir. Cette leçon, Delacroix s’en était trouvé trop bien pour l’oublier jamais; c’est d’elle qu’il conclut, soyons-en sûrs, à son procédé de modelé par hachures._»

Il garde le souvenir de Constable, et de Turner qu’il étudia ensuite, toute sa vie. En 1858, il écrit à Théophile Silvestre:

«_Constable, homme admirable, est une des gloires anglaises. Je vous en ai déjà parlé et de l’impression qu’il m’avait produite au moment où je peignais le_ Massacre de Scio. _Lui et Turner sont de véritables réformateurs..._»

Lors d’une visite que Paul Signac fit en 1884, aux Gobelins, à Chevreul, celui-ci lui raconta que Delacroix, vers 1850, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l’interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous, malheureusement, le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l’empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent.

Paul Signac raconte ainsi la découverte de Turner par Monet et Pissarro:

«... _En 1871, pendant un long séjour à Londres, Claude Monet et Camille Pissarro découvrent Turner. Ils s’émerveillent du prestige et de la féerie de ses colorations; ils étudient ses œuvres, analysent son métier. Ils sont tout d’abord frappés de ses effets de neige et de glace. Ils s’étonnent de la façon dont il a réussi à donner la sensation de la blancheur de la neige, eux qui jusqu’alors n’ont pu y parvenir, avec leurs grandes taches de blanc d’argent étalé à plat, à larges coups de brosse. Ils constatent que ce merveilleux résultat est obtenu, non par du blanc uni, mais par une quantité de touches de couleurs diverses, mises les unes à côté des autres, et reconstituant à distance l’effet voulu._»

Les artistes nouveaux étaient à cette époque influencés par Corot et Courbet (auxquels il faut ajouter Édouard Manet), sauf Renoir, plus épris de Delacroix, que Fantin-Latour s’était déjà assimilé par la coloration des ombres et la séparation des tons. Monet avait toutefois réalisé des œuvres en plein air, malgré les objections de Courbet et de Manet.

Dès lors, les Impressionnistes, en 1874, n’ont plus sur leurs palettes, observe Signac, que des jaunes, des orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts comme le véronèse et l’émeraude, par lesquels ils obtiennent l’éclat lumineux, la transparence des ombres, la vérité de l’air.

Les Néo-impressionnistes voulurent davantage, mais Paul Signac simplifie par trop le but, lorsqu’il énonce que Delacroix, les Impressionnistes et les Néo-impressionnistes voulurent «donner à la couleur le plus d’éclat possible». C’est plutôt sur la lumière que porte le débat. Delacroix voulut la richesse et l’harmonie de la couleur, les Impressionnistes voulurent l’éclat de la couleur modifié, tantôt exalté, tantôt atténué, par la lumière. Les Néo-impressionnistes voulurent le règne de la lumière, même au détriment des colorations. Ils l’obtinrent par le mélange optique et la touche divisée, qu’ils opposaient aux touches en virgules ou balayées des Impressionnistes, de même qu’ils opposaient leur «_technique méthodique et scientifique_» à la technique d’instinct et d’inspiration des Impressionnistes.

La thèse pouvait leur paraître irréprochable, mais rien ne prévaut contre les œuvres, et l’instinct et l’inspiration resteront les sources vives de l’art, malgré les méthodes dont je suis loin de médire. Mais il faut que les méthodiques fassent leur deuil des trouvailles ardentes d’un Delacroix et d’un Monet. La science méticuleusement appliquée à la peinture produit des œuvres raisonnées et froides, uniformément établies, et pour le cas qui nous occupe, si les Néo-impressionnistes ont produit des œuvres lumineuses, ces œuvres sont pour la plupart mesurées et grises, immobiles comme des démonstrations, malgré le talent de Seurat, de Signac et de leurs compagnons, même de Camille Pissarro, qui vint si loyalement à leur école. D’ailleurs, on peut s’en remettre à la conclusion modeste que Paul Signac donnait à son Essai si remarquable de 1899:

«_Et si parmi eux ne se manifeste pas déjà l’artiste qui, par son génie, saura imposer cette technique, ils auront du moins servi à lui simplifier la tâche. Ce coloriste triomphateur n’a plus qu’à paraître: on lui a préparé sa palette._»

XXV

MONET AUX EXPOSITIONS INTERNATIONALES DE LA GALERIE PETIT. EXPOSITION MONET-RODIN

En 1887, Claude Monet fait partie du Comité de la sixième Exposition Internationale de peinture et de sculpture, avec A. Besnard, J.-C. Cazin, A. Edelfelt, R. de Egusquiza, J.-F. Raffaëlli, A. Renoir, et A. Rodin. Exposants: Besnard, J.-L. Brown, Cazin, Edelfelt, de Egusquiza, Harrison, Heyerdahl, Kroyer, Larsson, Leibl, Liebermann, Montenard, Berthe Morisot, Pissarro, Pokitonow, Raffaëlli, Renoir, Sisley, Verwée, Whistler, Rodin.

Claude Monet expose 15 tableaux: _Un coin d’appartement_; _Via Romana, à Bordighera_; _Côtes de la mer Sauvage (Belle-Isle)_; _Pyramides de Port-Coton (mer Sauvage)_; _Pointe de rochers à Port-Goulphar (Belle-Isle)_; _Grotte de Port-Domois_; _Champs de tulipes, près La Haye_; _Tempête sur les côtes de Belle-Isle_; _Blocs de rochers à Port-Goulphar_; _Poly, pêcheur de Kervillaouen (Belle-Isle)_; _La Roche Guibel (Belle-Isle)_; _A Port-Goulphar (Belle-Isle)_; _Vallée de Sasso (Bordighera)_; _Port-Domois (Belle-Isle)_; _Vétheuil dans le brouillard_ (impression).

Cette exposition de Claude Monet ne fut pas du goût de tout le monde, et l’écho des disputes de jadis se fait entendre dans ces lignes publiées dans _L’Estafette_ du 15 mai 1887, où M. Jules Desclozeaux dit leur fait à Renoir et à Raffaëlli, en même temps qu’à Monet:

«_Nous ne comprenons pas très bien l’intérêt que peuvent avoir les brutales peintures de M. Claude Monet ni les œuvres simplistes de M. Renoir. Ces deux artistes sont entrés tous deux dans une voie erronée. Quant à M. Raffaëlli, il est toujours manifestement incapable de faire un tableau qui soit_ d’ensemble, _mais quel observateur aigre, quel amusant romancier au pinceau, comme il fouille ses figures et nous les raconte en détail avec une verve à la fois sombre et goguenarde!_»

Par contre, dans le _Gil Blas_ du 13 mai 1887, Octave Mirbeau célèbre Claude Monet comme le peintre, avec Whistler, qui «_l’étreint le plus_», qui le «_subjugue_», qui lui donne des «_sensations non encore goûtées en art_». Ce n’est plus la critique démonstrative de Duranty et de Duret, c’est l’ardeur poétique de l’admiration: «_Jamais la nature ne trouva un interprète aussi éloquent, aussi prestigieux, d’une compréhension plus variée et plus intense... On peut dire de lui qu’il a véritablement inventé la mer, car il est le seul qui l’ait comprise ainsi et rendue avec ses changeants aspects, ses rythmes énormes, son mouvement, ses reflets infinis et sans cesse renouvelés, son odeur._»

En 1888, Claude Monet est dans le Midi, à Antibes. Il m’écrit le 12 février, du château de la Pinède:

«_Je pioche et me donne un mal de tous les diables, suis très inquiet de ce que je fais. C’est si beau ici, si clair, si lumineux! On nage dans de l’air bleu, c’est effrayant..._»

En 1889, Claude Monet fit le voyage de la Creuse, passa trois mois à Fresselines, chez Rollinat, et l’ensemble des magnifiques tableaux qu’il élabora dans cette solitude forme un des plus beaux chapitres de l’œuvre de l’artiste. On vit pour la première fois ces paysages de la Creuse, avec ceux d’Antibes, à l’exposition Monet-Rodin.

