Puvis de Chavannes écrit la lettre que faisait prévoir Mme Morisot-Manet.

_Paris, 4 octobre 89._

_Mon cher Maître_,

_Au reçu de votre lettre, je suis allé rue de Villejust pour soumettre à Madame Manet quelques observations que je crois utiles à la cause qui nous intéresse. Elle a bien voulu me permettre de vous en faire part. En attendant, je m’inscris pour trois cents francs, et je vous prie, cher Maître, de croire à mes vifs sentiments d’admiration pour votre beau talent si ferme et si original._

P. PUVIS DE CHAVANNES.

_Je disais entre autres choses qu’il était impossible de ne pas donner dans cette affaire le premier rang à Monsieur Proust, qui s’est toujours montré si dévoué à notre ami. Sa courageuse initiative dans les questions d’art rend son intervention indispensable._

Degas adhère et souscrit, sans autres phrases:

_Mon cher Monet_,

_Je vous demande pardon. Je vous réponds moins vite qu’il ne convient. Veuillez m’inscrire sur la liste pour la somme de cent francs. Vous me direz quand il faudra vous les faire parvenir._

_Amitiés._

DEGAS.

Ary Renan, d’une manière toute juvénile:

_20 octobre 1889._

_Monsieur et Maître_,

_Je suis fort touché de ce que vous avez pensé à moi pour l’œuvre que vous poursuivez. Je l’approuve sans restriction, et, connaissant personnellement la situation difficile de Madame veuve Manet, je puis dire que vous faites à la fois une haute et belle charité et une importante manifestation d’art vrai._

(ENVIRONS DE VÉTHEUIL)

(1879)]

_Malheureusement, mes moyens sont des plus restreints,--je ne suis à vrai dire qu’un gamin. Veuillez donc m’inscrire pour cinquante francs seulement. Je pense que je recevrai un avis de vous pour m’en demander le versement. Si à cette époque je me trouvais plus à l’aise, je vous prie de croire que je grossirais cette somme, et j’espère que vous m’en fourniriez le moyen._

_Merci donc, Monsieur et Maître; en attendant l’occasion qui me permettra de vous serrer la main et de vous dire combien je vous aime de loin, croyez à mon plus respectueux dévouement._

ARY RENAN.

Camille Pissarro manifeste son enthousiasme et son désir de la réussite:

_Éragny, par Gisors (Eure), 24 octobre 89._

_Mon cher Monet_,

_Je vous prierai de m’inscrire pour la somme de 50 francs, regrettant de ne pouvoir faire plus pour une si belle cause._

_Je pense que vous ferez bien d’écrire à Murer, à Auvers-sur-Oise; j’en avais parlé à Van Gogh, il semblait vouloir souscrire et pensait trouver parmi quelques amateurs de notre peinture des adhérents; je crois donc que vous feriez bien de lui en faire part. Votre vieil ami bien dévoué_,

C. PISSARRO.

Stéphane Mallarmé, toujours délicieux, en phrases ici clairement contournées et délicatement affectueuses:

_Paris, 89, rue de Rome. Vendredi._

_Mon cher Monet_,

_Le fait d’avoir, malgré tout, présenté cette liste à un ami, qui ne peut être des vôtres presque rien que par son nom, est charmant, et je vous en remercie, en pensant que sans mon humble droit à m’inscrire pour vingt-cinq francs, je ne m’associais pas à votre grand acte, et pieux. Je suis en train toujours de saigner mes rares connaissances donnantes, à propos de Villiers-de-l’Isle-Adam et des siens; donc empêché alentour, mais il y a vingt-cinq autres francs d’un camarade et je ne désespère pas de mieux prochainement. Voici la précieuse liste, je la renvoie, pour les instants que la récrire soustrait à la peinture. Alors je n’aurai point un trait de vous, jaune ou rouge, ou bleu, dans mon livre, c’est un chagrin et un peu ma faute: parce que si j’avais pu aller à Giverny, je vous aurais forcé à trouver excellentes vos tentatives, qui le doivent être; mais je respecte, de loin, votre solitaire timidité et tout ce qui émane sincèrement de vous. Quant à quelque chose de vous, sur mon mur, Monet, je n’ai pas le cœur de cacher ma joie. Merci, votre main._

STÉPHANE MALLARMÉ.

Léon Lhermitte approuve sans réserves:

_Mont-Saint-Père, par Château-Thierry (Aisne), 24 octobre 89._

_Cher Monsieur Monet_,

_Je serai très heureux de contribuer, si modestement que ce soit, à l’achat de l’_Olympia, _et vous prie en hâte de m’inscrire pour 50 francs_.

_Je partage entièrement votre avis que rien ne peut mieux honorer la mémoire de Manet que d’offrir au Louvre cette toile, une des plus caractéristiques de son œuvre._

_Comme vous m’y invitez, je transmets votre lettre à Cazin, qui, je n’en doute pas, sera heureux de se joindre à nous._

LÉON LHERMITTE.

De même, Gervex:

_Le 4 novembre 1889._

_Mon cher Monet_,

_Je suis très heureux de participer à cette œuvre de justice, et je vous prie de m’inscrire pour la somme de 100 francs._

_Mille bons souvenirs de votre bien dévoué,_

H. GERVEX.

Puis, Edmond Bazire, le premier historien de Manet par son livre de 1884 (chez Quantin).

_Rue Lepic, 25, 5 novembre._

_Mon cher Claude Monet_,

_Ai-je besoin de vous assurer que je suis avec vous de tout mon cœur? Mon admiration pour Manet, ma vive affection pour Madame Manet vous en sont garants. Si j’étais riche, au moins!... Mais je ne le suis pas du tout, et je dois me borner à m’inscrire pour vingt-cinq francs. Inutile d’ajouter que je suis à votre disposition entière pour courir, pour agir, pour obtenir. Ne sommes-nous pas du même culte? Votre bien dévoué_,

EDMOND BAZIRE.

Refus explicatif de Joseph Reinach:

_5 novembre._

_Cher Monsieur_,

_J’ai répondu avec joie à l’appel de notre ami Proust quand il s’est agi de donner au Louvre les Chevreuils de Courbet. Mais, en conscience, je ne puis m’associer à la souscription que vous ouvrez pour offrir au Louvre l’_Olympia _de Manet--je parle de ma conscience artistique.--Voilà longtemps que je fais tous les efforts du monde pour admirer ce tableau; non seulement je n’y réussis pas, mais plus je le regarde, moins je le goûte. Vous me direz peut-être qu’il y a au Louvre trois cents Bolonais qui sont plus mauvais. Je suis de votre avis. Mais ce n’est pas une souscription particulière qui les a imposés au musée!_

_Traitez-moi de philistin et de bourgeois tant qu’il vous plaira.--Je vous avoue cependant que je suis de vos sincères admirateurs et croyez, je vous prie, à tous mes sentiments les plus sympathiques et très distingués._

JOSEPH REINACH.

Théodore Duret approuve, bien entendu:

_Cognac, le 3 décembre 89._

_Mon cher Monet_,

Vous êtes un homme de cœur et plein de vaillance. Je suis au _désespoir de ne pouvoir être avec vous. Mais en l’absence de mon frère qui est en Amérique, je suis retenu, sans pouvoir quitter un jour, par des affaires commerciales et de famille. J’espère être des vôtres cependant au dîner de janvier. Je pense bien que vous vous y trouverez._

_C’est évidemment l’_Olympia _qu’il faut faire entrer au Louvre pour continuer sur le nom de Manet la bataille engagée de son vivant. Il sera peut-être difficile d’y réussir et on n’y parviendra pas tout de suite. Il faut tant de temps! Voyez donc Courbet qui est resté dédaigné encore pendant dix ans après sa mort. Ce n’est réellement que maintenant que les yeux se dessillent à son sujet. Chose singulière! ce sera vous qui ferez le trou par où passera Manet, quoi qu’il ait été le précurseur. Votre œuvre venant plus tard, trouve le terrain mieux préparé, puis Manet était un peintre de figures et là la terrible convention académique et le poncif règnent et régneront toujours en maîtres._

_Je ferai tout ce que vous me demanderez, tout ce que je pourrai pour vous seconder dans n’importe quelle tentative ou démarche que vous croirez devoir faire. Amitiés._

THÉODORE DURET.

Cazin approuve aussi:

_2 février 90._

_Mon cher Monet_,

_Je vous remercie d’avoir très justement pensé que je me joindrais à vous.--Veuillez donc m’inscrire pour cent francs en m’excusant d’augmenter de si peu le chiffre atteint déjà par les amis ou partisans d’Ed. Manet._

_Mille choses très cordiales._

CAZIN.

Et Dalou, comme Lhermitte et Cazin:

_6 février 90, 18bis, impasse du Maine._

_Cher Monsieur._

_Merci d’avoir pensé à moi. Veuillez m’inscrire, je vous prie, au nombre des admirateurs de Manet. Je ne puis, à mon grand regret, souscrire que pour une modique somme, 25 francs, mais je suis très heureux de pouvoir participer à cette manifestation artistique en compagnie de tant d’amis pour lesquels j’ai la plus vive admiration._

_Veuillez agréer, je vous prie, l’assurance de ma profonde sympathie._

DALOU.

Et Fantin-Latour, comme Lhermitte, Cazin, Dalou, et tout à l’heure Bracquemond. Ainsi se retrouvent les élèves de Lecoq de Boisbaudran:

_Paris, 6 février 1890._

_Mon cher Monet_,

_Je vous adresse ci-joint un billet de cent francs pour l’achat de l’_Olympia. _Tout à vous._

H. FANTIN-LATOUR.

Bracquemond, avec son humeur si bien discutante, et sa netteté d’opinion contre les corps constitués de tous genres:

_7 février 1890, 13, rue de Brancas, Sèvres._

_Voici mes cinquante francs, mon cher Monet.--La phrase de votre circulaire «l’offre devant être faite à l’État» m’a fait frémir--et si l’État défenseur du beau, refuse? C’est sur le peintre, sur la belle peinture de notre ami que retombera ce refus solennel.--Quelle pesanteur!--Refusé au Salon, refusé par «l’amateur éclairé», refusé par la critique sacerdotale, refusé par ses amis comme par ses contradicteurs, enfin refusé par l’État, comment vous tirerez-vous de tous ces refus? Ce n’est pas par simple curiosité, mon cher Monet, que je vous pose cette question--je le répète--ce refus tombe sur Manet--cela me paraît embarrassant--peut-être avez-vous une solution? je retire alors tout ce qui précède. Mais si vous allez au petit bonheur, il vaudrait mieux s’ouvrir une retraite.--Avez-vous pensé à offrir ce tableau à une ville? Paris a des musées lui aussi, serait-il aussi bégueule que l’État? Manet est parisien et la ville de Paris pourrait bien inaugurer une sélection des travaux de ses enfants par le tableau de Manet?_

_Et nous autres qui avons affirmé que ce tableau est de la bonne peinture, que ce corps de femme est finement modelé, peint de la plus belle façon, avec la matière qui est le secret des vrais peintres, car nous ne coupons pas le tableau n’est-ce pas? et le tableau d’_Olympia _c’est la femme nue et non le bouquet!--Mais on nous prend sans doute pour des niais complaisants ou des fumistes? Je pense qu’il faut réfléchir et ne rien compromettre._

_Bien cordialement à vous._

BRACQUEMOND.

Jeanniot écrit sans ambages:

_8 février 90._

_Mon cher Monet_,

_Je vous adresse ci-joint les cinquante francs que j’ai souscrits pour l’_Olympia.

_J’ai lu dans le_ Figaro _les choses qui ont été écrites sur le tableau, et les jugements qui ont été portés sur votre démarche.--Quelles misères! Mais, mon cher, on doit s’attendre toujours au triomphe de la médiocrité, il est inéluctable, puisque médiocrité veut dire terme moyen; nous avons néanmoins le beau, le très beau rôle; je dis nous, malgré la petite part que je prends à l’affaire, parce que c’est avec tout mon cœur; et je ne regrette qu’une chose; n’avoir pas cinquante mille francs de rentes pour en consacrer une partie à crier aux philistins combien ils sont bêtes. Ce qui, d’ailleurs, ne changerait pas un iota à leur train-train.--En quittant Dienay, je suis descendu au Midi. La mer est superbe.--Je revois des endroits où vous avez travaillé, et j’admire les sites que vous avez peints, Antibes et Bordighera. Comme du premier coup vous avez rendu toute l’intensité et toute la grâce de ce pays privilégié! Vous l’avez bien compris. Je reconnais les levers de soleil et le coup de mistral, et cette merveilleuse Antibes qui a l’air, à certains moments, de sortir de la mer comme une vision d’apothéose._

_Mes bonnes amitiés._

G. JEANNIOT.

Chéret souscrit et approuve:

_8 février 90._

_Mon cher Ami_,

_Je m’empresse de vous adresser cent francs, ma part de cotisation à l’acquisition de l’œuvre du maître. De tout cœur je vous félicite pour l’initiative que vous avez si crânement prise et son heureux succès. De bonne amitié._

JULES CHÉRET.

Besnard souscrit et désapprouve:

_Lundi 24 février 1890._

_Mon cher Monet_,

_Voici ma cotisation. Mais, entre nous, elle me paraît sans objet puisque le tableau n’ira pas au Louvre_ certainement. _Mille cordialités._

BESNARD.

Toulouse-Lautrec écrit drôlement:

_Cher Monsieur Monet_,

_Voici de quoi payer un tout petit bout d’_Olympia.

_Je vous demande pardon de vous avoir fait attendre et regrette de ne pas faire mieux. Cordialement vôtre._

T.-LAUTREC.

Friant discute, mais souscrit:

_Cher monsieur Monet_,

_De retour de la campagne je trouve votre lettre, dont je vous remercie._

_Je serais heureux, en effet, de voir au Louvre une œuvre de Manet. Mais ce ne serait pas précisément l’_Olympia _que j’aurais choisie, car je considère ce tableau comme hybride et ne donnant pas l’idée exacte du génie du maître. Cependant je vous envoie ma modeste obole en faveur du principe qui est excellent._

_Recevez, mon cher monsieur Monet, l’hommage de ma vive sympathie et de ma grande admiration_,

E. FRIANT.

Huysmans souscrit et flétrit les adversaires:

_Cher monsieur Monet_,

_Merci pour l’aimable lettre que vous m’envoyez._ Certains _est malheureusement incomplet. Il y en a trop et pas assez. Ce sont des fragments.--La vérité c’est que ce petit tas de notes formant un bouquin je l’ai donné, sans courage pour l’agrandir, étant plongé dans un roman que je ne voulais pas interrompre. Enfin!--Je vous envoie sous ce pli, les 25 francs de l’_Olympia.--_Sont-ils assez idiots, ces gens-là, qui discutent l’entrée de cette toile au Louvre! Dire que la bêtise humaine ne recule point d’un seul pas, depuis tant d’années!_

_Je vous envoie, cher Monsieur Monet, l’assurance de mes meilleurs sentiments._

HUYSMANS.

Rodin souscrit et se réjouit:

_Mon cher Monet_,

_Inscrivez-moi pour 25 francs. C’est pour y mettre mon nom. Je suis dans une crise d’argent qui ne me permet pas plus._

_Je vous félicite d’avoir, par vos efforts, donné un tableau de Manet au Louvre. A vous d’amitié._

RODIN.

De même, Duez:

_Mon cher Monet_,

_Voici ma modeste offrande avec l’espoir de voir bientôt la délicieuse_ Olympia _au Louvre. Bien à vous._

E. DUEZ.

Enfin, Armand Dayot discute tout en s’associant au projet, et se trompe probablement lorsqu’il croit qu’on aurait pu forcer la porte du Louvre avec _Argenteuil_ ou _En bateau_:

_Cher Monsieur_,

_Voici ma modeste cotisation pour l’achat de l’_Olympia _de Manet. Je m’associe sans hésitation, à la manifestation en faveur du_

(1880)]

_grand artiste et je fais des vœux pour qu’elle soit suivie de l’heureux résultat que vous en attendez._

_Permettez-moi cependant de vous dire que la toile en question n’est pas, selon moi, l’œuvre maîtresse de Manet, et que j’eusse préféré voir l’agitation artistique que vous dirigez avec une si généreuse conviction se faire autour d’une œuvre plus caractéristique. Je ne suis ni aveugle, ni injuste, et je reconnais très volontiers les précieuses qualités qui font de l’_Olympia _une des plus curieuses créations du maître, mais je n’y retrouve pas Manet tout entier. Ici, aussi bien que dans la_ Lola de Valence, _le souvenir obsédant de Goya trouble encore vaguement la pensée du peintre. Ne croyez-vous pas qu’il eût été possible de donner un caractère encore plus significatif à votre propagande en choisissant une de ces toiles aux fraîcheurs exquises, aux clairs horizons, aux inoubliables limpidités, comme le_ Déjeuner sur l’herbe, Argenteuil, En bateau... _qui sont les formules définitives du talent libérateur de Manet?_

_Mais dans les circonstances présentes tout ceci n’est qu’un léger point de détail, et je suis avec vous d’esprit et de cœur puisqu’il s’agit avant tout de rendre hommage à la mémoire d’un artiste dont j’ai toujours aimé le talent et que je considère, malgré l’inégalité des résultats qu’obtinrent ses constants efforts, comme un des grands chefs de l’École française. Je ne doute pas un instant que ses toiles obtiennent bientôt une place d’honneur dans nos premières galeries nationales, puisqu’on y voit déjà figurer des œuvres d’artistes qui ne furent que ses élèves et qui ne travaillèrent que les yeux fixés sur le lumineux et clair idéal qu’il leur avait révélé._

_J’estime que l’Ecole française de peinture sera imparfaitement représentée dans nos musées nationaux tant que Manet n’y figurera pas avec au moins trois toiles, heureusement choisies dans son œuvre, et dont l’ensemble synthétisera les diverses étapes de sa vie d’artiste, si pleine de vaillance et d’inquiétude._

_Tous mes compliments, cher Monsieur, bonne chance et bien à vous._

ARMAND DAYOT.

Pour clore la correspondance, la lettre de remerciements chaleureux de la veuve de Manet:

_28 Novembre 1890._

_Cher Monsieur_,

_Votre conduite à l’égard de mon mari et de moi a été au-dessus de tout éloge, nos amis communs doivent tous le reconnaître._

_Vous avez montré le cœur le plus dévoué et généreux qui existe, et je ne pense à vous qu’avec la plus grande reconnaissance..._

Olympia _est très bien placée au Luxembourg, il me semble que nous devons être satisfaits pour le moment._

_Recevez, cher monsieur Monet, mes souvenirs les plus affectueux et encore merci, merci._

_Votre toute dévouée amie._

SUZANNE MANET.

L’affaire se termina pour Mme Manet le 18 mars 1890, comme en témoigne le reçu qu’elle remit ce jour-là, daté et signé, au promoteur de la souscription.

«_Reçu de Monsieur Claude Monet, la somme de dix-neuf mille quatre cent quinze francs, montant de la souscription pour l’achat de l’_Olympia _de mon mari_.»

XXVII

LE DINER DES IMPRESSIONNISTES

C’est vers l’époque de 1890 à 1894 que j’ai connu par Monet les peintres Impressionnistes. J’ai eu l’honneur d’être admis au dîner mensuel dont les assises se tenaient au Café Riche. A ces dîners assistaient, avec Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Gustave Caillebotte, le Dr de Bellio, Théodore Duret, Octave Mirbeau, parfois Stéphane Mallarmé.

C’étaient des soirs de conversation où les événements du jour étaient appréciés avec la liberté d’esprit qu’apportaient là les artistes éloignés de toutes les organisations officielles. Il faut avouer que la tablée des Impressionnistes était assez turbulente, et qu’il y avait chez ces hommes, en délassement de souci et de travail, la belle humeur d’écoliers en liberté. Les discussions étaient parfois montées de ton, surtout entre Renoir et Caillebotte. Le premier, nerveux et sarcastique, avec sa voix railleuse, l’espèce de méphistophélisme qui marquait d’ironie et de rire bizarre sa face déjà tourmentée par la maladie, se faisait un malin plaisir d’exciter le second, sanguin et irascible, dont le visage expressif passait du rouge au violet, et même au noir, lorsque ses opinions étaient heurtées avec la verve blagueuse qu’aimait à leur opposer Renoir. Il montrait alors une fougue qui allait jusqu’à une colère d’ailleurs inoffensive. Le débat comportait non seulement des opinions sur l’art et la peinture, mais sur tous les sujets de littérature, de politique, de philosophie, vers lesquels s’élançait la bonne foi de Caillebotte, grand liseur de livres, de revues et de journaux. Renoir s’était mis au courant de tout en achetant un dictionnaire encyclopédique où il trouvait des arguments pour «coller Caillebotte». On devine que Mirbeau se lançait aussi à corps perdu dans ces mêlées spirituelles, et que Mallarmé était écouté lorsqu’il distribuait ses jugements équitables. Pissarro et Monet étaient aussi des fidèles de la littérature, tous deux d’un goût fin et sûr. Je me souviens d’un véritable tournoi pour et contre Victor Hugo, où toutes les passions donnèrent, toutes les ardeurs et toutes les sagesses, et d’où tout le monde sortit réconcilié pour aller s’installer à quelque terrasse de café, devant le spectacle toujours féerique de Paris le soir. D’autres fois aussi les discussions continuaient à la sortie, sur le boulevard, et je crois bien même qu’il y en a qui n’ont jamais été terminées.

Il m’apparaît nécessaire d’évoquer plus particulièrement les peintres compagnons de Monet au cours de l’étude consacrée à celui-ci. Ces hommes inséparables dans la vie et si bien unis par leur amour de l’art, formeront toujours un groupe indissoluble.

XXVIII

SOUVENIRS DE PISSARRO

En 1890, j’ai eu le plaisir d’écrire une préface pour une réunion de ses œuvres dans l’entresol de la maison Boussod, boulevard Montmartre, qu’après le frère de Van Gogh, régenta Maurice Joyant. Je l’avais rencontré à ces dîners des Impressionnistes que je viens d’évoquer, où il était comme le doyen, sans qu’aucune présidence lui fût pour cela conférée.

Il inspirait immédiatement l’affection et le respect. Au moment de ces réunions du café Riche, il était déjà une sorte de patriarche de l’impressionnisme. Avec Monet, son plus ancien camarade du groupe, il avait découvert Turner à Londres, et toujours, depuis, il restait savamment féru de théories de la lumière et des couleurs, ardent à la recherche des procédés, toujours prêt à la recherche et à la réalisation. Il y avait en lui du docteur ès-sciences picturales, habile à scruter les harmonies d’un tableau, à discerner les dosages nécessaires à l’élaboration du grand œuvre dont le rayonnement inspirait sa vie. Partout où il était, il faisait songer à un vieux Faust parmi les alambics et les cornues, poursuivant non la recherche de la jeunesse impossible, mais de l’art éternel aux perpétuels renouveaux. Il était magnifique d’aspect, de visage, d’expression, charmant de gestes doux, de paroles mesurées, d’argumentation aimable et pressante. Digne d’être peint par Rembrandt dans la pelisse fauve où le maître d’Amsterdam drape ses rabbins, ses érudits et ses bourgmestres, il apparaissait infiniment vénérable avec son beau visage régulier, ses larges yeux d’Orient emplis de lumière, sa barbe où l’âge commençait à neiger ses flocons blancs, ses mains fines de praticien de la peinture.

En même temps que l’homme vénérable, je revois l’œuvre unique léguée à la postérité par le maître d’Éragny.

Comme tout cela est apaisé, délicieux, profond! Comment ces peintures, qui nous paraissent si sages, si patientes, si scrupuleusement étudiées, et qui rayonnent d’une si tendre lumière, ont-elles pu susciter tant de critiques, tant d’animadversions, tant de railleries déplacées, alors qu’il n’y avait qu’à comprendre et à classer le peintre au rang des maîtres incontestés de son art? On a beau faire, on n’arrive pas à s’expliquer nettement une hostilité qui s’est exercée avec trop de succès contre l’œuvre et contre son auteur, jusqu’à empêcher l’une de prendre sa vraie place, et l’autre de gagner sa vie et celle des siens, au sens trop exact des mots. On peut bien dire que Pissarro a connu, non seulement la difficulté de vivre, mais la gêne et même la misère, et qu’il n’aurait pas franchi tant d’années difficiles sans l’amitié et le dévouement qui animaient tous ces hommes les uns pour les autres, et qui leur firent supporter avec fierté et héroïsme les pires moments de détresse.

Rien ne transparaît de ces tourments trop réels dans ces œuvres où il n’y a que l’enchantement des choses dans la magie de l’heure lumineuse. Devant sa toile, sa palette en main, ses couleurs bien classées pour répandre sur tout le paysage la clarté du ciel, Pissarro oubliait tout ce qui n’était pas le spectacle choisi par sa vision et auquel correspondait l’intime de ses sentiments. Il fut un campagnard, épris du village, des jardins et des champs attenant aux maisons rustiques, de la vallée où passe le ruisseau, où serpente la rivière, du chemin bordé de haies fleuries, du clos où les pommiers se parent de la grâce épanouie des fleurs blanches et roses, de la récolte drue, rouge et dorée, des fruits. Il aime, de cette campagne, les occupations régulières et paisibles, revenues aux mêmes saisons et aux mêmes heures, il aime les gens qui passent du même pas, qui échangent les mêmes propos, qui obéissent aux injonctions du temps, aux règles des semailles, des sarclages, des cueillettes, des fenaisons, des mises en meules, des battages, des engrangements. Tout finit par les beaux feux qui flambent à travers la fumée, où les herbes parasites et les résidus de plantes brûlent sur la terre d’automne déjà poudrée de gelées blanches.

Pissarro a été le poète de ces aspects et de ces actes, et il l’a été avec une certitude admirable, un scrupule attentif à toutes les nuances et à tous les mouvements. Il aurait pu illustrer les _Géorgiques_, et autant que de l’œuvre virgilienne, de sa peinture savoureuse, amoureuse des travaux et du silence de la campagne, s’exhale l’admiration pour le travail des saisons où se mêlent l’obéissance et la direction de l’homme dont la vie se confond avec celle de la nature, sous le pavoisement splendide des cieux où montent et descendent les clartés et les nuées du jour, les ombres des soirs bientôt suivies des aurores des matins.

Il y a une division dans l’œuvre de Pissarro, comme une contrepartie où le peintre des potagers, des vergers, de la sente des choux, des pommiers dressés et contournés dans les clos herbus, des moissonneurs, des faneuses, des brûleurs d’herbes, a confronté cette existence sereine à l’agitation des villes, à la beauté, mystérieuse aussi, des capitales. Il était préparé à cette tâche par la science de construction dont il fit preuve devant les maisons étagées de la colline de Pontoise, les places et les rues animées du marché de Gisors, les élancements de tours et de flèches hors de l’agglomération des vieilles rues, des vieilles places, des vieilles maisons de Rouen. Il aborda Paris, et il l’aborda avec une maîtrise inconcevable, même chez lui. Soit qu’il prenne son observatoire à la pointe de la place Dauphine, d’où il embrasse, au delà du Pont-Neuf, l’élargissement splendide de la Seine bordée de palais; soit qu’il domine, de la rue de Rivoli, le jardin des Tuileries et tout le ciel de la rive gauche au-dessus du Panthéon; soit qu’il se fixe au carrefour Drouot, à une fenêtre d’où il plonge sa vue sur le boulevard, il devient instantanément, toujours avec la même sagesse, la même force contenue, la même intelligence, le même talent prodigieux, un peintre de villes grand parmi les plus grands. Il est le portraitiste de la ville, comme il a été celui du village. Les maisons de six étages qu’il représente, avec leurs boutiques, leurs façades, leurs fenêtres, sont traitées comme des visages où rien n’est oublié, car tout y est indiqué par une manière de sortilège, sans préciosité, sans puérilité. Les maisons, les monuments, les arbres, les fontaines, les jardins, le fleuve, les bateaux qui passent, tout, jusqu’à la foule du carnaval, jusqu’à la folie des serpentins, tout s’accorde, se classe, s’établit, s’harmonise, selon une loi de lumière dont Pissarro connaissait les accents visibles et les secrets cachés, tout se fond dans la lumière grise de Paris, délicieuse lumière qui parle au cœur et à l’esprit de tous ceux qui ont vu s’exhaler leurs rêves et passer les fantômes de leur vie dans cette atmosphère chagrine où surgissent des lueurs pareilles à des souvenirs.

Camille Pissarro a été le savant de cette science, le poète de cette poésie. Qu’il reçoive encore cette fois ce pieux hommage offert à l’examen et à la méditation de l’avenir.

XXIX

LETTRES DE PISSARRO A CLAUDE MONET

On connaîtra l’homme que fut Pissarro, en lisant ces lettres et ces extraits de lettres à Monet, on l’y verra sous le poids de la vie, cherchant pour les siens, inquiet, toujours prêt aussi à rendre service à ses amis, adorant son art et doutant de son talent, acharné à la besogne, et cela jusqu’à la fin, jusqu’à sa mort en 1904. Alors, la gloire est venue pour lui, et l’on aime à croire qu’il a vu la lumière et senti la chaleur de ses premiers rayons.

La première des lettres qui suivent est datée de 1883, la dernière de 1900.

_Pontoise, lundi._

_Mon cher Monet_,

_Je n’ai pu vous écrire immédiatement à la réception de votre bonne et triste lettre, étant occupé avec des visites de parents._

_Si je puis vous être utile, je me mets à votre disposition; je suis bien mal loti et la besace plate, mais à l’occasion, une bonne nouvelle se présentant je serai heureux de vous en faire part; rien pour l’instant, quelques petites ventes de loin en loin faites par de petits amateurs timides, et bien heureux d’avoir eu Caillebotte pour m’aider à passer ce cap de l’été, sans lui mes ventes ne m’auraient certes pas sauvé du naufrage._

_Voyez donc M. La Place, patron de la brasserie La Grande Pinte, place des Martyrs, il vous donnera à faire une palette ornée, j’en ai fait une ainsi que Manet et autres, il m’a payé cinquante francs avec difficultés, j’ai tenu bon, je savais qu’il en avait besoin dans sa collection, faites de même et mieux si c’est possible. Si vous voyez Sisley, faites-lui en part et dites lui la situation, ce serait bête de se laisser berner pour si peu._

_Recevez, mon cher ami, mes salutations amicales._

C. PISSARRO.

_Osny, par Pontoise (S.-et-O.), 12 juin 1883._

_Mon cher ami_,

_Je vous prie de m’excuser de n’avoir pas répondu aussitôt à votre lettre, j’ai été obligé de m’absenter à la recherche d’une maison toujours introuvable; j’avais hâte cependant de vous écrire, pour vous exprimer combien, moi aussi, je me sentais envahi par la crainte de l’avenir et un grand découragement.--Quant à vous donner des nouvelles de la situation de nos affaires avec Durand, je crois que personne ne pourrait en donner de certaines, je ne puis que faire des conjectures, du reste la difficulté que nous avons à avoir de l’argent suffit pour nous indiquer que la position est très difficile, nous en souffrons tous, soyez-en persuadé.--Je n’ai rien pu apprendre de certain.--Je sais que la vente ne marche pas du tout, ni à Londres ni à Paris, mon exposition n’a rien fait comme entrées, il y a eu une ou deux offres d’achats, mais Durand demandait trop cher et tenait bon ses prix (chose étrange), quant à l’exposition Sisley c’est encore plus mauvais, rien, rien.--Une expédition a été faite de quelques-uns de nos tableaux pour l’exposition de Boston, d’après des avis d’Américains, j’ai su que c’était une exposition médiocre qui n’avait aucune influence, j’en ai parlé à Durand, il m’a répondu que c’était un essai, qu’il profitait de l’occasion pour nous montrer, surtout étant exempté de tout droit de douane.--Au moment où je quittais Paris, il y a une huitaine, il était aussi question d’une exposition en Hollande, vous devez penser que Durand se remue beaucoup, se hâte de nous mettre en avant, coûte que coûte, peut-être un peu trop en marchand! Ce que nous faisons n’étant pas compris par le public en général devrait être montré, sinon avec pompe, du moins avec un certain goût particulier, un certain mystère qui donnerait de l’attrait à la chose, n’êtes-vous pas de cet avis? Ainsi à Londres, Durand s’est tout simplement entendu avec un entrepreneur, lequel a entassé nos toiles dans une salle comme l’Hôtel des Ventes. Nous nous trouvons avec J. Lewis-Brown, et d’autres peintres qui sans médire, ne s’assimilent pas avec nous. Tout ceci me prouve que cela ne va pas comme sur des roulettes. Les expositions étant fort coûteuses à organiser, ne pouvant se dispenser de nous montrer, on fait comme on peut; c’est mieux que rien! Durand pourra-t-il aller longtemps ainsi, c’est difficile à dire, je vous le répète, je ne sais absolument rien, que ce que je puis observer comme vous depuis le krach. J’entends bien les autres marchands, brocanteurs et amateurs-spéculateurs, qui disent:--Il en a pour huit jours... mais voilà plusieurs mois que cela dure, espérons que ce ne sera qu’un mauvais passage... J’espère aller à Paris vers les premiers jours de juillet, je vous écrirai un mot et serais très heureux et très aise de causer avec vous de nos affaires. Je vous serre la main._

C. PISSARRO.

_13 mai 1884._

_Enfin j’ai pu toucher quelques sous, si peu, de quoi vivre trois ou quatre jours à Eragny, je suis à la dernière limite, je me verrai forcé de vendre coûte que coûte, car je reçois lettres sur lettres de ma femme m’exposant toute sa détresse: vendre! c’est facile à dire, à qui?... J’en perds la tête!_

_Eragny, par Gisors (Eure)._

_Mon cher Monet_,

_Votre télégramme m’est arrivé ici, bien en retard, naturellement; du reste je ne comptais pas aller à Paris, Lucien étant forcé d’y aller pour ses publications de gravures, j’étais forcé de rester.--Ne vous étonnez pas si je ne puis plus assister à nos dîners et déjeuners, les temps sont tellement durs que je suis forcé de regarder à la dépense.--Durand est parti en me donnant si peu de chose, que je suis dans la nécessité de vendre mes toiles par ci par là, c’est à peine si j’arrive à joindre les deux bouts. J’espère, cependant, que lorsque je sortirai de l’embarras actuel, nous pourrons nous retrouver ensemble comme par le passé.--Excusez-moi donc, mon cher ami, et ne m’en veuillez pas._

_Votre vieil ami._

C. PISSARRO.

_Zola m’a envoyé_ l’Œuvre, _je suis en train de le lire_.

_Je reçois à l’instant votre lettre, je n’osais vous écrire craignant que vous ne fussiez encore à Paris.--Je me suis mis au travail aussi, je vous donne de bonnes raisons pour mes absences à nos dîners, ce ne sera, je l’espère, que momentané. Je suis à la moitié du livre de Zola! non! ça n’y est pas, c’est un livre romantique, je ne connais point le dénouement, c’est égal, c’est pas cela!--Le Claude est peu étudié, le Sandoz est mieux, on voit qu’il l’a compris.--Quant à nous faire du tort, je ne le crois pas, c’est un roman peu réussi pour l’auteur de_ l’Assommoir _et de_ Germinal, _voilà tout._

_Je suis embêté en ce moment de mes études, je travaille plus que jamais, au revoir._

C. P.

_Paris, 7 décembre 1885._

_Mon cher Monet_,

_On parle beaucoup d’exposition depuis quelque temps, de tous côtés il en est question._

_Je suis allé faire une visite à Mlle Cassatt, il y avait longtemps que je lui avais promis d’aller la voir, sans parvenir à trouver le temps. Cloué ici sans le sou pour aller à Eragny, j’ai pu aller de côté et d’autre._

_Les premières paroles échangées ont été pour parler de l’exposition. Ne pourrions-nous nous entendre à cet effet?_

_Nous, Degas, Caillebotte, Guillaumin, Mme Berthe Morizot, Mlle Cassatt et deux ou trois autres formerions un excellent élément d’exposition, le difficile serait de s’entendre, je crois, qu’en_

(VÉTHEUIL)

(1881)]

_principe il ne faut pas la faire à nous tout seuls (c’est-à-dire l’élément Durand) il faut que l’exposition ait l’initiative des artistes eux-mêmes et surtout le prouver clairement par la composition. Qu’en dites-vous?_

_Écrivez-moi à Paris, car je compte partir mercredi si c’est possible. Tâchez que je reçoive votre lettre mercredi matin._

_Votre bien dévoué._

C. PISSARRO. Rue des Petites-Écuries, 41.

_Eragny, par Gisors (Eure), 14 mars 1890._

_Mon cher Monet_,

_J’ai en effet reçu votre première lettre en réponse à la mienne, je vous remercie beaucoup de l’offre de service si amicale que vous m’y faites, mais ce qui me fait bien plaisir c’est de me mettre en relation avec M. Montaignac qui, j’espère, pourra me servir d’intermédiaire auprès des amateurs, c’était là mon plus grand embarras._

_Aussitôt que j’aurai terminé les tableaux que je travaille je me rendrai rue Caumartin, il me faut encore au moins une huitaine de jours de travail, c’est terrible ces tableaux et dire que l’on nous reproche de ne pas finir!..._

_Merci et poignée de main de votre vieux camarade._

C. PISSARRO.

_Eragny, par Gisors (Eure), 5 fév. 91._

_Mon cher Monet_,

_Vous souvenez-vous la dernière fois que je vous ai rencontré chez de Bellio, je vous faisais part des appréhensions que j’avais pour l’avenir par suite de la mort de ce pauvre Van Gogh.--Je crains bien que cela ne soit que trop réel.--Durand qui avait été si aimable et qui m’avait fait des avances en me prenant quelques toiles et quelques éventails a changé tout d’un coup en prétendant les affaires mauvaises à New-York.--Je ne puis donc compter sur lui._