C’est en 1889, l’année de l’Exposition et du Centenaire de la Révolution, qu’un grand nombre d’œuvres de Claude Monet et de Rodin fut rassemblé dans la galerie Georges Petit. Le spectacle est resté dans la mémoire de ceux qui l’ont contemplé. Pour la première fois, on vit un résumé de l’œuvre de Claude Monet, depuis l’année 1864, jusqu’à l’année même où avait lieu cette réunion d’œuvres. En voici un état chronologique:

1864: _La pointe de la Hève_.

1866: _Saint-Germain-l’Auxerrois_;--_Port de Honfleur_.

1867: _Sainte-Adresse_.

1868: _Bennecourt_.

1869: _Route de Louveciennes_;--_La Grenouillère_.

1870: _L’estacade de Trouville_.

1871: _Canaux en Hollande_;--_Le Parlement de Londres_.

1872: _Bords de la Seine_;--_Impression._

1873: _Bateaux au Havre_;--_Neige à Argenteuil_;--_Le Boulevard des Capucines_.

1874: _Prairie à Bezons_;--_Le Pont d’Argenteuil_;--_Liseuse_.

1875: _Le train_;--_Argenteuil_.

1876: _Les dindons_;--_Les Tuileries_.

1877: _La gare Saint-Lazare_.

1878: _Le Parc Monceau_;--_La rue Montorgueil, le 30 juin_.

1879: _Vétheuil dans le brouillard_;--_Lavacourt, paysage d’hiver_;--_Prairie à Vétheuil_.

1880: _Coucher de soleil sur la Seine l’hiver_;--_Les glaçons_.

1881: _Au jardin_.

1882: _Maison de pêcheurs au Petit Ailly_;--_Les filets à Pourville_;--_Du haut des falaises à Dieppe_;--_Aspects de Varengeville et de Pourville_.

1883: _La rivière à Port-Villez, près Vernon_.

1884: _Aspects de Bordighera_.

1885: Aspects d’Étretat: _L’Aiguille_; _La Manne porte_.

1886: Aspects de Belle-Ile-en-Mer: _La tempête_; _Le pêcheur Poly_; _Port-Goulphar_; _Port-Domois_; _La Mer sauvage_; _Grotte de Port-Domois_; _Pyramides de Port-Coton_; _Champs de tulipes près La Haye_; _Bords de l’Epte à Giverny_.

1887: Aspects de Giverny: _Les Peupliers_, _La Prairie_, _Luzerne et Coquelicots_.

1888: Aspects d’Antibes: _Le Golfe_; _Montagnes de l’Estérel_; _Plage de Juan-les-Pins_; _Méditerranée sous le mistral_.

Aspects de Giverny: _Promenade_; _Prairies_; _Moulin sur l’Epte_; _Chrysanthèmes_.

1889: Aspects de la Creuse: _Les Eaux-Semblantes_; _Le Barrage de Vervit_; _Ravin de la Petite Creuse_; _Le pont de Vervit_; _Village de la Rocheblond_; _Le vieil arbre au bord de la Creuse_.

Les œuvres les plus récentes, celles qui n’avaient pas encore été montrées au public, étaient donc les séries de tableaux exécutés à Belle-Ile-en-Mer, en 1886, et dans la Creuse, en 1889.

Le catalogue, qui reste comme l’une des sources de renseignements pour le catalogue de l’œuvre de Monet, fut accompagné de deux préfaces, l’une consacrée à Claude Monet, par Octave Mirbeau; l’autre, à Rodin, par l’auteur de ce livre, qui appréciait, je prie qu’on l’en croie, l’honneur qui lui était fait de se trouver en compagnie des deux artistes qu’il regardait parmi les plus grands, et d’un écrivain, maître du journalisme et du roman. Nous étions très amis tous les quatre, malgré les différences d’âge et de situation, et je puis dire avec une joie mélancolique qu’à travers tout, nous sommes restés amis, jusqu’à la fin de Rodin, jusqu’à la fin de Mirbeau. Pour les deux préfaces, nous y mîmes, Mirbeau et moi, une touchante émulation, et je trouve aujourd’hui que nous avons, moi surtout, alourdi le catalogue par des notices d’une longueur exagérée. Si l’on ne nous avait pas arrêtés, nous aurions pu écrire un volume, tant notre enthousiasme avait de ressources. Pour des notices de catalogue, c’était beaucoup, et cela nous fut d’ailleurs reproché, s’il m’en souvient bien. Nous nous consolâmes, en nous complimentant mutuellement, Mirbeau et moi, et en recevant, cela va sans dire, les compliments de nos deux grands amis. Que tout cela est loin! Et voilà que, resté seul, c’est moi qui écris le volume sur Monet, et le confesserai-je, avec le même enthousiasme qu’aux jours de ma jeunesse.

Toujours est-il que je puis encore regretter la longueur de la notice de Mirbeau, car j’aurais voulu la reproduire tout entière ici comme un hommage toujours légitime au disparu, et au survivant! En voici le début qui montre l’isolement splendide auquel était parvenu Monet en face de la nature:

«_Un très jeune homme vint, un jour, demander à M. Claude Monet de le prendre comme élève._

--_Mais je ne professe pas la peinture, lui répondit l’artiste, je me borne á en faire, et je vous assure que je n’ai pas trop de temps pour ça. Quant à mes brosses, je les lave moi-même. D’ailleurs, depuis que le monde est monde, et tant que le monde sera monde, il n’y a eu et il n’y aura qu’un seul professeur,--et encore ignore-t-il toutes nos esthétiques,--c’est celui-là._

_Et il lui montra le ciel dont la lumière enveloppait les champs, les prairies, les rivières, les coteaux._

--_Allez l’interroger, et écoutez ce qu’il vous dira. S’il ne vous dit rien, eh bien, entrez dans une étude de notaire, et copiez-y des rôles, ce n’est pas déshonorant et ça vaut mieux que de copier des nymphes._

_Mais le jeune homme avait déjà lu les critiques d’art. Il s’en fut trouver M. Jules Lefebvre qui lui expliqua la manière d’obtenir la médaille d’honneur. En attendant qu’il l’obtienne, il est, je crois bien, devenu prix de Rome._»

Mirbeau décrivait ses sensations devant les tableaux de Claude Monet, analysait cette poésie picturale aussi harmonieuse et nuancée qu’une savante orchestration où tout concourt au développement mélodique:

«_Entre notre œil et l’apparence des figures des mers, des fleurs, des champs, s’interpose réellement l’atmosphère. Chaque objet, l’air visiblement le baigne, l’enduit de mystère, l’enveloppe de toutes les colorations, assourdies ou éclatantes, qu’il a charriées avant d’arriver à lui. Le drame est combiné scientifiquement, l’harmonie des formes s’accorde avec les lois atmosphériques, avec la marche régulière et précise des phénomènes terrestres et célestes; tout s’anime ou s’immobilise, suivant l’heure que le peintre exprime, et suivant la lente ascension ou le lent décours des astres, distributeurs de clartés. Etudiez de près n’importe lequel des tableaux de M. Claude Monet, et vous verrez comme chacun des multiples détails dont il se compose s’enchaîne logiquement et symphoniquement l’un à l’autre, d’après la direction des rayons lumineux, comme le moindre brin d’herbe et l’ombre de la branche la plus menue subissent l’influence de leur horizontalité ou de leur obliquité. La grâce exquise par où nous sommes charmés, la force qui nous émeut, la puissance d’évocation,_

(1876)]