_Ne connaissant personne à Paris qui s’occupe de la vente, je vous serais bien reconnaissant si vous pouviez me donner quelque indication._

_Pensez-vous que M. Montaignac, l’ancien commis de Georges Petit, voudrait se charger de ce soin, n’étant pas du tout au courant, ne le connaissant pas, voudriez-vous me dire votre avis et me donner son adresse?_

_Votre vieux camarade._

C. PISSARRO.

_Eragny, par Gisors (Eure), 9 mars 1892._

_Je n’ai pu assister à l’ouverture de votre petite exposition, mais j’ai pu voir les toiles Peupliers en leurs cadres, je suis certain que cette fois encore vous avez dû avoir un grand succès; je regrettais fort de partir, car Durand m’avait annoncé que vous aviez encore d’autres tableaux à exposer..... quelle belle chose, les trois arrangements des peupliers, le soir, que c’est peintre, et si ornemental! Quand nous reverrons-nous? Je compte aller à l’ouverture des Indépendants le 18, et Lucien y expose._

_Votre vieux camarade._

C. PISSARRO.

_Paris, 204, rue de Rivoli, 7 janvier 1900._

_Mon cher ami_,

_Je suis heureux de vous annoncer que Georges est hors de danger, nous avons été fort inquiets pendant quinze jours, naturellement par le fait de cette inquiétude j’ai dû négliger tout ce qui intéresse notre vie quotidienne. Il faut, mon cher Monet, une certaine dose de philosophie pour supporter les ennuis et les malheurs qui nous assaillent sans cesse, heureusement nous avons le travail qui nous fait diversion._

_Je suis tout à fait de votre opinion de s’abstenir de_ toute exposition officielle, _je n’en ai pas entendu parler, il est vrai que depuis au moins un mois mes préoccupations ne m’ont pas facilité ces renseignements, étant grippé dernièrement. Durand est venu me voir pendant cinq minutes et ne m’a pas dit un mot concernant l’exposition. Cependant en novembre Durand m’a exprimé l’intention de faire une exposition, mais il ne semblait pas avoir décidé l’époque, ce n’était qu’une vague intention, je vois par votre lettre qu’il étudie la question; aussitôt que je pourrai sortir je tâcherai d’avoir quelques renseignements, j’espère qu’il trouvera une solution qui nous satisfera tous; je ne crois pas qu’il pourra décider Degas à en faire partie, c’est de ce côté probablement que viendra la difficulté. Je ne pense pas que Durand nous jouerait le tour de nous envoyer à l’Officielle, vous, vous pourrez l’en empêcher, mais moi et Renoir nous serons obligés de protester ferme. Je ne sais donc, pour le moment, pas grand’chose à vous apprendre. Aussitôt que j’aurai quelque chose à vous dire, je m’empresserai de vous écrire._

_A propos de la_ «Maison des Artistes», _j’ai été comme vous un peu méfiant, mais ayant reçu de Frantz Jourdain une lettre d’encouragement, j’ai cru devoir me mettre sur la liste: j’espère que ces jeunes gens sauront fonder une œuvre utile, je vous envoie ci-incluse la lettre de Frantz Jourdain_.

_Les amis qui vous ont appris que j’avais fait de belles toiles des Tuileries sont bien indulgents, je n’en suis pas bien satisfait; j’ai peu travaillé, je lutte contre la vieillesse et vraiment je ne fais jamais ce que je pense devoir faire, c’est si loin la coupe des lèvres._

_Saviez-vous qu’il s’en fallait de peu que je me trouvasse nez à nez avec vous à l’hôtel Savoy, ma passivité de créole et je crois la crainte du brouillard d’automne et du froid de l’hiver, m’en ont empêché. C’est curieux, malgré les inconvénients, Londres m’a souvent attiré et cependant je n’ai jamais pu faire aimer mes tableaux de Londres!_

_Bien des amitiés de nous tous à vous et à votre famille._

_Votre vieux et sincère ami._

C. PISSARRO.

XXX

SOUVENIRS DE RENOIR

Le grand peintre de Montmartre est mort à Cagnes, village du littoral méditerranéen. Il avait trouvé dans le pays d’azur et de soleil la prolongation de sa vie et de son œuvre. Il y pouvait à la fois respirer et peindre, y contempler les verdures, les fleurs, le ciel et l’eau. Tout ce qui est beauté et sourire de la nature, Renoir le possédait, du seuil de sa maison, au tournant des allées de son jardin. Malgré son état de santé d’année en année plus aggravé, il pouvait vivre au dehors, tenir son pinceau de la main déformée par la maladie, transcrire encore sur la toile les visions colorées que ses yeux admiraient, et qui se coloraient encore en passant par son cerveau, merveilleux réceptacle de formes vivantes et d’harmonies lumineuses.

Dans ce paradis intime éclairé de rayons, scintillant de lueurs, il consacrait son art à toutes les déesses qui furent le culte de son existence: la terre féconde enrichie des frondaisons de l’été, des richesses dernières de l’automne, du renouveau du printemps; les fleurs de toutes les saisons qui balancent sur leurs tiges leurs singuliers visages, leurs regards curieux, leurs parfums magiques, leurs grâces mystérieuses; les eaux courantes des rivières qui emportent les paysages à la dérive de leur course; enfin, la femme qui règne sur ce domaine de peinture comme un produit, elle aussi, du sol nourricier, du jardin fleuri, de l’eau brillante de soleil.

Jusqu’à la fin, Renoir a fait jaillir de la nature, comme une création toujours nouvelle, la forme féminine choisie par son instinct et parachevée par son goût, une femme faite, aux épaules rondes et grasses, aux seins menus, un peu courte avec de longues cuisses, des pieds et des mains robustes, et un visage encore et toujours enfantin. Je ne suis pas surpris qu’il ait fini par en faire une Vénus, avec cette extraordinaire statue qu’il a conçue, dont il a dirigé l’exécution, et

(1883)]

qui est bien un Renoir entre les Renoir, un résumé étonnant et hardi de son œuvre de peintre de la femme. Peut-être ce petit modèle familier, s’il pensait à autre chose qu’à vivre et à s’épanouir, éprouverait-il une surprise à se voir ainsi ériger parmi les dieux. Pourquoi pas, après tout? Vénus est multiforme, et celle-ci, produit de paysannerie et de faubourg, pour venir après les déesses marines de la Grèce et les grandes dames des châteaux et des forêts de la Renaissance, n’en a pas moins ses quartiers de noblesse naturiste qu’elle fait valoir par la naïveté admirable et l’air décidé avec lesquels elle présente sa nudité à la lumière du ciel et au suffrage des hommes. Elle est toujours élue, d’ailleurs, et le berger chargé d’offrir la pomme symbolique à la plus belle a préféré encore cette fois la petite Vénus de Renoir à l’altière Junon et à la pensive Minerve.

L’artiste ainsi résumé, paysagiste, peintre de parterres et de bouquets, adorateur de la chair féminine, laisse une œuvre encore plus diverse et étendue. Il a été un portraitiste délicieux, un peu enclin dans la seconde partie de sa vie à ramener tous les visages vers le type de ses traits préférés. Mais là aussi et auparavant, combien de physionomies respirantes, joyeuses, délicieuses de finesse ou splendides d’exaltation, n’a-t-il pas représentées dans leur vérité, depuis les fillettes de Durand-Ruel, la famille Bérard, la songeuse tendre de la collection Chocquet, jusqu’à cette surprenante Mme de Galéa, en laquelle il a bien vu aussi une déesse moderne, soyeuse, satinée, veloutée, bariolée de vêtements et de rubans, et qui pourrait bien rester comme l’enseigne multicolore de son œuvre?

Ce sens du moderne qui est la marque des artistes originaux de tous les temps, Renoir le possédait à un degré rare. Il avait la vision directe de la vie, des réunions de personnages, des colloques sentimentaux, des scènes de plaisir, des élégances de spectacles, et il a été le peintre de la libre vie à travers laquelle il promenait la fantaisie de sa jeunesse et le caprice apparent de son art studieux, receleur de recherches et de scrupules. C’est le Renoir des fêtes de banlieue; des jeunesses embarquées pour les Cythères de Bougival, de Chatou et de Nogent; des Parisiennes dont la malice de sourire et le rêve de regard font figure de Jocondes du canotage; des repas en plein air où l’atmosphère brillante des beaux jours, où la couleur des yeux et le dessin des sourires s’évaporent délicieusement parmi la fumée des cigarettes et l’ivresse légère de la conversation; des soirées d’apparat où de beaux personnages mondains apparaissent dans le cadre de velours rouge des loges de théâtre; enfin, pour terminer cette énumération, de ce _Bal du Moulin de la Galette_, offert par Caillebotte au musée du Luxembourg, en attendant le Louvre, chef-d’œuvre d’animation naïve, tout à la joie de l’instant, représentation de la fleur de la vie, tournoiement des fillettes sans souci, sans prudence ni prévoyance, joues roses éclairées par des yeux bleus et par des yeux noirs, bouches entr’ouvertes pour respirer le bonheur et fredonner le chant de l’amour: c’est une après-midi de Montmartre, fixée pour toujours, vérité immédiate changée instantanément en synthèse, démonstration de ce que l’on a nommé l’impressionnisme, en réalité l’art de toujours qui n’a besoin ni de théorie ni de dénomination.

Le groupe de peintres auquel a appartenu Renoir a dû, néanmoins, se grouper autour d’un drapeau de bataille, à l’époque où l’effort de tous ces artistes était contesté, où la difficulté de vivre s’aggravait pour eux de l’exclusion des Salons et des quolibets de la presse. Ce fut leur temps héroïque, l’époque où ils vendaient leurs toiles merveilleuses pour un morceau de pain, on peut le dire, ou pour un billet de cinquante francs qui leur permettait d’acheter des tubes de couleur pour peindre encore. Renoir et Monet ont vécu ensemble pendant une saison, d’un champ de pommes de terre qu’ils avaient cultivé et ensemencé eux-mêmes. C’était le bon temps, naturellement, le temps où l’on a l’avenir devant soi.

J’ai connu un Renoir plus calme qu’aux dîners impressionnistes, Renoir chez lui, à Montmartre, aux déjeuners où assistait Stéphane Mallarmé, qui était un grand pacificateur et marquait de sérénité tous les sujets qui se débattaient autour de lui.

Et puis, il est parti pour Cagnes, n’est plus revenu que de loin en loin à Paris, où je l’ai revu, peignant encore, acharné devant le modèle. Et puis il est mort, et j’ai reçu de Monet, ce jour-là, une lettre où il me disait sa peine de la disparition de son compagnon de luttes, qu’il aimait tendrement. C’est l’adieu à Renoir que je contresigne avec émotion.

XXXI

LETTRES DE RENOIR A CLAUDE MONET

Quelques lettres, parmi tant d’autres, nerveuses, écrites à bâtons rompus, donneront une lumière vraie à cette physionomie de Renoir et en même temps à celle de Monet, si digne de cette amitié franche et vive.

D’abord, celle-ci, impressions d’un peintre sur les paysages maritimes de l’Ille-et-Vilaine, Saint-Briac et Dinard:

_Mon cher ami_,

_J’ai eu à peine le temps de causer avec Durand, il est arrivé du monde et Mirbeau avec lequel nous avons bavardé de l’exposition. J’ai su cependant qu’il m’avait vendu différentes choses, entre autres le portrait de M. Clapisson, une femme nue accroupie, et des fleurs, je crois. Je suis parti brusquement sans avoir eu le temps de voir personne et me voilà dans un coin gentil. Tout y est petit, petites baies en masses avec jolies plages de sable, petits rochers insignifiants, mais la mer est superbe, il me semble que je regarde un plan en relief, au musée de la marine; bref, c’est joli, mais rien de grandiose, cependant je crois que ce n’est pas perdre son temps de venir voir. J’ai une maison pour deux mois, avec cinq ou six chambres pour nous deux, si ça te tente, et si tu veux venir, ne te gêne pas, rien de plus facile. J’ai vu encore peu de choses, j’ai vu des bateaux à ma porte et je me promets des promenades charmantes dans ces mille petites baies, c’est très curieux. Je t’en écrirai plus long quand j’aurai vu, mais mon impression, c’est gentil. Dinard très joli, de jolis bateaux de pêche sur des fonds de verdure. En venant en chemin de fer, ai regardé la campagne aux environs de Laval, belles futaies et lacs. Je m’y arrêterai au retour._

_Je t’ai dit, je crois, je suis là pour deux mois, ne te gêne pas si tu veux voir, ça vaut la peine._

_Ami._

RENOIR. Maison Perrette, La Chapelle-St-Brice (Ille-et-Vilaine).

_La mer ressemble plus à la Méditerranée qu’à la Manche. Elle est propre et très bleue au beau temps._

_Mardi._

_Mon cher ami_,

_Tu as dû avoir une grande désillusion avec les palmiers, mais je crois qu’avec le calme et le temps tu trouveras beaucoup de rattrapage. Je suppose que cette fois tu resteras assez de temps pour travailler tranquillement. Dans ces conditions, sans être talonné par un retour forcé, on a un avantage énorme. As-tu été voir Hyères et les environs, ou as-tu remis ces excursions au retour? En tout cas tu es plus heureux que nous, car les temps brumeux ont l’air de se fixer pour longtemps. Nous avons eu à Paris une tempête terrible, et je ne sais pas comment je suis rentré sans plusieurs cheminées sur la tête. C’est une des plus réussies que j’aie jamais vue._

_L’exposition de Manet a bien marché, il y a toujours assez de monde pour que ça ne fasse pas le vide si horrible des deux personnes qui se promènent dans une grande salle. Ils ont fait de six à sept cents francs en moyenne par jour. En somme tout le monde est content. Le discours de Pailleron que tu as dû lire a aiguisé l’appétit des curieux, et ça a donné à Wolf l’occasion de se poser en défenseur des faibles et des révolutionnaires. Mais tu as dû lire tout ça. Nous attendons la vente. Je te dirai si ça a bien marché. Si tu changes, n’oublie pas de me donner tes adresses. Moi je suis cloué à Paris où je m’ennuie fort et je cours après le modèle introuvable, mais je suis peintre de figures! Hélas! c’est bien agréable quelquefois, mais pas quand on ne trouve que des figures pas à son goût. Sur ce, amuse-toi bien, c’est-à-dire fais de belles choses et écris-moi de temps en temps._

_A toi._

RENOIR.

(1883)]

_P. S.--Dernières nouvelles, Durand-Ruel a cédé à un couturier pour dames le 9 du boulevard de la Madeleine. R._

_Tu dois crever de chaleur, ici beau temps aujourd’hui et chaleur jeudi._

Deux lettres à trois jours d’intervalle à propos de la décoration que Renoir accepta en 1900:

_Mon cher ami_,

_Je me suis laissé décorer, crois bien que je ne t’en fais pas part pour me dire si j’ai tort ou raison. Mais bien pour que ce bout de ruban ne se mette pas en travers de notre vieille amitié. Dis-moi donc des sottises, les mots les plus désagréables, cela me sera égal, mais pas de blague, que j’aie fait une sottise ou non, je tiens à ton amitié. Tant qu’aux autres je m’en fiche._

_A toi._

RENOIR.

_Louveciennes, 20 août 1900._

Monet reçut mélancoliquement la nouvelle... Mais voici la seconde lettre:

_Jeudi 23 août 1900._

_Cher ami_,

_Je m’aperçois aujourd’hui et même avant que je t’ai écrit une lettre stupide. J’étais souffrant, nerveux, tiraillé, on ne devrait jamais écrire dans ces moments-là. Je me demande un peu ce que cela peut te faire que je sois décoré ou non. Tu as, toi, une ligne de conduite admirable, moi je n’ai jamais pu arriver à savoir la veille ce que je ferais le lendemain. Tu dois bien me connaître mieux que moi, puisque je te connais mieux que toi très probablement... N’en parlons plus, et vive l’amour._

_A toi._

RENOIR.

Une dernière lettre, datée de Cagnes, où Renoir donne son avis sur les monuments de peintre en général, et sur celui de Cézanne en particulier:

_Cagnes, 6 décembre 09._

_Cher Ami_,

_Je crois que ce monument Cézanne est dans de bien mauvaises mains. Maurice Denis m’a écrit pour une vente, je lui ai répondu immédiatement que pour moi je n’en voulais à aucun prix. Ce n’est pas d’ici que je pourrais m’occuper d’une vente, ce qui est toujours très grave._

_Ce monument avait commencé par un buste, maintenant c’est une femme nue. Je n’y comprends rien--qu’ils se débrouillent._

_Au commencement de cette affaire j’avais proposé ceci: un buste de Cézanne dans une salle du musée (le musée d’Aix est très joli) et un tableau surtout. C’était honorable et ne dérangeait personne, on n’a pas voulu de ma proposition._

_Je trouve qu’un peintre doit être représenté par sa peinture. Je ne vois pas bien une grande femme nue et pas de tableau._

RENOIR.

XXXII

SOUVENIRS DE CAILLEBOTTE

Il m’a été donné, au lendemain de la mort de Gustave Caillebotte, de faire avec Monet, le rapide voyage d’Argenteuil, d’entrer dans cette maison où tout disait encore la présence vivante de la veille, à croire que le maître du logis allait rentrer, parcourir les pièces, s’asseoir, causer, reprendre ce livre à la page de la lecture commencée, travailler à cette toile encore fraîche sur le chevalet.

Ce n’est que l’illusion tenace et mensongère de la vie continuée. La mort silencieuse et invisible a fait son œuvre, a arrêté subitement les pas, la voix, le geste, clos l’existence de l’homme. Tout est aujourd’hui semblable à ce qui était hier, hormis que l’habitant n’est plus là. Il est entré, il est sorti, et rien n’est changé du décor de son existence. La maison a la même gaieté, entre les champs et la Seine, en face d’Argenteuil. Les bateaux se balancent sur l’eau soyeuse. Tout est doré par le soleil du nouveau printemps. Dans le jardin, au long des plates-bandes, dans les clairières du bois minuscule, dans les interstices des pierres qui forment un piédestal rocheux à la serre, partout, la verdure déplie ses bourgeons, les fleurettes brillent comme des yeux enfantins, des pousses vivaces trouent la terre. Tout ce petit monde végétal étiqueté, choyé, adoré par Caillebotte, est exact au rendez-vous qui lui avait été donné. «Vous verrez mon jardin au printemps», disait-il à ses amis, au dernier dîner des Impressionnistes. Le printemps est venu, le jardin se pare pour l’éternelle fête. Un chien triste parcourt les allées.

C’est la monotone et banale histoire de l’homme. «Quand la maison est bâtie, la Mort entre», dit le proverbe arabe. L’homme qui regarde cela et constate la loi du sort, peut prendre la mesure exacte de ses préoccupations, de ses ambitions, de sa frénésie de succès, de sa course à la fortune ou à la gloire. Voilà le but: tous le connaissent et sont sûrs de le toucher. Si cette certitude, au moins, pouvait nous apprendre à tous à bien vivre.

Caillebotte a bien vécu.

Il a aimé l’eau qui passe et qui bruit, les voiles blanches qui s’envolent aux tournants des rivières, qui palpitent sur la mer.

Il a aimé les fleurs qui colorent et parfument l’atmosphère, il a été le sage amateur de jardins. Relisez le discours de Lamartine aux jardiniers, le poète parcourant les théogonies, les religions, la fable, l’histoire, cherchant quelle idée l’homme a pu se faire du bonheur et trouvant «que l’imagination humaine n’a pu rêver, dans tous les paradis qu’elle s’est créée, quelque chose de mieux qu’un jardin terrestre ou céleste, des eaux, des ombrages, des fleurs, des fruits, des gazons, des arbres, un ciel propice, des astres sereins, une terre fertile, une intelligence secrète, une amitié réciproque, pour ainsi parler, entre l’homme et le sol...» Caillebotte avait en lui cette sympathie pour la vie universelle, et c’est un des traits du groupe d’artistes auquel il appartenait.

Enfin, il a aimé l’art, qui concentre les sensations de l’homme, qui crée une durée pour notre vie fugitive, qui perpétue notre joie de vision, l’enivrement de notre esprit.

D’abord, par son apport personnel,--des paysages, des observations de mouvements humains, tels que le travail des _Raboteurs de parquets_, la flânerie, finement, joliment mise en œuvre, des _Peintres en bâtiment_, Caillebotte avait marqué sa place de chroniqueur pictural de l’existence moderne. Parmi ces hommes ardents, animés de foi artiste, qui avaient constitué un groupement indépendant, il s’inscrivit, manifesta ses sympathies, se mit au travail avec une patience que rien ne lassait. On se souvient de ses débuts, de ces _Raboteurs de parquets_, qui excitèrent les railleries par leur perspective osée et exacte, mais où il fallut bien reconnaître les qualités d’un observateur dans le modelé des torses et la vérité des mouvements. Depuis, Caillebotte s’était appliqué à l’étude des mêmes perspectives dans des intérieurs de chambres, et il avait obtenu de curieux et parfois bizarres effets de raccourcis

(MER AGITÉE)

(vers 1884)]

et de proportions. Seulement, où l’on croyait à une tactique et à un désir d’étonner, il y avait ingénuité et désir de vrai.

Pour moi, le sens dans lequel le peintre a le mieux marqué son effort, c’est dans la série de paysages des rues de Paris, parfois vus d’un balcon: des avenues larges, des voies droites, de hautes maisons alignées, des maisons qui forment caps aux carrefours et qui ont vraiment, dans l’atmosphère de la ville, la beauté massive de hautes falaises. Là, il y eut non seulement recherche, mais trouvaille et originalité, et le commencement de quelque chose qui pourrait bien être continué.

Ce ne fut pas la seule manière, pour Caillebotte, de participer à ces belles luttes. Il vint aider, de tout le secours de son activité et de sa bonne humeur, ceux qui étaient alors fort maltraités, comme l’on sait. Il fut, pour ces contestés, celui qui réunit, qui réconforte, qui aide. Louer des salles, organiser les expositions, les ventes, donner sans cesse de sa personne et de sa bourse, ce fut le rôle qu’il prit et que nul de ses amis n’a oublié. Le témoignage que tous lui rendirent, c’est qu’il fut un compagnon vraiment rare, d’une abnégation absolue, pensant aux autres avant de penser à lui,--s’il pensait à lui. Sans cesse, il fut tel qu’il était aux dîners mensuels impressionnistes: la cordialité même, avec une verve rustique, et des emballements d’honnête homme.

Et il est arrivé que sa mort est venue affirmer pour tous la tendresse de son affection, la véracité de son témoignage, par ce testament qui a rendu sa collection publique, qui donne à tous les toiles réunies par le généreux artiste.

Ces dispositions testamentaires de Caillebotte étaient nettes, sans phrases, comme il fut lui-même. Libellées en 1876, à l’époque de bataille ardente, aux jours difficiles, elles prévoyaient un mauvais accueil et spécifiaient bien que ces toiles n’étaient pas pour être roulées, mises dans les greniers des musées nationaux ou dispersées en province: si le don n’était pas reçu comme il devait l’être, il n’y avait qu’à attendre des jours meilleurs. Ces dispositions sont restées les mêmes, affirmées dans un codicille. Mais le temps de 1876 était passé, l’art injurié a été mis en honneur, le legs de Caillebotte a donné au Luxembourg ce qui lui manquait, il a inscrit aux murailles mal pourvues du musée un sérieux commencement d’histoire, et fait succéder logiquement la période nouvelle à la période de 1830 à 1860.

* * * * *

Il paraît que cette idée si simple et si légitime était une idée violente et offensante, car elle raviva des ignorances et déchaîna des colères. Le legs ne fut pas refusé, parce que le conservateur du musée du Luxembourg et quelques membres du comité consultatif des musées nationaux savaient, par bonheur, que nul ne pourra supprimer de l’histoire de l’art de notre temps les noms d’Édouard Manet, Degas, Claude Monet, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley, Berthe Morisot... L’œuvre fut mal exposée, dans une salle étroite ayant l’aspect d’un couloir. Toutefois, les œuvres, fortes et complètes, ou les esquisses légères, d’une charmante fluidité, étaient de celles qui résistent.

Elles résistèrent même aux protestations des membres de l’Institut, aux déclamations des sénateurs. Un manifeste fut adressé par des membres de l’Institut au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts et nous en avons eu l’écho dans un discours d’un inamovible du Sénat, M. Hervé de Saisy:

«_Il a été admis dans ce musée_, a-t-il dit, _par je ne sais quelle condescendance, une collection due à un peintre médiocre nommé Caillebotte, aujourd’hui décédé, qui en a fait une donation conditionnelle que l’administration des Beaux-Arts a dernièrement acceptée. Il en est résulté que ce sanctuaire, destiné aux véritables artistes, a subi tout à coup une invasion d’œuvres d’un caractère extrêmement équivoque et qui est aux antipodes de ce qu’on doit attendre de la perfection dans l’art et des chefs-d’œuvre qui en sont la glorieuse manifestation._»

Après ce préambule, il était parlé de la protestation émanée «_d’hommes de la plus haute compétence_», de «_grands artistes dont les toiles ou les statues peuplent ce précieux et intéressant musée jusqu’ici vierge de toute compromission_», etc., etc.

Je répondis, pour ma part, à l’honorable sénateur, en mettant en regard, à l’occasion du Salon de 1897, les œuvres d’Institut et les œuvres de la collection Caillebotte. Aujourd’hui il suffit d’indiquer que cette collection donnait généreusement à nos musées des œuvres de premier ordre de Manet, Degas, Claude Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Cézanne.

Quatre Manet: le _Balcon_; le _Portrait de femme à l’éventail noir_; le _Jeu de Croquet_; une _Esquisse de chevaux de courses_.

Seize Monet: _Après le déjeuner_, table desservie dans un jardin, un enfant et deux femmes; trois _Vues de gares_; un _Intérieur_ bleui par la lumière du dehors; trois _Vues de Vétheuil_; une _Vue d’Argenteuil_; des _Pommiers_; le _Mont Riboudet à Rouen_; des _Chrysanthèmes rouges_; deux _Esquisses d’arbres_; une _Vue des Tuileries_; la _Mer sauvage à Belle-Ile-en-mer_.

Huit Renoir: le _Moulin de la Galette_; un _Torse de femme nue_; la _Balançoire_; une _Femme lisant_; quatre paysages, (_Champrosay_, _Montmartre_, _Chatou_, _la Place Saint-Georges_).

Treize Pissarro: paysages datés de 1871 à 1879.

Huit Degas, pastels: _Femme sortant du bain_; _Femme à sa toilette_; _Femmes au café_; _Figurants en costumes du XVIe siècle_; _Violoniste et Petite danseuse_; un _Buste de danseuse_; une _Danseuse assise_; une _Danseuse_ qui bondit sur la scène.

Huit Sisley: Paysages de 1877 à 1885: _Saint-Mammès_, _la Seine_, _Régates anglaises_.

Cinq Cézanne: les _Baigneurs_; une _Marine_; deux _Paysages_; un _Vase de fleurs_.

Un Caillebotte: les _Raboteurs de parquets_.

XXXIII

LETTRES DE CAILLEBOTTE A CLAUDE MONET

On trouvera dans cette lettre de Caillebotte, datée de 1884, des impressions de lectures, un peu dans le genre des discussions littéraires du Café Riche:

_Trouville, 18 juillet 84._

_Je viens de lire les lettres de Flaubert. Quel livre intéressant et quel prodigieux artiste! Mais c’est égal, je vous avouerai qu’il y a bien des choses que je ne comprendrai jamais, à commencer par cette admiration pour George Sand. Avez-vous jamais lu ou pu lire la_ Petite Fadette _et tant d’autres niaiseries paysannesques, la_ Mare au Diable, _etc. Cela me semble rudement loin de Flaubert. Par exemple c’est bien décourageant aussi. Peut-être trouvera-t-on plus tard que ce qui a manqué à cet homme, c’est, il le dit lui-même, d’être olympien. Tout son art manque de calme, et quand on a lu cela je crois qu’il s’en dégage une seule idée bien nette, il a voulu prouver que tout le monde était bête, que toutes les sciences, toutes les religions, etc., etc., n’étaient rien. Et quel vide après cela. C’est absolument décourageant.--Cette lecture m’a tué._

_J’imagine que bien des grands artistes vous rattachent plus à la vie. Regardez donc l’œuvre de Delacroix à côté de celle de Flaubert. Il a eu autant à se plaindre de la bêtise de ses contemporains, mais dans son œuvre il n’en est pas question. Son art est au-dessus de cela, il est olympien. J’imagine que Millet aussi était olympien. Ceci n’exclut pas la fierté, ni le mépris de la bêtise des autres. Je veux dire seulement qu’il ne faut pas tant s’occuper de ce qui n’a pas si grande importance. Tenez, Degas n’est pas olympien. Et cela lui aura terriblement manqué. Il y a de bien jolies choses sur le «père Hugo». Mais comment peut-il mettre sur la même ligne Zola et Daudet. Et cette horreur de Veuillot! Un homme qui, comme Flaubert, n’a été préoccupé que de la phrase, de la façon d’exprimer le plus simplement et le plus clairement ce qu’il avait à dire. Et beaucoup de choses de ce genre. Mais c’est égal, quel grand travailleur et si vraiment désintéressé de tout hors de son art. Sans ces lettres je doute que l’on eût pu comprendre comment l’_Éducation sentimentale _et_ Saint Antoine _étaient du même homme. Mais je m’aperçois que je deviens assommant._

_Bonsoir. Tout à vous._

G. CAILLEBOTTE.

Autre lettre sans date concernant sans aucun doute une des premières expositions du groupe:

_Mon cher ami_,

_Je vous envoie quelques journaux. Je supprime ceux où il n’y a que quelques annonces. Nous sommes sauvés. Ce soir à cinq heures la recette dépassait 400 francs. Il y a deux ans, le jour de l’ouverture qui est le plus faible, nous étions au-dessous de 350._

_Demain ou après-demain nous aurons un article dans le_ Figaro.

_Pas besoin de vous faire remarquer quelques insanités, ne croyez pas par exemple que Degas ait envoyé ses 27 ou 30 numéros. Ce matin il y avait 8 toiles de lui. Il est bien embêtant, mais il faut avouer qu’il a bien du talent. Il y a des choses étonnantes. J’espère que vous viendrez à Paris d’ici la fermeture et que vous verrez cela._

_Je suis chargé par Duranty de vous demander un dessin pour un journal. Il demande un de vos Drapeaux ou vos Pommiers, ou autre chose de Vétheuil si vous préférez. Envoyez le plus tôt possible au bureau de l’Exposition._

_Tout à vous._

G. CAILLEBOTTE.

Autre lettre, sur le même sujet:

_Le 1er mai 79._

_Mon cher Ami_,

_Je viens de recevoir vos deux toiles--crevées toutes les deux, est-ce par vous? Enfin je les ai données à arranger. Demain elles seront à l’exposition. J’ai presque vendu l’une, la plus grande, à miss Cassatt. Elle me charge de vous demander le prix. Je lui ai dit que je supposais que vous lâcheriez dans les 350 francs. Ces deux toiles sont très bien, surtout celle du temps gris, je crois que vous n’avez rien de mieux à l’avenue de l’Opéra. La recette marche toujours, nous sommes aujourd’hui à 10.500 francs environ. Quant au public, toujours gai. On s’amuse beaucoup chez nous. C’est toujours cela. La presse, je ne vous en parle pas, je suppose que vous recevez exactement tous mes journaux. Vous devez en avoir une trentaine._

_A vous._

G. CAILLEBOTTE.

Conclusion et comptes de l’exposition:

_Mon cher Ami_,

_Je suis un peu en retard. Excusez-moi. Il a fallu déménager l’exposition et de plus j’ai été à l’ouverture du Salon._

_Notre bénéfice s’élève à 439 fr. 50 par tête. Je vous fais envoyer vos toiles--de plus ci-joint 400 francs. Je ne sais encore à combien monte votre commande, mais ça ne fait rien._

_Nous avons fait 15.400 et quelques entrées. En somme c’est un progrès. Je regrette que vous n’ayez pu suivre cela de près. Mais pour les peintres, pour le public, malgré la malveillance de la presse nous avons beaucoup fait.--Manet lui-même commence à voir qu’il a fait fausse route. Du courage donc. Voici aussi vos reconnaissances du clou. L’envoi partira demain. J’ai renvoyé toutes vos toiles sauf celles de M. Schlessinger et de votre cousin Lecadu. Envoyez-moi les adresses de l’un et de l’autre.--Tout ce qui vous appartient--savoir deux cadres et une toile--est chez moi. Les tableaux de Renoir sont très beaux. Le tableau de Manet--tableau de Salon_--Les canotiers, _vous les connaissez, c’est très beau_.

_Le Salon est de plus en plus assommant._

_Je vous attends toujours. Tout à vous._

G. CAILLEBOTTE.

L’excellent ami rassure et excite Monet. Il y a en lui un entraîneur, occupé à faire marcher les retardataires, pour abattre l’étape et arriver au but:

_Mon cher ami_,

_Je me suis occupé de vous aujourd’hui puisque je vous envoie l’argent plus tôt que je ne l’avais dit. Tâchez donc de ne pas vous décourager comme cela. Puisque vous ne travaillez pas, venez à Paris, vous avez le temps de ramasser tous les tableaux possibles. Je me charge de M. de Bellio. S’il n’y a pas de cadre aux «Drapeaux», je me charge du cadre. Je vous réponds de tout. Envoyez-moi un catalogue_ immédiatement _ou plutôt envoyez-le à M. Portier, 54, rue Lepic. Mettez le plus de toiles que vous pourrez. Je parie que vous aurez une exposition superbe. Vous êtes toujours le même. Vous vous découragez d’une manière effrayante. Si vous voyiez comme Pissarro est vert. Venez.--Et votre catalogue? Vous n’avez pas besoin d’avoir vu tous les propriétaires de vos tableaux pour faire votre catalogue. Donnez toujours la liste de ce que vous espérez mettre. Je passerai la semaine à courir pour vous si vous voulez._

_A vous_,

G. CAILLEBOTTE.

XXXIV

GEORGES DE BELLIO

J’ajoute, à ces noms qui précèdent, le nom de Georges de Bellio, qui ne fut pas un producteur d’art, par la production directe, mais qui fut tout de même un producteur, à sa façon, puisqu’il fut l’ami de ces artistes, le conseiller, l’aide des mauvais jours.

Quelques-uns, à Paris, furent émus à la nouvelle de sa mort, survenue à la fin de janvier 1894.

Au grand nombre, ce nom ne dira rien. Mais pourquoi réserver l’hommage à ceux-là seuls qui ont eu la célébrité méritée, ou le bruit de l’actualité, de leur vivant? Pourquoi ne pas rendre cet hommage à l’ignoré? Pourquoi ne pas essayer de révéler un homme, de perpétuer une mémoire. M. de Bellio, roumain, vivant à Paris, depuis de longues années, dans le monde de l’intelligence et de l’art, a joué un rôle à la fois important et modeste. Quel rôle? celui de l’homme de bien, de l’homme de bonté, encourageur et actif. Ils se sont toujours souvenus de lui, ces artistes qui le trouvèrent à leurs mauvais moments, Claude Monet, Pissarro, Renoir, d’autres encore, qui rencontraient tant d’hostilités, tant d’incompréhensions. Il fut pour eux le compagnon des mauvaises heures, celui qui les aida si souvent à franchir des passes difficiles.

Tous ceux qui ont approché M. de Bellio ont eu la sensation de l’accueil réconfortant, d’un esprit ouvert comme un sûr asile à tout ce qui était labeur, désir de beauté. Je le vois encore dans cet appartement clair et ordonné, où il avait si bien mis en lumière les tableaux, les objets qu’il aimait, et dans ce rez-de-chaussée où il avait installé tant de pièces de ses collections, ses livres et son laboratoire de chimiste, tout ce qui servait aux études médicales qu’il continua pendant toute sa vie.

Curieux intérieur! de savant, de délicat amateur, où je suis allé

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)]

avec Eugène Carrière, Georges Lecomte. Georges de Bellio apparaissait là comme un sorcier sympathique, toujours souriant, fixant sur le visiteur ami ses yeux éclairés de bonté. La dominante de cette personnalité à l’écart, ce sera, plus encore que le goût si fin, que la curiosité si éveillée, la beauté morale, mais cela se liait, formait une harmonie d’esprit et de bonté, exemple qui devrait se propager, gagner ceux qui en ressentent le contact, les obliger à réfléchir, à désirer l’action bienfaisante.

Ce foyer, ce rayonnement furent en M. de Bellio. Qu’il en reste, qu’il en transparaisse un peu ici, par ces quelques lignes qui voudraient enclore le souvenir d’un homme de bien.

XXXV

EUGÈNE MURER, PATISSIER, HOTELIER, ROMANCIER ET PEINTRE

Eugène Murer fut aussi un ami des Impressionnistes. Pâtissier et romancier, hôtelier et peintre, Paul Alexis l’a présenté ainsi dans une préface qu’il écrivit pour le catalogue des œuvres du pastelliste Murer, exposées en 1895, au théâtre d’application de la Bodinière, rue Saint-Lazare, préface intitulée: «Murer raconté par un témoin de sa vie.»