_la poésie magnifique qui font naître en nos âmes un frisson d’admiration, viennent de cette exactitude. Aussi nous respirons vraiment, dans ces toiles, les senteurs de la terre et les souffles du ciel; les brises marines nous apportent aux oreilles les sonorités hurlantes du large où murmure doucement la chanson apaisée des criques roses, des golfes argentés; nous voyons les terrains se soulever sous l’amoureux travail des sèves bouillonnantes, les formes naître, grandir et jaillir des germes éclatés; le soleil décroître ou monter progressivement le long des troncs d’arbres, l’ombre s’allonger, s’amincir sur les verdures et les nappes d’eau. Il nous arrive cette impression que, bien des fois, j’ai ressentie devant les tableaux de M. Claude Monet; c’est que l’art disparaît pour ainsi dire, s’efface, et que nous ne nous trouvons plus qu’en présence de la nature vivante conquise et domptée par ce miraculeux peintre. Et dans cette nature recréée avec son mécanisme cosmique, dans cette vie soumise aux lois des mouvements planétaires, le rêve, avec ses chaudes haleines d’amour et ses spasmes de joie, bat de l’aile, chante et s’enchante._»

Cette lettre de Mirbeau, parmi tant d’autres de la plus tendre amitié et de la plus ardente admiration, nous dit en même temps les sentiments de Rodin. Elle est sans indication de lieu ni de date, mais on peut la supposer écrite de Noirmoutiers en 1886:

_Mon cher Ami_,

_Je comprends vos angoisses, vos découragements, parce que je ne connais pas d’artiste sincère qui ne les ait éprouvés et qui n’ait été injuste, absolument injuste vis-à-vis de lui-même. Vos toiles grattées? ah! quelle folie! Et je suis si convaincu qu’il y en avait dans le nombre d’admirables, et que toutes avaient la griffe de ce que vous êtes, c’est-à-dire le plus grand, le plus sensible, le plus compréhensif artiste de ce temps. Ne croyez pas que j’exagère ce que je pense de vous. Non. Et je ne suis pas le seul à penser de la sorte. Rodin, qui vient de passer quinze jours avec nous, est comme moi. Nous avons causé de vous, combien de fois, et si vous saviez quel respect, quelle tendre admiration Rodin a pour vous! Dans la campagne, sur la mer, devant un horizon lointain, un frissonnement de feuillages, une fuite de mer changeante, il s’écriait avec un enthousiasme qui en disait long: «Ah! que c’est beau.--C’est un Monet!» Il n’avait jamais vu l’Océan, et il l’a reconnu d’après vos toiles; vous lui en avez donné l’exacte et vibrante sensation. Que vous dirai-je mon ami?... Vous êtes atteint d’une maladie, d’une folie, la maladie du toujours mieux. Mais il est un point que l’homme ne peut dépasser. La nature est tellement merveilleuse, qu’il est impossible à n’importe qui, de la rendre comme on la ressent; et croyez bien qu’on la ressent, moins belle encore qu’elle n’est, c’est un mystère._

_Savez-vous ce que vous devriez faire? Vous changer de milieu pendant quelque temps. Venez ici. C’est la solitude admirable et complète, les siècles n’ont point passé sur ce coin de nature. Les hommes y sont magnifiques, nobles et beaux, comme aux premiers âges. C’est le triomphe du gothique. A chaque instant il nous semble voir des évocations de Van Eyck. Et puis la lande a refleuri, et l’automne qui commence donne au paysage un peu dur d’accent, un incomparable et poignant mystère. Je vous assure, mon cher ami, qu’il est impossible de voir quelque chose de plus beau, et je suis convaincu, que dans ce calme, et devant cette nature nouvelle pour vous, vous reprendriez courage. Rodin était désespéré de s’en aller. Il me disait à tout bout de champ: «... Tenez, si j’étais débarrassé de mes tracas, je viendrais m’installer ici pour toujours. Avec quelle joie, je laisserais mes modèles italiens pour ceux-là! Et comme j’aimerais à exprimer cette nature, bêtes, hommes, plantes!» Et il avait raison. Venez donc mon cher Monet, ne fut-ce que huit jours. Et vous vous en trouverez bien._

O. MIRBEAU.

XXVI

LE DOSSIER DE L’«OLYMPIA»

L’affaire de l’_Olympia_ a subi des phases diverses avant l’entrée définitive du tableau au Louvre. Claude Monet avait eu, dès le lendemain de la mort de Manet, le désir pour lui d’une juste réparation envers son œuvre. Il commença d’engager l’action à la fin de 1889, prévint la famille de Manet, sa veuve, son frère Eugène Manet. Une lettre que lui écrit, le 10 novembre 1889, Berthe Morisot, devenue Mme Eugène Manet, renseigne sur le projet d’une souscription pour l’_Olympia_. Elle avait vu Puvis de Chavannes, lui avait dit un mot du projet: «_Vous ne vous doutez pas_, écrit-elle à Monet, _combien il est officiel et compliqué, au demeurant charmant homme, mais l’idée de paraître en opposition avec l’administration l’agite. Il aurait voulu que vous vous fussiez assuré au préalable de la bonne volonté de cette administration. Je lui ai répondu que ce n’était ni votre opinion ni la mienne, à quoi il a répliqué qu’il faudrait au moins en parler à Proust... Comme il doit venir me prendre un de ces matins pour aller à la Sorbonne, vous seriez bien aimable de m’écrire un mot que je lui montrerai._» La lettre se termine sur l’avis qu’une souscription de 15.000 francs serait suffisante.

Une autre lettre, sans date, de la même au même, signale la «_mauvaise volonté administrative_» prévue et crainte par Puvis de Chavannes: «_Vous seul, avec votre nom, voire autorité, pouvez enfoncer les portes si elles sont enfonçables. On m’a raconté que quelqu’un, dont j’ignore le nom, était allé trouver Kaempfen pour le sonder, que Kaempfen était entré dans une colère de «mouton enragé», assurant que tant qu’il serait là un Manet n’entrerait pas au Louvre, que là-dessus son interlocuteur se serait levé en disant: «Fort bien, nous allons nous occuper à vous faire partir, après nous ferons entrer Manet.» Je sais aussi que Proust regrette que le choix se soit porté sur_ Olympia... _Enfin quelques amis des plus dévoués et des plus fidèles à la mémoire d’Édouard sont d’avis d’attendre un moment plus favorable... En attendant_, Olympia _est rentrée à_ Gennevilliers, _chez Mme Edouard Manet; j’ai vu Suzanne (Mme Edouard Manet) ces jours-ci, elle a vendu_ Argenteuil, _14.000 francs, à un amateur de Belgique. La pauvre femme me parle toujours de vous avec attendrissement, elle est pénétrée du souvenir si affectueux que vous avez gardé à Edouard..._»

* * * * *

Le 14 novembre 1889, Antonin Proust écrivait à Monet, en réponse à la demande de souscription, que Manet aurait sa place au Louvre avec ses premières œuvres en contact avec les maîtres de l’Ecole espagnole, et avec ses œuvres de plein air. Il n’admettait pas le choix de l’«Olympia», qui pourtant aurait pu prendre place dans la première catégorie, par le ressouvenir de la «Maja» de Goya qu’elle peut évoquer. Il s’inscrivait néanmoins pour 500 francs.

Dans la _République Française_ du 20 janvier, Antonin Proust écrivit un article: _Edouard Manet_, pour recommander de ne «jamais devancer son temps», formule, on en conviendra, qui ne s’accorde guère avec l’histoire de Manet et de ses œuvres. Sans désigner l’_Olympia_, il fit savoir qu’il ne ferait pas de démarche pour la faire placer au Louvre, pour la raison que Manet n’avait jamais rien sollicité de l’État, et que son nom ne devait pas être associé à «une requête qu’il eût réprouvé.»

Il ne s’en tint pas là, répondit à des questions que lui posa, pour le _Figaro_, Gaston Calmette, auquel il redit que certainement le tableau n’irait pas au Louvre, et qu’il était encore plus certain que lui, Proust, ne demanderait pas son entrée au Louvre. Malheureusement, il ajouta ceci: que les acheteurs de l’_Olympia_ ne s’inquiétaient pas du sort du tableau, qu’ils voulaient «tout simplement secourir la veuve du grand peintre», la situation de Mme Manet étant, «en effet, des plus tristes et des plus lamentables.»

Quand cet interview d’Antonin Proust paraît dans _Le Figaro_, Monet se fâche, m’écrit de Giverny, le 21 janvier 1890:

«_Mon cher ami, je suis furieux. Je viens de lire l’article paru aujourd’hui dans_ Le Figaro _sur Manet. Si vous ne l’avez pas lu, faites-le de suite, et vous me direz ce que vous pensez de M. Proust, qui s’érige ainsi en arbitre sur toutes les questions d’art... Il ne juge pas l’_Olympia _digne du Louvre, il ne veut pas qu’elle y aille! Tout a été mené pour faire avorter notre entreprise, et cette façon de dire qu’on ne s’occupe pas du tableau! comme si nous avions pris prétexte pour faire une quête et l’aumône à Mme Manet! Si le pauvre Manet savait cela, il jugerait de quel côté sont ses amis, mais puisque c’est la guerre déclarée, il faut lutter. Faites bien vite un bon article; il y aura à dire sur ce beau tableau et sur la canaillerie et sur l’imbécillité des gens. J’écris à Proust, et lui dis son fait, il n’y a pas de ménagement à avoir avec ces gens-là; je n’ai besoin ni d’eux ni de leurs croix._»

A la suite de la publication de cet interview d’Antonin Proust, la famille de Manet s’émut, Eugène Manet adressa une rectification au _Figaro_. La veuve de Manet se montra aussi blessée de voir que l’hommage rendu à Édouard Manet était défiguré et présenté comme une manière de lui venir en aide. Un article de Mirbeau, publié par _Le Figaro_, fut considéré par Eugène Manet comme «une satisfaction donnée par le journal à la famille.»

Claude Monet n’avait pas attendu un jour pour écrire à Antonin Proust:

_Giverny, 22 janvier 90._

_Monsieur, permettez-moi de vous dire ce que je pense à propos de l’article sur Manet, paru dans_ Le Figaro, _sous la signature Gaston Calmette._

_Inutile de vous dire que si on a fait courir le bruit que vous vous étiez chargé de faire entrer l’_Olympia _au Louvre, je n’y suis pour rien, vous le savez aussi bien que moi. J’aurais pu l’espérer il y a quatre mois, lorsque je vins vous faire part de notre projet, mais depuis, votre lettre du 14 novembre m’a confirmé du contraire, et j’ai tenu à faire savoir à tous ceux que cela intéressait que vous ne jugiez pas l_’Olympia _digne de figurer au Louvre, et que vous refusiez de vous en occuper. Ces bruits n’ont donc été mis en circulation que pour entraver notre entreprise en vous obligeant à une protestation publique que je déplore, surtout à cause des paroles qui vous sont attribuées, lesquelles paroles faussent complètement le but et le sens que nous nous sommes proposés. En prétendant que le sort du tableau ne nous préoccupe pas, c’est dire que nous faisons uniquement une quête pour soulager la situation de Mme veuve Manet, situation que vous qualifiez des plus lamentables._

_C’eût été là notre but, nous eussions agi avec plus de discrétion encore._

_Vous annoncez que je dois remettre ces jours-ci à la veuve de notre ami le montant de la souscription. C’est là une erreur et vous avez été mal informé. Je ne veux et ne puis disposer d’une souscription dont tous les versements ne me sont pas encore faits, ni sans savoir la destination du tableau acquis._

_Tout cela est fort regrettable et ne peut qu’égarer le public et inquiéter les souscripteurs qui ont cru participer à un hommage et non faire l’aumône à Mme Manet._

_Notre but a toujours été d’honorer la mémoire du grand artiste en achetant l_’Olympia _à Mme Manet, ce qui se trouvait être en même temps une façon discrète de lui venir en aide, et si nous avons fait choix de ce tableau, lorsque mes amis et moi avons eu l’idée de cette souscription, c’est parce que nous l’avons jugé un des plus beaux et des plus caractéristiques dans l’œuvre du maître. Si quelques amateurs n’ont pas approuvé ce choix, tous les artistes qui ont adhéré à notre manifestation l’ont jugé bon._

_Certes, il est à souhaiter que d’autres toiles de Manet aillent au Louvre, et je serai fort heureux si les possesseurs des tableaux que vous signaliez dans votre lettre avaient la générosité de les offrir au Louvre._

_Vous avez cru devoir dire publiquement que, n’aimant pas l_’Olympia, _vous n’en demanderiez pas l’entrée au Louvre. Eh bien, n’est-ce pas là, avouez-le, le meilleur moyen de nuire à notre entreprise, et n’est-ce pas comme une campagne contre Manet! Pauvre Manet! Et vous blâmez une manifestation qu’il eût réprouvée, dites-vous. Ce qu’il eût réprouvé avec fierté, c’est l’aumône que vous prétendez faire à sa veuve, et le peu de cas que vous faites du tableau qu’il préférait._

_Nous ne demandons rien à l’État, nous comptons lui offrir ce tableau. A lui de le refuser ou de l’accepter. Alors seulement nous verrons ce que nous aurons à faire, mais je ne vois pas que, parce que vous n’aimez pas l_’Olympia, _ce tableau n’irait pas au Louvre, et cela malgré le conseil que vous donnez à l’État de le refuser._

_Il est du reste à présumer qu’en présence de l’autorité et de la compétence qui donnent une certaine signification à la souscription, l’État saura ce qu’il a à faire._

_Je vous prie d’excuser cette trop longue lettre et la franchise de mon langage, mais je me suis mis de tout cœur à cette entreprise et ne puis dissimuler le chagrin que j’éprouve en voyant dénaturer les sentiments qui m’ont fait agir._

CLAUDE MONET.

Antonin Proust répondit:

_Paris, 23 janvier 1890._

_Monsieur, le jour où j’ai publié dans_ La République Française _mon article sur Manet, M. Calmette, du_ Figaro, _est venu à la Chambre et m’a demandé des renseignements sur la souscription dont vous avez pris l’initiative. Je lui ai répondu: «Voyez M. Claude Monet. S’il n’est pas à Paris, vous le trouverez dans l’Eure, à Vernon.» Je regrette que M. Calmette n’ait pas suivi le conseil que je lui donnais, ce qui lui eut évité des commentaires et des impressions dont je n’accepte pas la responsabilité. Ce dont je suis responsable, c’est de ce que j’écris sous ma signature, et à cet égard mon opinion, celle que j’ai imprimée dans_ La République, _est des plus nettes._

_Je ne m’associerai jamais à une démarche ayant pour but de soumettre au jury du Louvre une œuvre de Manet, et particulièrement l_’Olympia.

_En 1882, lorsqu’après l’exposition de Courbet, je voulus faire entrer au Luxembourg un tableau de Manet, et cela sans l’intervention d’aucun jury, comme c’était mon droit de ministre, Manet n’avait pas choisi l’_Olympia. _Cela me suffit._

_Croyez, Monsieur, à mes sentiments très distingués._

ANTONIN PROUST.