«_Un jour, Cabaner, l’illustre, l’exquis bohème Cabaner, rencontré dans le faubourg Montmartre, toussaillant et grignotant l’éternel petit pain d’un sou qui «l’aidait à respirer», me dit avec son mélancolique sourire, accidentellement satisfait_:

--_Je vous laisse, je m’en vais dîner..._

--_Où ça?_

--_Chez un pâtissier... qui fait des romans, il est très hospitalier... Chez Eugène Murer..._»

_Cette pâtisserie était sise boulevard Voltaire. Pissarro, Renoir, m’ont dit y avoir souvent dîné d’excellents pâtés, en reconnaissance desquels ils offraient à leur hôte d’excellentes peintures. Murer en achetait aussi, et il sut composer une collection de Claude Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Guillaumin, Sisley, Vignon. Cette collection était ainsi annoncée sur la couverture du catalogue de Murer, devenu hôtelier à Rouen_:

«ROUEN. HOTEL DU DAUPHIN ET D’ESPAGNE, 4 et 6, place de la République. MAGNIFIQUE COLLECTION D’IMPRESSIONNISTES, dont 30 toiles du grand artiste RENOIR, visible gratuitement tous les jours de 10 à 6 heures.»

A la Bodinière, Murer exposa 172 toiles. Trois ans plus tard, en 1898, il fit une deuxième exposition galerie Vollard, rue Laffitte, un _Poème de Lumière_ en 36 tableaux consacrés aux mois, avec des œuvres diverses, peintures, pastels, en tout cent toiles auxquelles ne manquaient pas la vision sincère, le tourment intérieur et la délicate couleur, que lui reconnaissait son préfacier Adolphe Tabarant.

Je retrouve encore une carte d’invitation à la 6e exposition Murer en son atelier, 39, rue Victor-Massé, pour une série d’œuvres nouvelles: «Les Ciels de France», visibles du 25 avril au 15 mai, sans autre indication de date.

XXXVI

DE 1890 A 1892.--LES NYMPHÉAS QUATRE VOIX A L’HOTEL-DE-VILLE.--GEORGES LECOMTE ET SA DESCRIPTION DE LA COLLECTION DURAND-RUEL

En 1890, Monet commence ses études de _Nymphéas_. La première nouvelle de ces _Nymphéas_, ou _Paysages d’eau_, qu’il me donne le 22 juin 1890, le montre avec la conscience du rêve qui le hante et de la tâche difficile qu’il lui faut exécuter:

«_J’ai repris encore des choses impossibles à faire: de l’eau avec de l’herbe qui ondule dans le fond... c’est admirable à voir, mais c’est à rendre fou de vouloir faire ça. Enfin je m’attaque toujours à ces choses-là!_»

Cela ne va pas tout seul, en effet, comme peuvent le croire beaucoup de ceux qui regardent et jugent vite le résultat d’un tel labeur. Un mois après, le 21 juillet 1890, Monet m’écrit à nouveau:

_... Je suis bien au noir et profondément dégoûté de la peinture. C’est décidément une torture continuelle! Ne vous attendez pas à voir du nouveau, le peu que j’ai pu faire est détruit, gratté ou crevé. Vous ne vous rendez pas compte de l’épouvantable temps qu’il n’a cessé de faire depuis deux mois. C’est à rendre fou furieux, quand on cherche à rendre le temps, l’atmosphère, l’ambiance._

_Avec çà, tous les ennuis, me voilà bêtement atteint de rhumatismes. Je paie mes stations sous la pluie et la neige, et ce qui me désole, c’est de penser qu’il me faut renoncer à braver tous les temps et à travailler dehors, hormis par le beau temps. Quelle bêtise que la vie!_

_Allons, assez de plaintes, venez me voir le plus tôt possible. A vous d’amitié._

Des paysages d’eau, Monet est revenu aux Meules. Là encore il se désespère, mais il s’excite au travail, et en même temps il excite ses amis. Lettre du 7 octobre 1890:

_... Je pioche beaucoup, je m’entête à une série d’effets différents (des meules), mais à cette époque, le soleil décline si vite que je ne peux le suivre... Je deviens d’une lenteur à travailler qui me désespère, mais plus je vais, plus je vois qu’il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche: «l’instantanéité», surtout l’enveloppe, la même lumière répandue partout, et plus que jamais les choses faciles venues d’un jet me dégoûtent. Enfin je suis de plus en plus enragé du besoin de rendre ce que j’éprouve et fais des vœux pour vivre encore pas trop impotent, parce qu’il me semble que je ferai des progrès._

_Vous voyez que je suis en bonne disposition. J’espère que vous aussi, qui êtes jeune, vous aurez secoué votre indolence et que vous allez produire quelque chose d’épatant! Écrivez-moi pour me dire que vous revenez et en même temps ce que vous faites._

_Mirbeau est devenu un «maître jardinier». Il ne pense qu’à cela et à Mæterlinck le Belge, il paraît que c’est admirable; je vais le lire. A vous d’amitié._

En mai 1891, Claude Monet exposa les «_Meules_» chez Durand-Ruel; quinze tableaux où les Meules apparaissent: à la fin de l’été,--sous les derniers rayons du soleil,--avec le soleil dans la brume,--au soleil couchant,--par un effet de neige, temps gris,--par un effet de neige, soleil,--par un effet de neige, temps couvert,--par un coucher de soleil, en hiver,--par un soir d’hiver, temps brumeux,--le même aspect recommencé quelquefois avec des différences. A cette «série des Meules», étaient joints sept tableaux: _Prairies à Giverny_; _Champs d’avoine_; _Coquelicots_; _Étude de Rochers_ (Creuse), qui a pris depuis comme titre: _Le Bloc_, et qui appartient à Georges Clemenceau; et deux Essais de figures en plein air. La préface avait été écrite par l’auteur de ce livre.

* * * * *

En novembre 1892, plusieurs journaux publièrent la nouvelle suivante intéressant la décoration de l’Hôtel-de-Ville:

«_M. Jules Breton chargé d’exécuter l’un des grands paysages destinés à la décoration des deux galeries donnant sur les cours nord et sud de l’Hôtel-de-Ville, a renoncé à ce travail et a motivé sa démission en alléguant son état de santé et les nombreux travaux qui ne lui permettent pas d’exécuter cette commande. La commission de décoration de l’Hôtel-de-Ville a désigné pour le remplacer M. Pierre Lagarde, par dix voix contre quatre accordées à M. Claude Monet. Le Conseil Municipal sera appelé prochainement à ratifier ce choix. Les quatre autres paysages confiés à MM. Harpignies, Pelouse, Damoye et Rapin sont sur le point d’être mis en place._»

Donc, le nom de Claude Monet fut prononcé, et ce nom, au vote qui suivit les débats, obtint quatre voix.

Quatre voix! pas une de plus. Rodin, qui prit la parole pour proposer l’oublié; Bracquemond, qui se hâta de se joindre à Rodin et deux autres commissaires que j’ai le regret de ne pouvoir désigner, c’est là le groupe qui s’est formé pour saluer Claude Monet, maître incomparable du paysage. C’est lorsqu’un tel nom réunit quatre voix que l’on s’aperçoit de la longueur du chemin et de la lenteur de la marche. Il était facile de prévoir alors que pour les tableaux de Monet achetés par l’Amérique, comme ceux de Corot et de Millet, viendrait le jour des souvenirs et regrets. Mais quand l’homme était en pleine vigueur de talent, en pleine production, déjà accepté par l’opinion et admis comme un initiateur, les commissions officielles l’ignoraient. C’est l’histoire de toujours. Un Claude Monet ne peut obtenir que quatre voix lorsqu’un Rodin le propose! Ce n’est pas fait pour remplir les spectateurs d’admiration.

Heureusement, il est venu à Monet en ce temps-là d’autres témoignages, par ses amis fidèles, par des écrivains s’attachant à comprendre son œuvre depuis dix ans déjà, et aussi par des nouveaux venus. Parmi ceux-ci, je désigne Georges Lecomte qui publie, l’année de cet échec à l’Hôtel-de-Ville, son volume de l’_Art impressionniste, d’après la collection privée de M. Durand-Ruel_, avec 36 eaux-fortes, pointes-sèches et illustrations dans le texte de A.-M. Lauzet. (Paris, Typographie Chamerot et Renouard, 1892).

Georges Lecomte a raconté ainsi l’histoire des rapports de tout un groupe d’artistes de ce temps avec Durand-Ruel. Lecomte loue celui-ci d’avoir compris que des talents nouveaux, sûrs de l’avenir, apparaissaient dans le monde de la peinture, et d’avoir risqué pour les défendre, «sa situation commerciale et sa réputation d’expert avisé.» En 1873, il publiait un album de 300 eaux-fortes où à côté d’œuvres célèbres de Rousseau, Corot, Dupré, Troyon, Millet, Diaz, Daubigny, figuraient des reproductions de tableaux de Manet, Degas, Monet, Pissarro, Puvis de Chavannes, Sisley. Et depuis, par l’aide matérielle apportée aux artistes qu’il avait choisis, par la propagande d’un véritable croyant, par des expositions répétées, par des ventes où il scrutait l’opinion des amateurs, il ne cessait jamais de mettre en vedette l’art qu’il avait découvert. Affaire de boutique, proclamaient des artistes qui avaient bien aussi leur clientèle de marchands et d’amateurs. Affaire de boutique, ne craignaient pas de dire aussi les fréquenteurs de la grande boutique officielle, membres de l’Institut ou aspirants à l’Institut, prix de Rome cheminant dans les voies régulières, tous ceux qui attendaient pour leur œuvre la manne de l’État, commandes, décorations, titres, honneurs. Les Impressionnistes n’avaient pas toutes ces chances de réussite, ils n’avaient que leur marchand pour eux, avec un petit groupe d’amateurs et d’écrivains. On peut dire que la lutte a été inégale et sauvage, et que ces hommes ont connu de durs moments, vaillamment supportés avec la gaieté et la force de la jeunesse. Eux et leurs partisans, qui ne faisaient qu’en rire, étaient traités couramment de «vendus à Durand-Ruel», et ils ont été assaillis par les injures les plus imprévues de la part de personnages qui perdaient toute mesure quand il était question d’eux. Malgré cela, malgré tout, ils ont duré, ils ont triomphé. Ils ont paru aux expositions universelles, ils ont forcé le Luxembourg, ils ont forcé le Louvre avec Manet, ils sont dans les musées du monde entier, Europe et Amérique, dans toutes les collections. Ils ont occupé toute une littérature, toute une critique, l’hommage de la science et de la poésie est venu à eux. Que dirai-je? on leur a offert des décorations, on leur a offert l’Institut! Claude Monet a refusé les décorations et a refusé l’Institut dont les émissaires sont venus à lui avec une hésitation compréhensible.

Il était juste d’associer à une victoire aussi complète et aussi méritée, ce vieux père Durand-Ruel, qui fut le premier à croire au génie bafoué de ses amis. Il s’est trouvé qu’à lui tout seul il a réuni un musée des artistes modernes, et c’est ce musée qui a été décrit par Georges Lecomte avec tout l’enthousiasme de ses jeunes années et tout le sérieux du jugement critique qui était en lui. Il a vu là des œuvres de Manet, Degas, Puvis de Chavannes, Claude Monet, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Renoir, Forain, Mary Cassatt, Sisley, Boudin, Lépine. Il a dénombré les tableaux de tous, il s’est attaché à caractériser chacun, et après avoir célébré les marines, les meules, les rivières, les verdures, de Claude Monet, il a décrit le salon entièrement décoré de fleurs et de fruits par le peintre de Giverny. Voici cette description d’un ensemble inconnu du public:

_Pour compléter la fête de couleurs qui éjouit son salon, M. Durand-Ruel a fait à cette peinture un cadre digne d’elle: les panneaux des portes ont été décorés par M. Claude Monet. Au lieu de monotones boiseries blanches qui couperaient de silences l’allégresse des symphonies, ce sont des fleurs aux pétales diaprés, des grappes de fruits d’or, des corbeilles où, parmi des verdures, l’éclat velouté des corolles luit fastueusement. Les trois saisons efflorescentes, le printemps, l’été, l’automne, mêlent leur grâce jeune, leur chaleur, leur chaude mélancolie._

_Et comme si ce n’était pas assez de l’opulent éclat de fleurs isolées surgissant de terre, M. Claude Monet associe en bouquets d’une polychromie harmonieuse la splendeur d’ombelles, de thyrses détachés de leur tige et placés dans des vases d’un savoureux émail. La joie des efflorescences spontanées est accrue par la grâce de pimpantes unions de couleurs._

_Les disques fauves et citrins des soleils fulgurent au centre de leur verte auréole lancéolée; campanules graciles, aux tons pâles, émergent de claires folioles; anémones, violettes, pourpres ou ardemment jaspées, narcisses entr’ouvrant leur calice_

(BELLE-ISLE-EN-MER)

Collection Geffroy.

(1886)]

_jaune, chantent dans des touffes de verdure. La neige des reines-marguerites et des azalées rosit tendrement. De vases à l’émail mat surgit une hampe qui, entre des feuilles arrondies en volutes, dresse haut, sur fond crémeux, les efflorescences roses, grenat et vieil ivoire de larges pavots. Puis, à nouveau, resplendit l’éclat velouté des narcisses et des anémones, et l’or ardent de six lourdes oranges s’associe harmonieusement à l’ombre bleue qu’elles portent sur le panneau clair, tandis que des citrons teintés de vert appendent entre leurs feuilles luisantes et recroquevillées. La candeur des dahlias, le panache bigarré des glaïeuls se mêlent aux diaprures des tulipes, à la pourpre des pêches._

XXXVII

DE 1892 A 1895.

DEVANT LA CATHÉDRALE DE ROUEN.--VENTE DE LA COLLECTION DURET. RETOUR DE CÉZANNE VERS MONET.

De Rouen, devant la Cathédrale sur laquelle il suit le merveilleux mouvement des ondes de lumière, Monet confesse encore son ardeur et son désespoir. Il m’écrit le 28 mars 1893:

_... Mon séjour ici s’avance, cela ne veut pas dire que je suis près de terminer mes cathédrales. Hélas! je ne puis que répéter ceci: que plus je vais, plus j’ai de mal à rendre ce que je sens; et je me dis que celui qui dit avoir fini une toile est un terrible orgueilleux. Finir voulant dire complet, parfait, et je travaille à force sans avancer, cherchant, tâtonnant, sans aboutir à grand’chose, mais au point d’en être fatigué._

Une des premières collections de tableaux de peintres modernes, celle de Théodore Duret, fut mise en vente le 18 mars 1894. Elle se composait d’œuvres de Boudin, Cals, Cézanne, Corot, Courbet, Degas, Jongkind, Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, C. Pissarro, Puvis de Chavannes, Renoir, Sisley, Whistler. Il y avait, de Manet, _Chez le Père Lathuile_; de Puvis, le _Rêve_; de Whistler, un _Nocturne_ célèbre; de Berthe Morisot, la _Jeune femme au bal_; de Sisley, la _Seine à Marly_. De Claude Monet, les _Dindons blancs_ de 1877, qui se vendirent 12.000 francs; la _Chasse_ (8.000 francs); la _Cabane à Sainte-Adresse_ (4.650 francs); le _Canal en Hollande_ (5.500 francs); la _Femme couchée dans l’herbe_ (5.100 francs); la _Seine à Vétheuil_ (7.900 francs). Le total de la vente fut de 160.000 francs. On trouvera la raison de cette vente dans une lettre que m’adressait Duret:

_4, rue Vignon, 4 murs 1894._

_Merci, mon cher Geffroy! Si au dernier moment, vous pouviez dire quelques mots des tableaux eux-mêmes, lorsqu’ils apparaîtront devant le public, cela serait parfait. Personne ne peut commander aux circonstances, surtout quand on est dans les affaires. J’ai un illustre prédécesseur, Charles-Quint, et, comme collectionneur, je m’enterre de même que lui de mon vivant._

_Amitiés._

THÉODORE DURET.

Heureusement, Duret a ressuscité, et il a refait, depuis, une collection, et ce qui est mieux encore, plusieurs beaux livres sur Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, en même temps qu’il rééditait et augmentait ses travaux sur ses amis les Impressionnistes.