Monet insiste sur l’intervention de Proust par ce billet qu’il m’envoie le 24 janvier:

... _Quant à son article de_ La République Française, _il ne prouve qu’une chose: en dehors de l’intention de nuire à notre œuvre, c’est qu’il trouve tout naturel que Manet ne soit pas à la place qu’il mérite, quand des tartempions de peintres de vingt-cinquième ordre ont tous les honneurs. Il doit trouver qu’il est utile d’attendre que les Manet se vendent cinq cent mille francs, pour les acheter._

En même temps, il réplique à Proust, sur le conseil de M. Eugène Manet:

_26 janvier 90._

_Monsieur, je prends note des regrets que vous m’exprimez et du désaveu des paroles qui vous sont attribuées par M. Calmette, du_ Figaro, _mais vous comprendrez, je pense, qu’après le bruit qui s’est fait autour de cet article, et la publicité qui lui a été faite, puisqu’il a été reproduit par plusieurs autres journaux, vous comprendrez, dis-je, qu’il est de toute nécessité que pour remettre les choses en l’état, et réparer l’offense faite à Mme Manet, une rectification soit adressée par vous au_ Figaro. _Vous devez juger vous-même combien je me trompais peu en vous disant que toute cette campagne paraissait faite contre Manet. En effet, la haine et l’imbécillité s’en donnent à cœur joie. Il vous était si facile de mettre votre personnalité à l’abri en déclarant que vous ne vous étiez pas chargé de faire entrer l’_Olympia _au Louvre, cela purement et simplement, sans commentaires désobligeants pour la famille Manet et pour les organisateurs de la manifestation._

_Croyez, Monsieur, à mes sentiments distingués._

CLAUDE MONET.

(1876)]

Antonin Proust ne prit pas bien la remontrance et proposa à Monet une rencontre sur un autre terrain, selon les us parlementaires de ce temps-là. Voici le billet où le débat tourne dramatiquement:

_27 janvier 1890._

_Monsieur, les journaux m’ont pendant trois semaines attribué une initiative qui vous appartient. Vous êtes resté muet: c’était votre droit. J’ai parlé: c’était le mien. Vous pensez aujourd’hui que mes paroles ont été désobligeantes pour vous. Si vous vous en trouvez offensé, j’attends vos amis. Quant au rôle de mandataire de Mme Édouard Manet que vous prenez, je ne sache pas que vous ayez été autorisé à le prendre._

_J’ai, Monsieur, l’honneur de vous saluer._

ANTONIN PROUST.

Monet constitua deux témoins, qui furent Théodore Duret et l’auteur de ce livre. Nous allâmes trouver Proust, pendant que Monet nous attendait dans un café du boulevard Haussmann. Nous arrangeâmes l’affaire par une rencontre pacifique entre les deux adversaires. Il faut avouer qu’il y avait quelque chose d’excessif dans la proposition d’Antonin Proust, qui n’était pour lui qu’une manière de sortir d’embarras. Le temps écoulé, on se demande encore quel grief il pouvait avoir contre la souscription pour l’_Olympia_. Il était galant homme, très ami de Manet, qui fit de lui le plus aimable portrait, et l’on peut croire qu’aujourd’hui il serait heureux, comme tous les admirateurs de Manet, de voir l’_Olympia_ si sereinement installée au Louvre.

Voici d’ailleurs en quels termes Monet me faisait connaître la fin de l’incident:

«_Cher ami, l’entrevue a été ce qu’elle devait être. Proust entend souscrire pour l’achat de l’_Olympia, _il doit écrire à Mme Manet pour désavouer les paroles du_ Figaro. _Cela entendu, il a été d’un aimable exagéré, voulant m’enjôler pour attendre, et au besoin donner le tableau à sa société, et ne l’offrir qu’en même temps que le_ Déjeuner sur l’herbe _(Faure). Et plus je lui disais vouloir aller jusqu’au bout et en finir, plus il était aimable, et finalement voulait savoir comment je comptais procéder. Il m’a répondu qu’il comprenait cela, qu’il ne demandait qu’à être convaincu, qu’il allait voir aujourd’hui même Pelletan et le ministre. Il faut donc se méfier, ne pas se trop laisser séduire, et agir vite._»

Par les lettres suivantes de la veuve de Manet, on verra que Claude Monet avait quelques raisons de prendre ce rôle de mandataire qui lui était contesté.

Première lettre, au début de l’affaire:

_Gennevilliers, 4 novembre 89._

_Cher Monsieur_,

_C’est avec une profonde émotion que je viens de lire votre lettre m’annonçant ce que vous, M. Sargent et des amis, font pour la mémoire de mon cher mari. C’est si beau! et j’en suis si touchée, que tout ce que je pourrais vous dire pour vous remercier serait encore au-dessous de mes sentiments de reconnaissance._

_J’ignorais ce projet de sympathie, et_ Olympia _au Louvre est le comble de mes vœux._

_Le prix de vingt mille francs me convient très bien, et tout ce que vous faites est si bien, si délicat, que je ne peux que vous admirer._

_Recevez encore, cher Monsieur Monet, mes plus vifs remerciements, ainsi que l’assurance de mon amitié la plus dévouée._

S. MANET.

Deuxième lettre qui a trait spécialement à l’interview d’Antonin Proust:

_Gennevilliers, 23 janvier 1890._

_Cher Monsieur_,

_Merci pour votre bonne lettre, et pour votre chaleureux et généreux dévouement, mais je vous en prie, tâchez que cela ne vous porte pas préjudice et que vous ne vous fassiez pas d’ennemis à cause de nous, voyez quelle serait ma désolation!_

_Quand j’ai lu l’article du_ Figaro, _j’en ai été outragée, humiliée et troublée._

_Vous avez dû lire ma réponse, ainsi que celle de mon beau-frère (qui est très bien)._

_Aujourd’hui, étant plus calme, je suis si affligée, et je songe combien ce même M. Proust a été dévoué à mon pauvre mari avant et après sa mort. Vraiment, ce qui vient de se passer est incompréhensible, je pense qu’il n’aurait peut-être pas voulu participer à la souscription, ayant déjà payé de sa personne à la grande exposition._

_Excusez-moi de vous faire cette réflexion et ne m’en voulez pas._

_Cette souscription, en effet, était si discrètement engagée, puisque moi-même je n’en savais rien, vous y mettiez tout votre cœur, elle vous coûtait tant de peine, je ne pourrais pas croire qu’elle n’aura pas un bon résultat, mais je crains bien que d’ici longtemps_ Olympia _ne sera pas exposée au Louvre--il y a peut-être un autre musée auquel on pourra l’offrir._

_Mais je vous demande pardon de me mêler de cela, c’est même très indiscret de ma part de vous en parler, je ne puis que vous remercier de ce que vous faites pour moi et pour notre cher Édouard..._

S. MANET.

Voici maintenant le résumé des péripéties administratives de l’affaire, auxquelles on me permettra de dire que j’ai été mêlé par la correspondance de Monet et par ses allées et venues entre Giverny et Paris. Au journal _La Justice_, dirigé par Clemenceau et Pelletan, dont j’étais le collaborateur, Monet fut mis en relations avec Camille Pelletan, et c’est en compagnie de celui-ci qu’il remit au ministre de l’Instruction publique, M. Fallières, la lettre suivante, avec la liste des souscripteurs:

_Paris, le 7 février 1890._

_Monsieur le Ministre_,

_Au nom d’un groupe de souscripteurs, j’ai l’honneur d’offrir à l’État l’_Olympia, _d’Édouard Manet. Nous sommes certains d’être ici les représentants et les interprètes d’un grand nombre d’artistes, d’écrivains et d’amateurs, qui ont reconnu depuis longtemps déjà quelle place considérable doit tenir dans l’histoire de ce siècle le peintre prématurément enlevé à son art et à son pays._

_Les discussions auxquelles les tableaux de Manet ont servi de sujet, les hostilités qu’ils eurent à subir sont maintenant apaisées. La guerre serait encore ouverte contre une telle individualité que nous n’en serions pas moins convaincus de l’importance de l’œuvre de Manet et de son triomphe définitif. Il nous suffirait de nous rappeler, pour ne citer que quelques noms, autrefois décriés et repoussés, et aujourd’hui célèbres, ce qui est advenu à des artistes comme Delacroix, Corot, Courbet, Millet, l’isolement de leurs débuts et leur incontestable gloire posthume. Mais, de l’aveu de la grande majorité de ceux qui s’intéressent à la peinture française, le rôle d’Édouard Manet a été utile et décisif. Non seulement il a joué un grand rôle individuel, mais il a été, de plus, le représentant d’une grande et féconde évolution._

_Il nous a donc paru impossible qu’une telle œuvre n’eût pas sa place dans nos collections nationales, que le maître n’eût pas ses entrées là où sont déjà admis les disciples. Nous avons, de plus, considéré avec inquiétude le mouvement incessant du marché artistique, la concurrence d’achat qui nous est faite par l’Amérique, le départ, facile à prévoir, pour un autre continent, de tant d’œuvres d’art qui sont la joie et la gloire de la France. Nous avons voulu retenir une des toiles les plus caractéristiques d’Édouard Manet, celle où il apparaît en pleine lutte victorieuse, maître de sa vision et de son métier._

_C’est l’_Olympia _que nous remettons entre vos mains, Monsieur le ministre. Notre désir est de la voir prendre place au Louvre, à sa date, parmi les productions de l’école française. Si les règlements s’opposent à cette entrée immédiate, s’il est objecté, malgré le précédent de Courbet, qu’une période de dix ans n’est pas écoulée depuis la mort de Manet, nous estimons que le musée du Luxembourg est tout indiqué pour recevoir l’_Olympia _et la garder jusqu’à l’échéance prochaine. Nous espérons que vous voudrez bien donner votre appui à l’œuvre à laquelle nous nous sommes attachés, avec la satisfaction d’avoir accompli simplement un acte de justice._

_Agréez, Monsieur le ministre, l’expression de mes sentiments de haute considération._

CLAUDE MONET.

Voici maintenant la liste des souscripteurs, avec l’indication des sommes souscrites:

_MM. Durand-Ruel, 200 fr._; _Frantz-Jourdain, 25 fr._; _Marcel Bernstein, 500 fr._; _Fantin-Latour, 100 fr._; _Degas, 100 fr._; _Duez, 100 fr._; _Clapisson, 200 fr._; _Jules Chéret, 100 fr._; _Hecht frères, 1.000 fr._; _Boldini, 200 fr._; _Roger Marx, 25 fr._; _Lhermitte, 50 fr._; _Bing, 200 fr._; _Armand Dayot, 25 fr._; _Guillemet, 200 fr._; _G. Murer, 50 fr._; _Jean Béraud, 50 fr._; _Ribot, 50 fr._; _Puvis de Chavannes, 300 fr._; _Bracquemond, 50 fr._; _De Bellio, 1.000 fr._; _Paul Gallimard, 200 fr._; _Léon Béclard, 200 fr._; _Helleu, 50 fr._; _Harrisson, 100 fr._; _Pissarro, 50 fr._; _Raffaëlli, 100 fr._; _Robin, 50 fr._; _Double incognito, 500 fr._; _Alexandre Millerand, 25 fr._; _Rodin, 25 fr._; _Renoir, 50 fr._; _F. et Maurice Bouchor, 100 fr._; _Béraud, 500 fr._; _Jeanniot, 50 fr._; _Rouart, 1.000 fr._; _Blot, 25 fr._; _Roll, 500 fr._; _Tissot, 100 fr._; _Monet, 1.000 fr._; _Dalou, 25 fr._; _Guérard, 100 fr._; _Mme Guérard-Gonzalès, 100 fr._; _Aug. Flameng, 25 fr._; _Moreau-Nélaton, 500 fr._; _Roger Jourdain, 100 fr._; _Oppenheim, 50 fr._; _Octave Mirbeau, 300 fr._; _Burty, 25 fr._; _M. de H. Monthéliard, 2.000 fr._; _Lerolle, 100 fr._; _J. Blanche, 500 fr._; _Thornley, 25 fr._; _Carriès, 50 fr._; _De Vuillefroy, 50 fr._; _Carolus-Duran, 200 fr._; _Chabrier, 50 fr._; _Mallarmé, 25 fr._; _Dauphin, 25 fr._; _Huysmans, 25 fr._; _Antonin Proust, 500 fr._; _Besnard, 100 fr._; _Van Cutzens, 100 fr._; _Cazin, 100 fr._; _G. Petit, 200 fr._; _Gervex, 100 fr._; _Gustave Geffroy, 50 fr._; _Edmond Bazire, 25 fr._; _Bourdin, 25 fr._; _Portier, 25 fr._; _Nanzy, 100 fr._; _Rops, 50 fr._; _Gradis, 25 fr._; _Abbé Hurel, 100 fr._; _A. de la Rochefoucauld, 100 fr._; _Louis Mullem, 15 fr._; _Maurice Hamel, 25 fr._; _Carrière, 25 fr._; _Brandon, 100 fr._; _Lautrec, 100 fr._; _Caillebotte, 1.000 fr._; _Duret, 1.000 fr._; _Sutter Lauman, 25 fr._; _Bonnetain, 25 fr._; _Sargent, 1.000 fr._; _Marius Michel, 25 fr._; _Pelletan, 25 fr._; _Pollent, 25 fr._; _Leclanché, 1.000 fr._; Total: _19.415 fr._

A cette lettre et à cette communication, le ministre répondit le 12 février 1890:

_Monsieur, j’ai l’honneur de vous accuser réception de la lettre par laquelle vous offrez à l’État, au nom d’un groupe de souscripteurs, l’_Olympia, _d’Édouard Manet, en exprimant le désir que cette œuvre prenne place dans les Musées nationaux._

_Je charge le Directeur des Beaux-Arts et le Comité consultatif des Musées d’examiner, d’après les règlements, la nature de cette donation et je m’empresserai de vous faire connaître quelle suite peut y être donnée._

_Agréez, Monsieur, l’assurance de ma considération très distinguée._

_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, Signé_: ARMAND FALLIÈRES.

Ce comité comprenait les conservateurs et les conservateurs-adjoints des Musées du Louvre, du Luxembourg, de Saint-Germain et de Versailles, sous la présidence du directeur des Musées nationaux.

Il se composait donc de:

MM. Kaempfen, directeur des Musées nationaux, président; Lafenestre, conservateur du département de la peinture et des dessins au Musée du Louvre; Paul Durrieu et Henry de Chennevières, conservateurs-adjoints; Arago, conservateur du Musée du Luxembourg; Gosselin, conservateur du Musée de Versailles; Bertrand, conservateur du Musée de Saint-Germain.

* * * * *

Le 24 février, lettre du directeur des Beaux-Arts:

_Monsieur, par lettre en date du 7 février 1890, adressée au Ministre des Beaux-Arts, vous offrez à l’État, au nom d’un groupe de souscripteurs, l’_Olympia, _d’Édouard Manet. Vous ajoutez que «votre désir est de voir ce tableau prendre place au Musée du Louvre» et que «si les règlements s’opposent à cette entrée immédiate, vous estimez que le Musée du Luxembourg est tout indiqué pour le recevoir et le garder jusqu’à l’échéance prochaine», c’est-à-dire jusqu’à l’expiration d’une période de dix ans après la mort de l’artiste._

_Au moment de soumettre votre proposition au Comité consultatif des Musées nationaux, j’aurais besoin de préciser les questions qu’il devra examiner et de l’éclairer sur la nature exacte de votre libéralité._

_Je vous prie donc de vouloir bien me faire connaître si votre offre de donation à l’État, est, dès à présent, définitive, quelle que soit la décision à intervenir au sujet de l’admission ou de la non-admission de l’œuvre dans l’un ou l’autre des Musées désignés par vous, ou si, au contraire, le désir que vous exprimez doit être considéré comme une condition formelle, dont la non-acceptation entraînerait le retrait de l’offre._

_Je vous prie également de me faire savoir où l’administration des Musées nationaux devra faire prendre le tableau pour le soumettre à l’examen du Comité consultatif._

_Agréez, Monsieur, l’assurance de mes sentiments très distingués._

_Le Directeur des Beaux-Arts_, GUSTAVE LARROUMET.

Claude Monet répondit naturellement que la donation du tableau était subordonnée à son admission dans l’un des deux Musées, Louvre ou Luxembourg.