A propos de cette vente de Duret, l’histoire de l’un des tableaux vendus peut être rappelée, le _Canal à Saardam_, acheté à Durand-Ruel par Daubigny:

«_Daubigny mort, on annonce sa vente, en mai 1878_,--dit Duret. _Je connaissais le_ Canal à Saardam, _qui me paraissait une des belles choses que Monet eut peintes; je me promis donc de pousser aux enchères et d’essayer de l’acquérir. La vente a lieu, aucune trace du tableau. Je supposai que les héritiers avaient voulu le garder, comme une œuvre qu’ils avaient su apprécier. Quinze jours après, un dimanche, visitant l’Hôtel Drouot, j’entre dans une salle où se trouvaient des ébauches informes, de vieilles toiles salies avec par terre un amas de chevalets, palettes, pinceaux, en un mot tout l’attirail d’un atelier et là, seul et isolé, le_ Canal à Saardam _de Claude Monet. J’en pensai tomber à la renverse. L’affiche ne portait aucun nom. J’allai aux renseignements et j’appris que j’avais devant moi le débarras de l’atelier Daubigny, présenté anonymement, comme chose à dissimuler. C’était là que les héritiers avaient mis le tableau de Monet, exclu de la vente régulière, qu’à leurs yeux il eût, sans doute, déshonoré. Il me fut adjugé aux enchères pour quatre-vingts francs. Lorsque les circonstances m’amenèrent, en 1894, à faire la vente de ma collection, le_ Canal à Saardam _fut acquis par M. Durand-Ruel pour la somme de cinq mille francs. Il le revendit à M. Decap, qui ayant fait lui-même une vente d’une partie de sa collection, en avril 1904, où il l’avait mis, le retira, au prix de trente mille francs._»

En 1894, Monet a revu son ami Cézanne, et celui-ci est venu s’établir à l’auberge de Giverny. Monet a invité pour lui faire fête quelques amis, et il m’écrit le 23 novembre:

_... C’est entendu pour mercredi._

_J’espère que Cézanne sera encore ici et qu’il sera des nôtres, mais il est si singulier, si craintif de voir de nouveaux visages, que j’ai peur qu’il nous fasse défaut, malgré tout le désir qu’il a de vous connaître. Quel malheur que cet homme n’ait pas eu plus d’appui dans son existence! C’est un véritable artiste et qui en est arrivé à douter de lui par trop. Il a besoin d’être remonté: aussi a-t-il été bien sensible à votre article!_

Cézanne revint donc vers Monet, après des années de séparation. Installé à l’auberge, peignant dans les environs, acceptant de venir de temps à autre chez son compagnon retrouvé, ce fut ainsi qu’il se trouva un jour avec Rodin, Clemenceau, Mirbeau et moi. Il nous apparut immédiatement à tous comme un personnage singulier, timide et violent, émotif à un point extraordinaire. Entre autres propos, ne nous donna-t-il pas la mesure de son innocence ou de son désarroi en prenant à part Mirbeau et moi pour nous déclarer, les larmes aux yeux: «Il n’est pas fier, monsieur Rodin, il m’a serré la main! Un homme décoré!!!» Mieux encore, après le déjeuner, ne se mit-il pas à genoux devant Rodin, au milieu d’une allée, pour le remercier encore de lui avoir serré la main? A entendre de pareilles choses, on ne pouvait qu’éprouver de la sympathie pour l’âme primitive de Cézanne, qui était à ce moment aussi sociable qu’il pouvait l’être, et montrait qu’il se plaisait, par son rire et ses saillies, dans la compagnie qui l’entourait. Clemenceau, avec lequel il se retrouva ensuite, avait particulièrement le don de le faire s’épanouir d’aise, par les plaisanteries dont il le régalait. Il me dit bien un jour qu’il ne pouvait se rallier à Clemenceau, ce que je ne lui demandais d’ailleurs pas. Et il m’en donna cette raison étonnante: «C’est que je suis trop faible!... Et que Clemenceau ne pourrait pas me protéger!... Il n’y a que l’Église qui puisse me protéger!» Je ne crois pas pour cela, comme l’a écrit Ambroise Vollard, que Cézanne ait quitté l’exécution de mon portrait à cause de Clemenceau. Ce n’est pas tout à fait cela, et même ce n’est pas cela du tout. Cézanne parut se prendre d’amitié pour moi, me demanda de faire mon portrait, avec l’espoir d’exposer la toile au Salon, au «Salon de Bouguereau», spécifiait-il, et «peut-être, ajoutait-il, pourrons-nous y obtenir une médaille!» Il vint donc pendant près de trois mois, presque tous les jours, chez moi, sur les hauteurs de Belleville où j’habitais alors, déjeunant cordialement avec ma mère et ma sœur, ou se laissant entraîner au restaurant du lac Saint-Fargeau. Il travailla pendant ce temps à une peinture qui est, malgré son inachèvement, une de ses belles œuvres. La bibliothèque, les papiers sur la table, le petit plâtre de Rodin, la rose artificielle qu’il apporta au début des séances, tout est de premier ordre, et il y a bien aussi un personnage dans ce décor peint avec un soin méticuleux et une richesse de tons, une harmonie incomparables. Il ne fit toutefois qu’ébaucher le visage, et toujours il affirmait: «Ce sera pour la fin.» Hélas! il n’y eut pas de fin. Un beau matin, Cézanne envoya chercher son chevalet, ses brosses et ses couleurs, en m’écrivant que décidément l’entreprise était au-dessus de ses forces, qu’il avait eu le tort de l’entreprendre et qu’il s’excusait d’y renoncer. J’insistai pour qu’il revînt, lui affirmant, ce que je pensais, qu’il avait commencé une très belle œuvre et qu’il devait la terminer. Il revint, et pendant une huitaine de jours, il sembla travailler, accumulant, comme il savait le faire, les minces pellicules de couleur, gardant toujours l’aspect frais et éclatant à sa peinture. Mais la foi n’y était plus. Il partit pour Aix, envoya de nouveau, un an après, le 3 avril 1896, chercher son bagage de peintre, et ne revint plus, laissant le portrait comme il laissa tant d’autres tableaux, qui n’en sont pas moins des choses admirables de vision et de réalisation. Le degré d’exécution d’un tableau ne prouve rien contre le peintre, qui donne de toutes façons la mesure de son art.

Pour moi, je me suis toujours rappelé le temps de Belleville où j’ai eu le spectacle de Cézanne peignant, avec quelle ardeur et quelle foi! Je le verrai toujours, mâchonnant les mots sous sa moustache grise, riant et pleurant encore, comme chez Monet, et disant des choses infiniment justes et spirituelles sur la peinture, très critique sur ses contemporains, sauf pour Monet, «le plus fort de nous tous» disait-il, «Monet! je l’ajoute au Louvre!» s’emportant contre un autre peintre qu’il accusait de lui avoir «volé sa petite sensation». Il y revenait sans cesse: «Je n’avais qu’une petite sensation, Monsieur Gauguin me l’a volée!» Il n’admirait pas beaucoup, lui qui fut un tel novateur, les découvertes et les systématisations en peinture: «J’aime le baron Gros, comment voulez-vous que je prenne au sérieux ces blagues-là!» Il aimait en effet les anciens, les Vénitiens, le Louvre, au point de passer au musée avant de venir chez moi pour y vérifier ce que je lui avais dit de la manière argentée de la _Dentellière_ de Van der Meer. Ce que j’aimais surtout en lui, c’étaient ses enthousiasmes: «Avec une pomme, proclamait-il, je veux étonner Paris!»

XXXVIII

PIÈCES JUSTIFICATIVES

Comment n’aurais-je pas été surpris en apprenant, pendant que j’écris ce livre, qu’un biographe de Cézanne, M. Joachim Gasquet, aujourd’hui disparu comme lui, ait pu affirmer que Cézanne m’avait voué une «haine inexplicable». Inexplicable en effet! Monet s’est récrié sur l’invraisemblance de ce trait, et Mme Cézanne aussi. Tous deux affirment au contraire que Cézanne m’avait gardé sa sympathie, et pour moi, je sais que je n’avais rien fait pour la démériter. Qu’il ait été contrarié d’abandonner mon portrait, c’est possible, mais je n’ai été pour rien dans cet abandon, admirant et excitant le peintre, respectant scrupuleusement l’arrangement des objets, jusqu’à la place du fauteuil dont il avait entouré les pieds d’un trait de craie sur le parquet. Il est venu, il est parti sans donner d’autre raison que son impossibilité de terminer, et il me déplairait de le croire capable d’une hypocrisie de faux bonhomme, qui ne parut jamais pour moi dans ses allures vives et sa conversation ingénue. Je crois que c’était un solitaire et qu’il éprouvait subitement le désir de s’enfuir. Il agit de même avec Monet. Il quitta Giverny sans le prévenir, laissant à l’auberge nombre de toiles en train. Ce fut Monet qui recueillit ces œuvres précieuses et les fit parvenir à son ancien ami, qu’il n’a jamais revu, et dont il a toujours ignoré les dessous d’humeur, les raisons de venir, de rester, de s’en aller. Il le rencontra pourtant une fois, me dit-il, rue d’Amsterdam, et Cézanne baissa la tête, fonça à travers la foule. En réalité, il ne se trouvait bien que dans son pays d’Aix, parmi les marronniers du Jas de Bouffan, devant sa chère colline de Sainte-Victoire. Malgré cela, je l’évoque au fond de mon jardin de Belleville, parmi mes livres, ou dans la guinguette du lac Saint-Fargeau, et je lui garde, à travers tout, l’admiration et le respect que méritent son œuvre et sa vie.

A ces souvenirs véridiques, je puis ajouter ces lettres de Cézanne:

_Alfort, 26 mars 1894._

_Monsieur, j’ai lu hier la longue étude que vous avez consacrée à mettre en lumière les tentatives que j’ai faites en peinture. Je voulais vous en témoigner ma reconnaissance pour la sympathie que j’ai rencontrée en vous._

PAUL CÉZANNE.

_Paris, 31 janvier 1895._

_Monsieur, j’ai continué à lire les études qui composent votre livre_ Le Cœur et l’Esprit _et sur lequel vous avez bien voulu écrire une si sympathique dédicace en ma faveur. Mais en poursuivant ma lecture, j’ai appris à connaître l’honneur que vous m’avez fait. Je viens vous prier de me conserver par la suite cette sympathie qui m’est précieuse._

PAUL CÉZANNE.

Par la lettre suivante, il m’annonce le projet qui était de peindre mon portrait:

_Paris, 4 avril 1895._

_Cher monsieur Geffroy, les jours grandissent, la température est devenue plus clémente. Je suis inoccupé toutes les matinées jusqu’à l’heure où l’homme civilisé se met à table. J’ai l’intention de monter jusqu’à Belleville vous serrer la main et vous soumettre un projet que j’ai tantôt caressé, tantôt abandonné, et que je reprends parfois... Bien cordialement à vous._ PAUL CÉZANNE, _peintre par inclination_.

Le portrait fut commencé en ces premiers jours d’avril et abandonné en juin. Je n’ai pas revu Cézanne, j’ai seulement reçu de lui sa souscription pour le _Penseur_ de Rodin avec une lettre cordiale.

Toujours sur ce même sujet, il écrivait à Claude Monet:

_Aix, 6 juillet 1895._

_Mon cher Monet... J’ai dû quitter Paris, le terme auquel mon_

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)]

_voyage à Aix était fixé étant arrivé. Je suis auprès de ma mère qui est d’un âge déjà avancé et je la trouve infirme et seule._

_J’ai dû abandonner momentanément l’étude que j’avais entreprise chez Geffroy, qui s’est mis si libéralement à ma disposition, et je suis un peu confus du mince résultat que j’ai obtenu, et surtout après tant de séances, et des emballements et des découragements successifs. Me voilà donc retombé dans le Midi, dont je n’aurais peut-être jamais dû m’éloigner, pour m’élancer à la poursuite chimérique de l’art._

_Pour terminer, je vous dirai combien j’ai été heureux de l’appui moral que j’ai rencontré auprès de vous, et qui me sert de stimulant pour la peinture. A mon retour donc à Paris, où je dois me rendre pour continuer ma tâche, car je l’ai promis à Geffroy._

_En exprimant mes regrets d’être parti sans vous avoir revu, je me dis bien cordialement à vous._

PAUL CÉZANNE.

Mais voici une autre lettre, de Joachim Gasquet, celle-là, qu’il m’écrivait six ans après la mort de Cézanne, alors que le biographe de l’artiste avait pu classer et réunir ses souvenirs. On m’excusera, pour cette fois, de produire un tel certificat, où je me hâte de dire qu’il y avait l’aimable exagération méridionale:

_Marseille, le 7 avril 1912._

SALON DE MAI 12, quai de Rive-Neuve MARSEILLE

_Mon cher maître, je me permets d’insister plus particulièrement auprès de vous pour que vous nous accordiez l’honneur d’inscrire votre grand nom significatif au fronton de notre œuvre. Toujours, dans l’ardente mêlée, vous avez été au premier rang, et le bel art de peindre doit, à ces admirables séries de la Vie artistique où nous tous avons appris à connaître et aimer les vrais maîtres, ses plus sûres et ses plus durables victoires. Comme pas un, vous avez commenté Monet, Renoir, et je me souviens avec quelle émotion Cézanne m’a lu, un jour, à Aix, votre page sur le Sarcophage et l’Art égyptiens. C’est vous qui êtes et qui resterez l’historien de l’impressionnisme._

_Vous sentez, mon cher maître, quel prix nous attachons donc à votre acceptation et quel précieux encouragement ce sera pour notre œuvre que de la penser approuvée par vous._

_Je vous prie de croire toujours aux sentiments admiratifs de votre respectueux_

JOACHIM GASQUET.

En huit ans, de 1912 à 1920, «l’émotion» s’était donc changée en «haine inexplicable» chez Cézanne, mort en 1906. Ce changement aussi est inexplicable.

XXXIX

VOYAGE EN NORVÈGE

LES CATHÉDRALES.--POLÉMIQUES ET CRITIQUES.--ÉMILE ZOLA ANDRÉ MICHEL.--CLEMENCEAU

En 1895, Monet est en Norvège, et il m’écrit cette intéressante lettre sur son séjour au Nord:

_Sandviken, par Christiana, 26 février 1895._

_Cher ami, deux mots seulement pour vous rassurer sur mon sort et que vous ne me supposiez pas mort de froid._

_Je suis émerveillé de tout ce que je vois dans ce merveilleux pays. J’ai fait des balades de quatre jours en traîneau, dans la montagne, sur les fjords, sur les lacs, c’est merveilleux! Tout cela par un froid de 25o à midi le plus souvent, mais n’ayant jamais souffert, au grand étonnement des Norvégiens qui sont plus frileux que moi! Je me porte comme un charme, malgré une infecte nourriture, mais que de mauvais sang je me suis fait de ne pouvoir peindre tout ce que je vois! Je ne savais où donner de la tête, et découragé, j’ai failli plusieurs fois prendre le train et rentrer..._

_Enfin, j’ai trouvé un coin passable comme installation, et me voici à l’œuvre depuis quelques jours seulement. J’ai mis en train huit toiles qui, si je ne suis pas trop contrarié par le temps, vous donneront, j’espère, une idée de la Norvège, des environs de Christiania, pays moins terrible que je ne pensais. Il aurait fallu aller dans le Nord, mais ce n’est guère possible en cette saison, enfin c’est rudement beau tout de même! Je n’ai pu voir un bout de mer ni d’eau quelconque, tout est gelé et recouvert de neige. Il faudrait vivre un an ici pour faire quelque chose de bien et encore, après avoir vu, et fait connaissance avec le pays._

_J’ai peint aujourd’hui, une partie de la journée, sous la neige qui tombe sans arrêt; vous auriez ri de me voir entièrement blanc, la barbe couverte de glaçons «stalactités.»_

_Votre fidèle ami._

Dans le _Figaro_ du 2 mai 1896, sous le titre _Peinture_, Émile Zola publie un article qui est une sorte de fanfare de victoire jouée en marche funèbre, un émerveillement à voir que l’art de 1866, l’art de Manet, de Monet, de Pissarro, a triomphé, que la peinture claire, la peinture de taches, la peinture de reflets, a transformé le Salon, mais c’est en même temps une conclusion mélancolique sur l’imitation qui sévit. Et l’on ne sait pas bien si Zola se réjouit ou regrette. Il y a de l’incertitude sous son style affirmatif, une sorte d’irritation à voir ce que la victoire est devenue dans les mains des victorieux et des profiteurs, il y a même, on le croirait, un désaveu des batailles anciennes. Lisez plutôt:

«_Je m’éveille et je frémis. Eh quoi! vraiment, c’est pour ça que je me suis battu? C’est pour cette peinture claire, pour ces taches, pour ces reflets, pour cette décomposition de la lumière? Seigneur! étais-je fou? mais c’est très laid, cela me fait horreur! Ah! vanité des discussions, inutilité des formules et des écoles! Et j’ai quitté les deux Salons de cette année en me demandant avec angoisse si ma besogne ancienne avait donc été mauvaise._»

On dirait une déception personnelle, et je me souviens d’avoir eu avec Zola, lorsque j’ai été le voir en Angleterre au moment de l’affaire Dreyfus, une conversation, même une discussion, à propos de Manet, de Monet, de Cézanne, sur l’impressionnisme. L’auteur des «Rougon-Macquart» m’avouait cette déception, ne trouvait pas, dans les œuvres de ces maîtres, qu’il ne voyait pas dans leur ensemble, les éléments de composition qu’il affirmait nécessaires à l’œuvre d’art. Je lui objectais ses propres arguments d’autrefois et les notions nouvelles nées de l’évolution des artistes et de l’art qu’il avait soutenus. Il revenait toujours avec entêtement à son besoin de composition, à sa manière à lui, de construire un livre, il ne voyait chez ses anciens compagnons d’art que des morceaux,

(BELLE-ISLE-EN-MER)

(1886)]

des ébauches. A part cela, il y a du vrai dans la conclusion de son article: «Tous ceux qui ont déterminé l’évolution d’une époque demeurent sur les ruines de leurs écoles.»

* * * * *

André Michel, qui a parlé avec compétence et sentiment des œuvres classées par le temps et par l’admiration, s’est exprimé avec prudence, et je crois, une sorte de réserve ironique, sur les artistes dont l’évolution s’accomplissait d’année en année. Dans son recueil de _Notes sur l’art moderne_ (_Peinture_), publié en 1896, (Paris, Armand Colin, éditeur) il a consacré un chapitre à l’_Impressionnisme_, et un autre à _De quelques manières de peindre: Huile et détrempe_.

Il croyait à cette époque que le point extrême de l’évolution du paysage, dans la peinture moderne, était l’impressionnisme. Il a pu revenir de son erreur, d’abord parce que toute évolution est sans fin, ensuite parce qu’à l’impressionnisme ont succédé, d’abord le cézannisme, puis toute une série d’écoles se réclamant de la construction, de la simplification, et de diverses théories individuelles ambitieuses de groupements et formulant l’absolu. C’est une autre histoire qui a eu ses prophètes et qui aura ses commentateurs, dont on ne peut prévoir encore les conclusions. Je m’en tiens à la manifestation que j’admire toujours, si révolue qu’elle soit, et aux artistes qui ont, je crois bien, conquis définitivement leur entrée dans l’histoire de l’art. Pour en revenir à André Michel, il reconnaissait la logique de cette évolution de la peinture scrutant les phénomènes lumineux. Il déclarait l’instrument merveilleux, le moyen d’expression singulièrement riche, compréhensif et souple. On peut cesser d’être d’accord avec lui lorsqu’il affirme que ce moyen a été préparé pour le «grand artiste que nous attendons... et qui ne sera pas impressionniste.» Voilà, du coup, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, frustrés de leur propre découverte. C’est qu’André Michel croit saisir des germes de décomposition et de mort «dans le principe poussé à l’extrême et à l’absurde par les doctrinaires de la nouvelle École». Il estime une «acrobatie» que Monet ait peint des tableaux divers selon les heures diverses du jour, il n’admet pas cette division du poème de la lumière, parce qu’il la trouve «puérile autant que vaine» et parce qu’elle aboutit à peindre des «nuances» et «comme les frissons les plus subtils de l’atmosphère». Le développement d’un de ces thèmes de l’heure passagère, partant d’une «note suraiguë», lui paraît suivi dans une «logique de maniaque, poussant jusqu’à la tension douloureuse et maladive, le développement du thème.» Enfin, il réclame pour la nature, qui est, dit-il, absente de ces orchestrations. Il affirme, et combien il a raison, que les arbres existent, et les rochers aussi, et l’ossature puissante des terrains. Il paraît donc que Monet n’a pas peint de rochers à Belle-Ile, d’arbres au bord de la Creuse, de terrains de falaises à Étretat, etc! Il a pourtant peint tout cela avec une vérité difficile à contester, en même temps qu’il peignait les prairies mollement modelées par la brise, l’eau de la mer rythmique, la surface coulante des rivières, les bassins immobiles des nymphéas. A ces constructions, car, s’il y a un constructeur de paysages, c’est Monet, il a ajouté l’arrivée délicieuse de la lumière. Ne nous plaignons pas, André Michel, de tant de richesses nouvelles.