La décision du Comité consultatif fut ainsi transmise à Claude Monet, le 15 mars, par le directeur des Beaux-Arts.

_Monsieur, le Comité consultatif des Musées nationaux a examiné, dans sa séance du 13 mars, l’offre de donation du tableau d’Édouard Manet_, Olympia, _contenue dans votre lettre du 7 février, au Ministre des Beaux-Arts, sous les réserves exprimées dans la lettre que vous m’avez adressée à moi-même le 26 février._

_Le Comité a émis l’avis qu’il n’y avait pas lieu de placer immédiatement ce tableau au Louvre. Il a été d’avis aussi qu’il n’y avait pas lieu de le placer au Luxembourg, en prenant l’engagement de le mettre au Louvre, après un délai de dix ans écoulés depuis la mort de l’auteur. Il a été d’avis, enfin, de l’accepter pour le Luxembourg, sans engagement._

_Ce dernier avis modifiant l’un des deux cas prévus dans vos lettres, je viens, avant de soumettre au Ministre la délibération du Comité, vous prier de me faire connaître si vous maintenez votre offre de donation, en acceptant les conclusions de cette délibération._

_Le Directeur des Beaux-Arts_, GUSTAVE LARROUMET.

Réponse de Claude Monet, le 27 mars:

_Monsieur le Directeur, j’ai l’honneur de répondre à votre lettre en date du 15 courant. Nous avons offert l’_Olympia _d’Édouard Manet, à l’État, dans l’espoir de voir placer ce tableau au Musée du Louvre, si les règlements le permettaient; dans le cas contraire, nous exprimions le désir de le voir placé au Luxembourg, jusqu’à ce que le laps de temps exigé lui ouvre l’accès du Louvre._

_Le Comité consultatif des Musées nationaux n’a pas cru devoir prendre cet engagement, et a émis l’avis d’accepter l’_Olympia _pour le Luxembourg, sans engagement_.

_L’offre de donation reste donc maintenue, s’il est bien entendu que cela ne peut interdire, dans l’avenir, l’accès du Louvre à l’_Olympia, _et que dans aucun autre cas le tableau de Manet ne doit quitter le Musée du Luxembourg_.

CLAUDE MONET.

Le 1er avril, le Directeur des Beaux-Arts faisait ces réserves:

_Monsieur, après avoir pris connaissance de l’avis émis par le Comité consultatif des Musées nationaux, au sujet de votre offre de donation à l’État de l’_Olympia, _d’Édouard Manet, vous me faites l’honneur de m’écrire, à la date du 27 mars, que vous maintenez cette offre «s’il est bien entendu» que l’admission de_

(1877)]

_ce tableau au Luxembourg «ne peut interdire dans l’avenir l’accès du Louvre à l’_Olympia.»

_Je m’empresse de vous faire connaître qu’en entrant au Luxembourg, l’_Olympia _subirait la condition ordinaire de tous les tableaux admis dans ce Musée, c’est-à-dire que son entrée au Louvre serait toujours possible, lors des remaniements annuels et dans les cas prévus par le décret organique des Musées nationaux_.

_Vous ajoutez qu’il doit aussi être entendu que, dans aucun autre cas que l’admission au Louvre, «l’_Olympia _ne doit quitter le Musée du Luxembourg.» Je dois vous faire observer que c’est là une condition nouvelle dont il n’avait pas été question jusqu’ici et que l’administration des Beaux-Arts ne saurait accepter sans déroger aux règlements. Le Luxembourg, en effet, est essentiellement un Musée de passage et de renouvellements périodiques, dans lequel aucune œuvre ne figure à titre permanent et définitif. En déclarant que l’_Olympia _y resterait jusqu’au jour où elle serait admise au Louvre, l’administration conférerait à ce tableau des privilèges qu’elle n’a pas le droit de lui accorder. J’ajoute, cependant, que, vu l’intérêt de l’œuvre et les intentions des donateurs, elle s’efforcerait de la conserver toujours à Paris, et sous les yeux du public._

_Je vous serai obligé de me faire connaître le plus tôt possible votre réponse, afin que je puisse soumettre au Ministre mon rapport sur cette affaire._

_Le Directeur des Beaux-Arts_, GUSTAVE LARROUMET.

Monet répond le 5 avril, maintient la condition du séjour à Paris:

_J’ai l’honneur de vous accuser réception de votre lettre en date du 1er avril, et de vous dire que je prends bonne note de la promesse que vous me faites de conserver toujours à Paris et sous les yeux du public, l’_Olympia, _d’Édouard Manet_.

_Devant l’intention formelle des donateurs de voir ce tableau exposé à Paris et non en province, il est de toute nécessité, pour moi, qu’il soit bien entendu qu’en aucun cas l’_Olympia _ne sera envoyée en province_.

_J’espère donc que lorsqu’il aura pris connaissance du rapport que vous devez lui adresser à ce sujet, Monsieur le Ministre, tout en tenant compte de l’avis émis par le Comité consultatif des Musées nationaux, voudra bien confirmer l’assurance que vous avez bien voulu me donner._

CLAUDE MONET.

On discute sans avancer. Le 21 avril, le Directeur des Beaux-Arts écrit à Claude Monet:

_Monsieur, en réponse à la lettre que je vous adressais le 1er avril, vous me faites savoir, à la date du 5, que «vous prenez bonne note de la_ promesse _que je vous fais de conserver toujours à Paris et sous les yeux du public l’_Olympia, _d’Édouard Manet»; vous ajoutez qu’il doit être «bien entendu qu’en aucun cas l’_Olympia _ne sera envoyée en province;» enfin vous espérez que Monsieur le Ministre «voudra bien confirmer_ l’assurance _que je vous aurais donnée_.»

_J’ai l’honneur de vous faire observer que cette réponse dénature, en les exagérant, les termes et le sens de ma lettre. Je me suis borné à vous dire que l’Administration, «vu l’intérêt de l’œuvre et les intentions des donateurs, s’efforcerait de la conserver toujours à Paris, sous les yeux du public.» Il ne s’agit donc là que d’une_ intention _bienveillante, mais non d’une_ promesse _ni d’une_ assurance.

_Je ne puis donc que vous confirmer ma lettre du 5 avril; mais puisque vous désirez obtenir l’avis de Monsieur le Ministre, je lui soumets la correspondance que j’ai eu l’honneur d’échanger avec vous, en remettant à sa haute autorité le soin de préciser d’une manière définitive le texte des règlements et l’intention de l’Administration._

_Le Directeur des Beaux-Arts_, GUSTAVE LARROUMET.

Le 20 mai, le ministre Léon Bourgeois, écrit à peu près la même lettre que le Directeur des Beaux-Arts:

_Monsieur, j’ai examiné la correspondance échangée au sujet de votre offre de donation à l’État de l’_Olympia, _d’Édouard Manet, et de l’avis émis à ce sujet par le Comité des Musées nationaux, portant que l’œuvre pouvait être acceptée par le Musée du Luxembourg, sans engagement_.

_J’ai l’honneur de vous faire savoir que cette donation pourrait être acceptée par l’État aux conditions suivantes: l’entrée de l’_Olympia _au Luxembourg ne conférerait à ce tableau aucun privilège et ne lui enlèverait aucun droit. Son admission au Louvre resterait toujours possible, lors des remaniements annuels et dans les cas prévus par les règlements._

_Mon administration ne saurait prendre l’engagement de le maintenir au Luxembourg et de ne l’envoyer jamais en province, car ce serait mettre ce tableau en dehors des règlements qui régissent les Musées nationaux. Toutefois, prenant en considération l’intérêt de l’œuvre et le vœu des donateurs, son intention est de conserver toujours l’_Olympia _à Paris et sous les yeux du public_.

_Je vous prie de me faire savoir d’urgence si vous souscrivez aux conditions que je viens de formuler._

_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, Signé_: LÉON BOURGEOIS.