Un autre chapitre du même livre, à propos de _Quelques manières de peindre, huile et détrempe_, présente les œuvres de Monet exposées en 1895, comme le «dernier cri» de la peinture à l’huile. Il s’agit des _Cathédrales_, sur lesquelles «M. Monet institue ses expériences, ou plus exactement assouvit en de brillantes et arbitraires évocations son lyrisme exalté;--car d’étude de la nature, d’observations directes, de sincérité, il est bien entendu qu’il ne saurait ici être question.» L’écrivain décrit ensuite exactement, en langage chatoyant, cette série de _vues_ ou de _visions_ de la cathédrale de Rouen, mais c’est pour conclure que «le procédé a quelque chose d’exaspéré et de morbide», et qu’«après un tel effort et une si étonnante gageure, un tel abus et une telle dislocation du métier, la peinture à l’huile n’a plus rien à dire» ce qui est un résultat que Monet n’a eu garde de poursuivre et qu’il serait bien désolé d’avoir obtenu, lui qui croit que le fonds de la nature est inépuisable pour l’art. Et par réaction, André Michel se réclame de Corot, qu’il ne nomme pas, et de Puvis de Chavannes qu’il nomme. Il force à se souvenir que Corot a été aussi incompris que Monet, qu’il a fallu la génération de Monet pour rendre l’hommage qui était dû à son œuvre délicieuse. Pour Puvis de Chavannes, Michel reconnaît loyalement qu’il a bénéficié de toutes les conquêtes de l’école du plein air, ce qui est d’une vérité absolue, mais je l’étonnerai sans doute en lui disant que l’idée qu’il fait naître en moi par ce rapprochement, c’est le regret qu’il n’ait pas été donné à Claude Monet de disposer de surfaces comme celles de l’Hémicycle de la Sorbonne, du «Bois sacré» de Lyon, de la «Vision antique» de Marseille, de l’Hôtel-de-Ville de Paris... Quels paysages incomparables, imprévus et glorieux, nous avons perdus à la méconnaissance du génie mural d’un tel artiste!

* * * * *

Il s’est, par contre, trouvé en Clemenceau un «critique d’art» inattendu, au jour où un accès d’ingratitude politique le rendait aux travaux de la vie privée et aux pures occupations de l’esprit. Il a parlé, lui aussi, des aspects de la Cathédrale de Rouen vus par Monet, et d’une manière à la fois savante et sensible qui doit trouver sa place ici. Un article qu’il publia dans la _Justice_, le 20 mai 1895, et qui trouva place dans _Le Grand Pan_ (Paris, Fasquelle, 1896) montre Clemenceau ébloui à la fois par les phénomènes qui se déroulent dans l’espace et par leur répercussion dans l’œuvre d’art:

«_Dans le monde multiple_, dit-il tout d’abord, _ce qui nous doit précisément charmer, c’est l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la mer, et toute la nature grouillante et toute la nature inerte. Eh bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous en prodigue la fête sans jamais se lasser... Je vais de par le monde, j’interroge les choses, je tâche à saisir leurs fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur harmonie, à pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant le soin de renouveler sans cesse... L’humanité vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d’où elle peut incessamment tirer d’incroyables joies; seulement, elle ne le perçoit pas, ou pour parler avec plus de précision, elle commence à peine à en formuler la notion. Depuis des milliers et des milliers d’années, l’œil humain s’oppose à la planète qui lui renvoie, toute palpitante, les ondes de vie jaillies de l’incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de l’art depuis la hache primitive d’une proportion heureuse et d’une coloration puissante, depuis les profils d’ours et de mammouth qu’un Léonard de l’âge de pierre dessina sur les os du musée de Saint-Germain jusqu’à la cathédrale de Monet, nous permet d’apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a passé._»

Quand Clemenceau en vient à Monet, et qu’il l’observe changeant sa palette suivant les heures, il discerne immédiatement que le «_sujet immuable accusait plus fortement la mobilité lumineuse_». Il en vient à formuler que «_chaque moment nouveau de chaque jour variable constitue, sous la mobile lumière, un nouvel état de l’objet qui n’a jamais été et jamais ne sera plus_.» Devant les vingt aspects de la cathédrale de Rouen, il apprend que l’art, «_en s’attachant à exprimer la nature avec une précision de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à sentir... La pierre elle-même vit, on la sent muante de la vie qui précède en la vie qui va suivre... Habilement choisis, les vingt états de lumière des vingt toiles s’ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée. Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l’élan de sa masse autoritaire qu’il offre au combat des clartés. Dans ses profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de l’espace infini, se brise en vagues lumineuses ballant la pierre de tous les feux du prisme ou apaisées en obscurités claires._»

(1887)]

XL

EXPOSITIONS DE 1895 ET DE 1898.--ESSAI CRITIQUE ET PHILOSOPHIQUE DE GABRIEL SÉAILLES SUR L’IMPRESSIONNISME

Du 10 au 31 mai 1895, dans la galerie Durand-Ruel, 16, rue Laffitte, 49 toiles sont exposées, subdivisées en 20 vues de la Cathédrale de Rouen: le _Portail_, le _Portail et la Cour d’Albane_, la _Cour de la maîtrise_, la _Cathédrale dans le brouillard_; 8 toiles de Vernon ou du bord de l’eau, par temps gris, brouillard, brume, soleil, temps calme, temps pluvieux; 8 vues des environs de Christiania (Norvège): le _Village de Sandviken, Kolsaas_; 13 tableaux divers: les _Meules au Soleil couchant_; _Champs de tulipes_ (Hollande); trois paysages de printemps; les _Glaçons_ (Bennecourt); deux _Seine à Port-Villers_; les _Demoiselles_ (Giverny); _Effet d’hiver sur la Seine_ (Bennecourt); le _Pont de Vervit_ (Creuse); les _Peupliers_ (Bords de l’Epte); _Effet de neige à Giverny_.

En juin 1898, exposition Galerie Georges Petit de 61 tableaux de Claude Monet: série de la cathédrale de Rouen (1894), sept toiles: le _Portail_, le _Portail et la Tour d’Albane_, la _Cathédrale dans le brouillard_ (matin), le _Portail au Soleil couchant_; 8 effets de neige (Norvège, 1895): le _Mont Kolsaas_, près Christiania; le _Fjord_, près Christiania; _Dans la neige_; 24 tableaux de la série des Falaises: _Pourville_, le _Val Saint-Nicolas_, près Dieppe, la _Pointe du Petit-Ailly_, _Gorge du Petit-Ailly_ (Varengeville), _Poste de Douaniers à Varengeville_, _Sur la Falaise_ près Dieppe,--ces toiles datées de 1896-97; 18 toiles de la série des matins sur la Seine: le _Bras de Seine_ près Giverny, l’_Ile des Orties_ à Giverny, aux dates de 1896-97; et quatre tableaux de _Chrysanthèmes_, de 1897.

Le philosophe Gabriel Séailles, aux prises avec l’Impressionnisme, s’essaie à le définir dans une étude publiée par l’_Almanach du Bibliophile_ pour 1898 (Édouard Pelletan, éditeur). Il désigne comme le vrai maître du paysage impressionniste Claude Monet, et immédiatement accumule sur lui les opinions déjà anciennes qui auraient pu, pour un esprit comme celui de Séailles, être mieux soumises à la preuve des œuvres. Il croit que Monet ne discute pas avec la nature, qu’il s’y abandonne; que la nature se réfléchit en lui bien plutôt qu’il ne la réfléchit. On voit qu’il n’a pas vu Monet dans ses périodes de réflexion, avant et après l’exécution de l’œuvre. Le choix, chez Monet, comme chez ses compagnons d’art, a toujours été la première préoccupation, et l’on peut affirmer, sans avoir vu Monet au travail, que l’exécution prodigieuse ne fait que servir une conception toute puissante. Cela n’empêche pas Gabriel Séailles d’écrire: «_Il ne choisit pas, il ne cherche pas la synthèse expressive, il ne sait pas ce qui distingue un tableau d’une étude._» Vous croyez cela, Gabriel Séailles! Je préfère ce que vous dites ensuite que son émotion est directe, qu’il veut fixer le phénomène, arrêter l’instant, ce qui n’est vraiment pas, on en conviendra, une œuvre ordinaire. Pourquoi faut-il que notre philosophe compare ce grand philosophe de la peinture qu’est Claude Monet à un enfant qui regarde monter la bulle irisée née de son souffle? Il croit trouver la preuve de ces belles affirmations dans ce fait que Monet se plaît à noter les divers aspects d’un même spectacle que la lumière incessamment métamorphose. Heureux fait! heureuse idée! qui nous ont valu les poèmes imprévus, hardis et magnifiques, des Meules, des Peupliers, de la Cathédrale, et plus tard de la Tamise, de Venise et des Nymphéas. Enfin, estimons-nous encore satisfaits que Séailles reconnaisse qu’à force de justesse et de sincérité, Monet arrive à la «fantaisie», et «parfois même à la poésie.»

Je conclus que Monet n’a pas contrevenu à la parole de Vinci que Séailles arbore en conclusion de son incertaine étude: «La pittura è cosa mentale.»

Je me souviens qu’un autre philosophe, ayant le sens subtil et exact de l’art, Stéphane Mallarmé, me montrait un jour chez lui un tableau de Claude Monet, les méandres d’une rivière à travers les prairies, il me faisait admirer la ligne sinueuse de l’eau lumineuse aux grâces fuyantes sous le ciel mystérieux, et il me dit ceci: «C’est aussi expressif que le sourire de la Joconde.»

XLI

L’AFFAIRE DREYFUS.--RETOUR DE MONET VERS ZOLA

Dès le début de l’affaire Dreyfus, Claude Monet envoya sa signature aux protestations contre le jugement à huis-clos et tout ce qui s’en est suivi. Ce bout de lettre, du 15 février 1898, au moment du procès Zola, dira son état d’esprit et son admiration pour l’acte de Zola:

... _Je suis de loin et avec passion cet ignoble procès. Vous devez y aller chaque jour? Comme je voudrais y être! Vous devez être bien attristé de la conduite de bien des gens... J’admire de plus en plus Zola de son courage. Quelle tache pour les avocats! J’attends anxieusement la plaidoirie de Clemenceau._

Il revient sur Zola le 25 février 1898:

... _L’admirable courage de Zola! C’est de l’héroïsme absolument! Je suis certain qu’avec un peu d’apaisement dans les esprits, tous ceux qui sont sensés se rendront à l’évidence, et reconnaîtront ce qu’il y a de beau dans l’acte de Zola._

Plus tard, en 1903, lorsqu’il s’agit du monument de Zola, il donne ainsi à Théodore Duret son avis motivé.

_Giverny, par Vernon (Eure), 15 janvier 1903._

_Mon cher Duret_,

_Maintenant je vous réponds, d’abord que je regrette profondément que Rodin ne soit pas chargé du monument de Zola, parce qu’il s’agissait là d’une question d’art, un hommage d’un grand sculpteur à un grand homme, et que là la question politique ne devait pas surgir. Quant à Constantin Meunier, dont certes j’admire le talent, je vous dirai franchement que je_ ne le vois pas du tout _fait pour cela_.

_Alors, me direz-vous, à qui s’adresser? Eh bien! à un jeune, ayant donné de belles promesses et qui dans un cas pareil pourra donner des preuves, et je pense tout de suite à Maillol, c’est le seul à mon avis hors Rodin._

_Voilà tout ce que je puis vous dire._

_Amitiés cordiales._

CLAUDE MONET.

XLII

LETTRES DE RODIN A CLAUDE MONET

On peut placer ici quatre lettres de Rodin à Claude Monet, datées de 1897, 98, 99 et de 1904:

_Montrozier (Aveyron), 22 sept. 97._

_Votre lettre m’a réjoui, car vous savez que préoccupés comme nous le sommes tous les deux par notre poursuite de la nature, les manifestations de l’amitié en souffrent, mais le même sentiment de fraternité, le même amour de l’art, nous a fait amis pour toujours, aussi suis-je heureux de recevoir votre lettre. Il serait si dur à un certain âge de perdre un ami ou plutôt de le voir indifférent, qu’à cette pensée je souffre aussi, mon cher ami. C’est toujours la même admiration que j’ai pour l’artiste qui m’a aidé à comprendre la lumière, les nuées, la mer, les cathédrales que j’aimais tant déjà, mais dont la beauté réveillée dans l’aurore par votre traduction m’a touché si profondément._

_A vous donc mon cher ami, mon compagnon de route, avec mon très cher Mirbeau et Geffroy, groupe que j’aime._

A. RODIN.

L’année suivante:

_7 juillet 98._

_Mon bien cher ami_,

_Vous me rendez heureux avec votre appréciation sur le Balzac. Merci. Votre appréciation est une de celles qui m’étayent fortement, j’ai reçu une bordée, qui est pareille à celle que vous avez eu autrefois quand il était de mode de rire de l’invention que vous aviez eu de mettre de l’air dans les paysages._

_Merci à Madame Monet d’avoir bien voulu aussi me faire connaître son opinion, j’y suis très sensible._

_Votre exposition victorieuse donne de la force aussi à tous les artistes persécutés comme je le suis maintenant._

_Quel effet, qui n’avait jamais été employé avant vous, et cette cathédrale dans le brouillard!_

_Amitiés, cher Monet, et merci aussi pour votre généreuse souscription._

_Votre vieil ami._

A. RODIN.

Pour la vente Sisley:

_3 août 99._

_Cher Ami_,

_Oui, mon cher Monet, mettez-moi sur votre liste, j’enverrai une petite tête en bronze ou un dessin._

_Je vous félicite de cet acte et aussi, bien que je ne vous aie pas écrit, de l’exposition chez Petit où le_ Paysage de meules, _que je ne connaissais pas, m’a jeté dans une admiration que je ne croyais pas pouvoir augmenter_.

RODIN.

Pour la souscription de Monet au _Penseur_:

_30 décembre 1904._

_Mon cher maître_,

_Tous mes vœux, Monet, à votre famille, à madame Monet, à vos enfants, et merci d’avoir été du comité du_ Penseur, _et de votre souscription de deux cents francs_.

_Tout cela, ami, est si bon d’être ainsi de temps en temps auprès l’un de l’autre, mais je suis certainement heureux que Geffroy m’ait dit ces temps-ci, que vous étiez plein d’ardeur._

_Le_ Penseur _reste au Panthéon, tout est terminé_.

_Votre admirateur_,

A. RODIN.

XLIII

SOUVENIRS D’ALFRED SISLEY

Le 29 janvier 1899, Monet m’annonce la mort d’Alfred Sisley:

... _Le pauvre Sisley m’avait fait demander de venir le voir il y a huit jours, et j’avais bien vu, ce jour-là, que c’était un dernier adieu qu’il voulait faire. Pauvre ami, pauvres enfants!_

C’est dans sa cinquante-neuvième année, après la torture d’une maladie de plusieurs mois, que Sisley termina une existence vouée opiniâtrement à l’art et au travail. Il avait éprouvé, en même temps que ses amis du groupe impressionniste, les difficultés de la vie, et l’on peut dire de lui que s’il a connu le triomphe de sa cause, il a succombé néanmoins en pleine bataille, car il n’a guère profité de la vogue qui venait enfin à ses tableaux, admis aux musées et aux galeries des amateurs, après avoir été seulement goûtés et recherchés par un petit nombre. Toute son existence fut en proie à la lutte, à l’inquiétude. Il a été sans cesse à la peine, il n’a guère été à l’honneur. La veille de sa mort, il connaissait les mêmes affres qu’aux jours de ses débuts. Que dis-je? il n’y a ni tristesse, ni désespoir à l’heure de l’entrée dans la vie, mais quelle mélancolie et quelle amertume doivent être celles de l’artiste vieilli, chargé de famille, et forcé encore de résoudre au jour le jour la terrible difficulté de vivre! Pourquoi ne pas dire que ce fut le sort de Sisley, puisqu’il le supporta avec cet héroïsme farouche et caché qui ennoblit si mystérieusement la vie des solitaires. S’il gémit et désespéra, ce fut en secret, et pour les siens. Pour lui, j’affirme, avec ceux qui l’ont connu tout au long de sa carrière, qu’il n’eut jamais que la préoccupation de son art, l’orgueil de vaincre la nature en ce combat journalier que livre l’artiste, l’espoir qu’il aurait fixé sur ses toiles un peu de la beauté fugitive des choses éternelles.

Cet espoir n’aura pas été trompé. On peut prévoir que la gloire viendra à ces œuvres fortes et charmantes. Sisley a été le poète délicieux des bords des rivières, et de ces petites villes qui épanouissent leur beauté fraîche et tranquille sur les bords de la Seine et du Loing, Saint-Mammès où il habita longtemps, Moret, où il est mort. D’une belle journée de promenade passée avec lui, j’ai gardé les récits, qu’il faisait avec tant de perspicacité et d’esprit, de la vie des riverains, des bateliers, et de ceux qui passent, sur leurs lourds bateaux, en nomades et en bohèmes de l’eau. J’ai gardé aussi le vif souvenir de son sentiment de nature, de la manière fine et éloquente dont il célébrait les décors si bien évoqués par ses toiles, non seulement _Moret_ et _Saint-Mammès_, mais les merveilleuses toiles de _Marly_, de la _Seine débordée_, des _Régales d’Argenteuil_ (au Luxembourg), des _Côtes anglaises_.

Son renom d’artiste se fixera et s’accroîtra. Il a peint, d’une manière franche et jolie, forte et délicate, l’enveloppement lumineux des choses, les feuillages des rives et des îles, les chalands amarrés à l’ombre, les maisons dressées au-dessus des berges. Il a été un peintre admirable des ciels, il a su exprimer la profondeur de l’éther et faire voguer les escadres de nuages au large de cet infini. Il est venu à son tour, avec l’amour de la nature radieuse, dire le charme, la douceur de tant de paysages d’un jour. Un hommage unanime ira vers cette vie probe, fière, désintéressée. L’œuvre restera dans l’histoire de l’art de notre temps.

(1887)]

XLIV

VENTE DE LA COLLECTION DESFOSSÉS ET DE LA COLLECTION CHOCQUET

La vente de la collection Desfossés, où il y avait des tableaux de haute importance comme l’_Atelier_ de Courbet, la _Toilette_ de Corot, eut lieu en l’hôtel Desfossés, le 26 avril 1899.