De guerre lasse, Monet accepte, l’acte notarié est dressé par Me Grimpard, notaire à Vernon; le projet de décret d’acceptation par l’État est transmis au Conseil d’État, qui donne son avis favorable en novembre, et enfin, le 17 du même mois, paraît au _Journal Officiel_ le décret dont voici le texte:

DÉCRET

_Le Président de la République Française;_

_Sur le rapport du Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts;_

_Vu l’acte passé, le 26 août 1890, par devant Me Grimpard, notaire à Vernon (Eure) et aux termes duquel il est fait don à l’État d’un tableau intitulé l’_Olympia, _peint par Édouard Manet;_

_La section de l’Intérieur, des Cultes, de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts du Conseil d’État entendue_,

DÉCRÈTE:

ARTICLE PREMIER.--_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, au nom de l’État, est autorisé à accepter, pour les Musées nationaux, un tableau intitulé l’_Olympia, _peint par Édouard Manet, et offert à ces établissements, aux termes de l’acte notarié sus-visé, par le sieur Monet et autres. Cette acceptation étant autorisée aux clauses et conditions stipulées dans le dit acte notarié._

ARTICLE II.--_Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts est chargé de l’exécution du présent décret qui sera inséré au Bulletin des Lois et notifié à qui de droit._

_Fait à Paris, le 17 novembre 1890._ _Signé_: CARNOT.

_Par le Président de la République, Le Ministre de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts_, _Signé_: LÉON BOURGEOIS.

_Pour ampliation: Le Directeur des Beaux-Arts_, _Signé_: LARROUMET.

Pour fermer le dossier de l’_Olympia_ avec d’intéressantes pièces justificatives, voici, dans la quantité de lettres reçues par Claude Monet, celles qui présentent des opinions diverses sur le chef-d’œuvre de Manet.

La première reçue fut celle du Dr Georges de Bellio:

_Paris, le 16 juillet 1889._

_Mon cher Monet, je m’inscris pour la somme de mille francs._

_Puisse cette idée, dont vous avez été le promoteur, faire son chemin, et aboutir à un bon résultat. Elle aura le triple mérite d’être un juste tribut d’hommages rendu à la mémoire de ce pauvre cher Manet, de venir en aide d’une façon discrète à sa veuve, et enfin de conserver à la France une œuvre vraiment valeureuse._

(vers 1878)]

_J’espère qu’il n’en sera jamais ainsi de vous et que vous verrez l’État vous acheter de votre vivant des toiles. Je n’en veux d’autre preuve que le très grand et très légitime succès que vous venez de remporter à votre dernière exposition._

_Bien que très désireux de vous voir, je suis heureux de vous savoir aux champs, travaillant à augmenter encore de quelques nouveaux chefs-d’œuvre votre œuvre déjà si considérable._

_En attendant, croyez-moi toujours, mon cher Monet, votre bien sincère et bien dévoué ami._

GEORGES DE BELLIO.

La lettre d’Émile Zola stupéfia Monet. Il avait compté sur l’action du premier et ardent défenseur d’Édouard Manet, il ne put cacher sa déception, et garda longtemps rancune à Zola de son abandon inexplicable,--jusqu’au jour où il retrouva sa vaillance au service du droit et de la justice. Ce jour-là, il revint à Zola pour lui rendre l’hommage qui lui était dû. Voici la lettre de Zola:

RIGHT _Médan, le 23 juillet 89._

_Mon cher Monet_,

_J’en suis très chagrin, mais je ne puis m’inscrire à la souscription dont vous me parlez. C’est chez moi un parti-pris absolu de ne pas acheter de peinture, même pour le Louvre. Que des amateurs se syndiquent pour faire monter les prix d’un peintre dont ils ont des toiles, je le comprends; mais je me suis promis, moi, écrivain, de ne jamais me mêler à ces sortes d’affaires._

_J’ai assez défendu Manet par la plume, pour craindre aujourd’hui le reproche de lui marchander la gloire. Manet ira au Louvre, mais il faut que ce soit de lui-même, en pleine reconnaissance nationale de son talent, et non sous cette forme détournée de cadeau, qui sentira quand même la coterie et la réclame._

_Croyez-moi votre bien dévoué et bien cordial._

ÉMILE ZOLA.

Il y a de quoi être surpris, en effet, de la lecture d’un tel désaveu, qui n’est basé sur aucune certitude. Empêcher Manet d’aller au Louvre, c’était bel et bien lui marchander la gloire, et la méthode adoptée par Monet n’avait aucune forme détournée, constituait au contraire un hommage d’admirateurs groupés autour de Monet, manifestant son amitié fidèle. Il n’y avait pourtant pas si longtemps, en 1884, que Zola, écrivant la préface au catalogue de l’exposition de Manet, à l’École des Beaux-Arts, rappelait «_cette exquise_ Olympia, _qui au Salon de 1865, avait achevé d’exaspérer Paris contre l’artiste_.» Il y avait en 1890, à n’en pas douter, oubli des opinions d’autrefois, et peut-être, comme on le vit en d’autres circonstances, une révision mal comprise des enthousiasmes passés.

Presque en même temps que Zola, Roll écrit:

_24 juillet 89._

_Cher Monsieur Monet_,

_Je vous prie de m’inscrire pour cinq cents francs. Je crois l’idée excellente et je vous félicite. On ne fera jamais trop pour défendre Manet que la horde romaine cherche à accabler aujourd’hui encore._

_Vous avez chez Petit des toiles extraordinaires de vérité et de lumière. Plaignons ceux qui ne veulent pas ouvrir les yeux et mettent leur triste cervelle en nourrice chez les Italiens._

_Bien cordialement à vous._

ROLL.

Puis, à cinq mois de distance, deux lettres charmantes de Renoir:

_Dimanche matin, 11 août._

_Mon cher Monet_,

_Impossible de trouver de l’argent. Je suis désolé. Mais je ne puis faire attendre plus longtemps sans te prévenir._

_Manet ira au Louvre sans moi, je l’espère, mais je ne puis faire autre chose que des vœux pour la réussite de ce que vous tentez. A toi_,

RENOIR.

_10 janvier 90._

_Mon cher Monet_,

_Je t’envoie cinquante francs._

_Tu as dû t’amuser avec cette affaire, que de tracas tu as dû avoir, si c’est fini. A toi_,

RENOIR.

Une lettre très empressée de Jacques Blanche:

_11 août 1889._

_Cher Monsieur Monet_,

_Je suis désolé de ne pouvoir pas contribuer pour plus de 500 fr. à l’achat de l’_Olympia, _mais en ce moment je ne pourrais pas donner plus. Comme il s’agit, en effet, d’agir vite, j’ai peu d’espoir de contribuer pour une somme plus considérable. Je suis effrayé à la pensée de toutes les difficultés que vous rencontrerez pour arriver à 20.000 francs. Je ne vois plus guère de noms à vous enseigner. Avez-vous pensé à M. Ernest May, à Hecht, à Ephrussi? Mon ami dont vous n’avez pas pu lire le nom s’appelle Louis Metman, 17, avenue Montaigne. Je n’ose vous parler de la comtesse Greffülhe, quoique vous puissiez peut-être vous adresser à elle. Écrivez-lui à Dieppe, route de Pourville, à «la Case». S’il me revient à la mémoire d’autres noms, je vous les signalerai._

_Votre respectueux admirateur_,

J.-E. BLANCHE.

Le musicien Clapisson écrit à la fois son désaveu et son adhésion:

_Neuilly, 2 octobre 1889._

_Cher Monsieur_,

_Bien que l’_Olympia _ne soit pas, et de beaucoup, un de mes tableaux de prédilection dans l’œuvre du grand Manet, je ne puis que m’associer de tout cœur à votre généreuse initiative_.

_Veuillez donc m’inscrire sur votre liste pour une somme de deux cents francs._