Quatre tableaux de Claude Monet y figuraient: _La Rivière_ (1885); les _Déchargeurs de charbon_; la _Seine à Asnières_; l’_Eglise de Vernon_. Le préfacier, Georges Lafenestre, après les éloges tout naturellement acquis à Corot, Delacroix, Courbet, Daumier, indiquait discrètement quelques réserves à propos des peintres nouveaux. Toutefois, il décrivait exactement les toiles de Monet. Il admirait, dans la _Seine à Asnières_, «les lourdes péniches, pressées le long d’un quai couvert de maisons bariolées», et admirait comment l’intensité et le mouvement des couleurs étaient rendus avec un éclat extraordinaire. Sa description des _Déchargeurs de charbon_ était particulièrement heureuse: «_Les silhouettes, montantes et descendantes, des portefaix marchant sur les longues et minces planches jetées entre les quais et les chalands, prennent un aspect démoniaque et fantastique sur le fond triste du paysage traversé par une arche de fer comme par un pont infernal._»

* * * * *

Parmi les premiers admirateurs des peintres impressionnistes, il y eut M. Chocquet, celui que les artistes devenus ses amis appelaient familièrement le père Chocquet. Il était employé au ministère des Finances, habitait rue de Rivoli, au dernier étage d’une maison d’où il pouvait contempler le jardin des Tuileries. Là, il réunissait toutes ces belles et jolies choses que l’on vit à la vente qui suivit la mort de sa veuve, en juillet 1899: meubles anciens, tableaux et dessins, tous d’un goût raffiné. Théodore Duret, qui l’a bien connu aussi, et qui a écrit la préface du catalogue de la vente, le montre, vers 1878, comme un homme maigre et élancé, avec un front découvert, auréolé de cheveux blancs, tel que l’a peint Renoir dans ce charmant portrait aux yeux noirs, à la bouche sinueuse et serrée. Il était, dit aussi Duret, d’une politesse parfaite et d’une grande modestie.

Tout d’abord, il avait voué son admiration et ses économies à Delacroix. Il possédait de lui des toiles: _L’Annonciation_, _Le roi Jean à la bataille de Poitiers_, _Le naufrage_, l’esquisse de la _Bataille de Taillebourg_, une recherche pour Médée, un portrait présumé de Mme Villot, la Neige, l’esquisse d’_Ovide en exil chez les Scythes_, _Jésus et le paralytique_, les esquisses d’_Hercule enchaînant Nérée_ et d’_Hercule délivrant Hésione_, la _Vierge des Moissons_, esquisse datée de 1819, pour l’église d’Orcemont; l’esquisse de la _Muse inspirant Hésiode_, une _Sainte Famille_, un _Faust_, un _Chemin de forêt_, une _Ville arabe_, l’_Enfant à la pomme_; des études de chevaux; et plus de soixante aquarelles, pastels, lavis, dessins, représentant des études d’animaux, de fleurs, de paysages marins et terrestres, des vues d’Algérie, des personnages costumés.

C’est ce collectionneur d’œuvres de Delacroix, et aussi de Corot, Dehodencq, Courbet, Daumier, Tassaërt, qui devint l’un des partisans les plus convaincus, l’un des défenseurs les plus éloquents, par la parole et par l’action, du groupe des peintres impressionnistes. Il recueillit des œuvres de Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, à une époque où ces artistes étaient flétris par les journaux, dédaignés par les amateurs. Il possédait de Renoir, le _Moulin de la Galette_, chef-d’œuvre aujourd’hui classé comme l’un des plus représentatifs d’un temps et d’un art; de Cézanne, l’Arlequin et le Pierrot du _Mardi Gras_; de Berthe Morisot, le _Secret du Miroir_; de Manet, les _Paveurs de la rue de Berne_, et _Monet dans son atelier_, titre donné par Manet, qui disait «Monet? Son atelier, c’est son bateau». Cette précieuse toile nous montre le peintre, assis dans sa barque et peignant. Il est vêtu de blanc, chemise à rayures rouges, pantalon de flanelle, chapeau de paille à ruban rouge. Sur la toile placée devant Claude Monet, le paysage environnant apparaît, vagues de la Seine, maisonnettes de banlieue, arbres de la berge, tuyaux d’usine. Des nuages passent dans le ciel bleu. Monet n’est pas seul. A l’abri du tendelet de la barque, sa femme est paisiblement assise. Tout est lumière et repos. Le regard de Monet est fixé sur les choses. Il est attentif et heureux. Sa compagne est auprès de lui. Son ami, invisible ici, peint non loin. Tous trois, au repos, échangent les propos que leur inspirent la vie qu’ils connaissent et la nature qui les entoure. Heureuse journée d’échange entre deux artistes, et dont il reste ce souvenir.

Le père Chocquet possédait aussi de Claude Monet dix toiles: la _Prairie_, où des femmes, des enfants, s’avancent dans l’herbe haute et les fleurs, dans un décor d’arbres et de collines, encore une image de bonheur; _La Meule_, de 1885, jour d’été, ciel bleu, peupliers feuillus, meules dans la prairie, femme et enfant au repos à l’ombre; _Falaise à Varengeville_ (1882), une de ces toiles de vision hardie et imprévue, où le coin de terre battu de la mer et du vent surplombe avec son herbe tenace et son abri de vieilles briques, l’abîme maritime tout frémissant du mouvement des marées; _Argenteuil_, où les bateaux à voiles dansent sur la Seine devant les chalets de villégiature; _Sloops de pêche_, les bateaux amarrés, voiles roulées, entre le ciel gris et l’eau grise; _Matinée_, la promenade d’un bateau entre les arbres qui bordent les rives; _Femmes et fleurs_, un tableau de 1875, deux jeunes femmes parmi les feuillages et les fleurs; _Marée haute_, de l’eau qui monte, des bateaux qui partent; _Pommes et raisins_, où la maîtrise de la nature morte s’exprime d’une manière merveilleuse par le panier rempli de grains noirs et blancs, la nappe où roulent les pommes rouges et jaunes; enfin, _Méditation_, du peintre de figures qui aurait pu être le premier dans l’art du portrait et de l’expression, comme il a été le premier dans la construction colorée et lumineuse du paysage.

XLV

L’EXPOSITION CENTENNALE DE 1900.--TÉMOIGNAGE DE MONET POUR RODIN.--UNE CRITIQUE D’ANDRÉ MELLERIO.

Au moment de l’Exposition de 1900, lorsque fut installé au Cours-la-Reine le pavillon où furent réunies les œuvres de Rodin, le catalogue fut précédé de préfaces de Carrière, Jean-Paul Laurens, Claude Monet, A. Besnard.

Claude Monet écrivit les simples lignes suivantes:

_Giverny, par Vernon (Eure)._

_Vous me demandez de vous dire, en quelques mots, ce que je pense de Rodin._

_Vous le savez ce que j’en pense, mais, pour le bien dire, il me faudrait un talent que je ne possède pas; écrire n’est pas mon métier. Mais ce que je tiens à vous dire, c’est ma grande admiration pour cet homme unique en ce temps et grand parmi les plus grands._

_L’exposition de son œuvre sera un événement. Le succès en est certain et sera la consécration définitive du bel artiste._

CLAUDE MONET.

L’exposition de 1900 aurait dû être l’occasion de montrer réunies les œuvres de ce groupe de peintres qui livraient bataille pour la liberté de leur art depuis 1865. Ils ne furent admis, grâce à la présence de Roger Marx dans le comité de direction, qu’à la Centennale, mais exclus de la Décennale, régie par un jury où dominait l’Institut, malgré les voix de Carrière, Besnard, Cazin, de Fourcaud. On ne vit donc pas les œuvres nées entre 1890 et 1900, telles que les _Meules_, les _Peupliers_, les _Cathédrales_, de Monet; les _Baigneuses_, les _Femmes au piano_, de Renoir; les _Vues de Rouen et de Paris_, de Pissarro, etc. A la Centennale, André Mellerio, dans sa brochure: _L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme_ (Floury, 1900) protestait contre la place donnée à l’Impressionnisme: «_Elle est_, disait-il, _aussi restreinte qu’incomplète. Quelques anciens paysages de Monet, Pissarro et Sisley. Des figures de Renoir, à peu près toutes_ (_sauf la_ Loge _et la_ Danseuse)... _De rares Cézanne, très peu de Berthe Morizot, un Guillaumin, des Boudin clairsemés de ci et de là,--et puis c’est tout. A la vue de cette petite salle claire, gaie, emplie de talents, on éprouve une joie, hélas! mitigée, quand on songe, devant la manifestation tronquée, à ce qu’aurait été celle qu’on rêve plus vaste infiniment et plus complète_». Ce qu’il fallait faire, c’était, dit André Mellerio, une exposition générale de tout l’Impressionnisme: «_Ainsi pouvait éclater l’apport précis et définitif constitué pour l’Ecole Française à la lin de ce_ XIXe _siècle qui n’a pas été seulement le siècle de la vapeur et de l’électricité, mais aussi un siècle d’art non interrompu, du moins pour la peinture... Bref, parmi tant de palais, il fallait--le palais de l’Impressionnisme._»

XLVI

LA COLLECTION MOREAU-NÉLATON ET LA COLLECTION CAMONDO AU LOUVRE

Claude Monet est sur le seuil du Louvre avec la Collection Moreau-Nélaton, offerte à l’État en 1907, et logée provisoirement aux Tuileries, pavillon de Marsan, dans le musée des Arts décoratifs. C’est tout un ensemble de peintures et de dessins, raccourci de l’art du XIXe siècle, par Prudhon, Géricault, Delacroix, Ingres, Decamps, Corot, Rousseau, Millet, Courbet, Chasseriau, Charlet, Couture, Daumier, Troyon, Diaz, Daubigny, Fromentin, Puvis de Chavannes, Fantin-Latour, Boudin, Jongkind, Constantin Guys, Édouard Manet, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, Eugène Carrière.

Musée précieux, où Delacroix, Decamps, Corot, sont admirablement en valeur, où il y a des œuvres capitales, telles que l’_Hommage à Delacroix_, de Fantin-Latour, le _Déjeuner sur l’herbe_, d’Édouard Manet, l’_Intimité_, de Carrière. Claude Monety est présent avec neuf tableaux, datés de 1864 à 1873, de l’époque où sa peinture était dédaignée de tous: une _Nature morte_ (1864); la _Route du Bas-Bréau_ (_Forêt de Fontainebleau_) (1866); _Zaandam_ (_Hollande_) (1871); _Chasse-marée à l’ancre_; _Rouen_ (1871); _Carrières Saint-Denis_ (1872); les _Coquelicots_ (_Argenteuil_) (1873); le _Repos sous les lilas (Argenteuil)_ (1873); le _Pont du chemin de fer, à Argenteuil_ (1873); _Grosse mer à Étretat_ (1873).

Claude Monet est au Louvre par l’entrée au musée de la Collection d’Isaac de Camondo, en 1914. On dut déroger à l’usage qui n’admet pas au Louvre les artistes vivants ou décédés depuis moins de dix ans. Les œuvres de Claude Monet furent donc admises avec une collection de Delacroix, Corot, Jongkind, Boudin, Manet, Degas, Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Puvis de Chavannes, Forain, Van Gogh, Toulouse-Lautrec.

Ces œuvres de Monet, au nombre de quatorze, composent un ensemble remarquable, où les différentes époques de l’art de l’artiste sont représentées. Ce sont, par ordre de dates:

_La Charrette_, route sous la neige à Honfleur (1865). _Les Barques_, régates à Argenteuil (1874). _Le Bassin d’Argenteuil_ (1875). _La Seine à Vétheuil_, effet de soleil après la pluie (1879). _La Seine à Port-Villez_, près de Vernon (1883). _La Cathédrale de Rouen. Le portail_; temps gris (1894). _La Cathédrale de Rouen. Le portail_; soleil matinal (1894). _La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour d’Albane_; effet du matin (1894). _La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour d’Albane_; plein soleil (1894). _Bras de Seine, près Giverny_ (1897). _Le Bassin aux Nymphéas_; harmonie verte (1899). _Le Bassin aux Nymphéas_; harmonie rose (1900). _Vétheuil_, soleil couchant (1901). _Londres. Le Parlement._ Trouée de soleil dans le brouillard (1904).

XLVII

DE 1902 A 1904 CAMILLE MAUCLAIR ET SON LIVRE DE L’«IMPRESSIONNISME»

Du 20 au 28 février 1902, galerie Bernheim, 8, rue Laffitte, il y a une exposition d’œuvres récentes, de Camille Pissarro, peintes à Dieppe et à Paris, et d’une nouvelle série de Claude Monet, consacrée à Vétheuil, six tableaux représentant Vétheuil au soleil, par temps gris, par ciel couvert, par temps orageux, le matin, et l’après-midi.

Dans son livre de l’_Impressionnisme_, paru l’année suivante, Camille Mauclair, dont la critique d’idées est toujours d’une admirable justesse ou d’une étonnante logique d’imagination, fait partir avec raison le mouvement impressionniste du réalisme, qui fut une réaction, dit-il, contre la peinture classique et romantique. Cette réaction a pu paraître nette au moment de l’apparition des œuvres et des polémiques, mais historiquement, pour le romantisme, elle n’est pas si tranchée. L’examen des œuvres de Millet, de ses scènes rustiques si fortement et paisiblement montées au style; des œuvres de Legros, où le mysticisme des simples s’allie à une philosophie de résignation pessimiste; des œuvres de Fantin-Latour, divisées en sobres évocations du réel et en rêveries colorées issues de la musique, si tout cela s’écarte de l’art de Paul Delaroche et de l’École de Rome, en revanche, avec les différences d’individualités, n’est-ce pas là une suite et un développement du mouvement de 1830? Reste Courbet, qui suffit à Mauclair pour taxer le réalisme d’_anti-intellectuel_. Courbet ne serait qu’un «magnifique ouvrier», titre en effet difficile à lui contester, mais avec des «idées rudimentaires». Il n’y a pas dans son œuvre «d’émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique.»

(1888)]

Ce jugement me paraît l’injustice même[1]. Courbet a aidé sans doute à l’établir et à le propager par son goût des manifestes retentissants, par ses déclamations paradoxales, par la manière dont il jouait son rôle de rustique, par ses séjours à la brasserie. Il est évident qu’il n’avait pas besoin de codifier une philosophie de l’art, qu’il pouvait laisser ce soin à Castagnary, à Proudhon, voire à Champfleury. Mais pour ses allures, il ne faut pas oublier qu’il était un Franc-Comtois à la verve débridée, qu’il aimait la mystification, et même la farce, comme d’autres artistes et gens de lettres de son temps. J’avoue qu’il ne me déplaît pas lorsqu’il chante les chansons populaires de son répertoire inépuisable, et que sa naïve vanité ne m’offusque nullement. Ce qui importe d’ailleurs, ce n’est pas la manière d’être de l’homme, ni même sa vie qui sombra dans le drame de la Commune et de la Colonne. Je demande qu’on le juge sur ses grandes et belles œuvres, sur ses œuvres choisies, si l’on veut, où il a mis le meilleur, le profond, le secret de lui-même: l’_Enterrement à Ornans_, l’_Après-midi à Ornans_, les _Casseurs de pierres_, les _Demoiselles de village_, les _Demoiselles de la Seine_, les _Amants dans la campagne_, le _Bonjour M. Courbet_, l’_Atelier_, la _Source_, les paysages de son pays, les marines... Pourquoi ne pas voir et reconnaître dans ces œuvres une autre émotion que celle du métier? Il y a l’émotion de l’homme devant la vie, il y a la représentation de la vie contemporaine. Dans l’_Enterrement_, il y a le style et la sensibilité. Jamais page plus grave et plus belle n’a été dédiée en hommage à la mort. Chaque visage des assistants dit la pensée de l’adieu, et le groupe des femmes qui pleurent autour de celle dont on ne voit pas le visage caché par le mouchoir, ce groupe de statues noires est aussi beau que l’antique. Et l’_Après-midi à Ornans_, cette musique dans la pénombre, n’est-ce pas l’évocation d’un sensitif? Et les _Casseurs de pierres_, n’est-ce pas le poème imposant, inexorable, terrible, du travail humain? C’est de cela qu’il faut tenir compte plus que des farces, avec curés revenant de la conférence. Et les paysages? ne sont-ils pas d’un amant de la nature adorant les feuilles qui bruissent, l’eau qui s’égoutte à travers les roches, les passages furtifs d’animaux? Et les divinités qui hantent les sous-bois et les sources, ne sont-elles pas dignes de l’éternelle mythologie? Et les _Demoiselles de village_, les _Demoiselles de la Seine_, si admirables d’observation et de signification? Et l’_Atelier_, enfin, que ce réaliste intitule _Allégorie réelle_, ne suffit-il pas à prouver, avec son peintre et son modèle, avec les types humains qui l’entourent, les écrivains qui l’accompagnent, qu’il peut y avoir, qu’il y a, dans le réalisme de Courbet, comme dans celui de Millet, de Legros, de Fantin, non seulement des éléments littéraires et symboliques, mais l’élément psychologique, et que la réalité a son intellectualisme et son idéal? Je crois d’ailleurs que ces éléments sont admirables lorsque la peinture est admirable, mais qu’ils ne se suffisent pas à eux-mêmes lorsque la peinture est médiocre. Des pêches, un gobelet, des biscuits peints par Chardin, valent mieux que tout l’étalage philosophico-symbolique de Bœcklin.

[1] Il a d’ailleurs été revisé, je me hâte de le proclamer avec joie, par Mauclair lui-même dans un superbe et loyal article paru dans le _Progrès de Lyon_, le 5 novembre 1921, lors de l’entrée victorieuse de l’_Atelier_ de Courbet au Louvre.

Sur la nouveauté apportée par Courbet et qui est la représentation de la vie contemporaine, j’entends encore Carrière observant que le grand peintre de la vie moderne a été Courbet, et non Delacroix, malgré l’objection de la _Liberté sur les barricades_. Camille Mauclair dit lui-même que ce n’est pas en s’attardant à imiter les styles du passé que l’on continue une tradition d’art, mais en dégageant l’expression immédiate de chaque époque. C’est ce qu’ont fait les réalistes, depuis Daumier, Gavarni, Millet, Courbet, Legros, Fantin, jusqu’à Manet, Degas, Raffaëlli, Forain, chacun avec sa sensibilité particulière. Il est nécessaire de montrer ainsi le point de départ de l’impressionnisme dans le réalisme.

Tout ce qui suit du livre de Camille Mauclair sur la théorie issue des œuvres impressionnistes, la division du ton, les couleurs complémentaires, l’étude de l’atmosphère, est supérieurement exposé. J’observerai seulement que, ceci admis que dans la nature aucune couleur n’existe par elle-même, la lumière seule pouvant la désigner à la vision, il n’en est pas moins vrai que les choses se révèlent en vert, ou en rouge, ou en bleu, ou en jaune, ou en violet. Il y a donc, sous la lumière, un ton local qui attend dans la nuit le rayon qui le définira. Quoi qu’on en ait dit, ce ton local a continué à jouer son rôle dans la peinture impressionniste, malgré la coloration et la décoloration apportées par les phases de la lumière. De là, cette manière de peindre que Mauclair définit savamment chez Claude Monet par la «juxtaposition infiniment variée d’une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l’arabesque de leurs vibrations». Avec combien de raison Mauclair ajoute:

«_On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu’elle semblait plus vague qu’un bon dessin bien soigné, tel que l’école l’enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile... Il a fallu la force prodigieuse de Monet et de Renoir pour qu’on s’imaginât que leur art était aisé! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée._»

Après l’exposé d’une si belle exactitude, Mauclair étudie surtout Manet, Monet, Degas et Renoir, réunit sommairement dans un autre chapitre Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot, Mary Cassatt, Caillebotte, Lebourg, Boudin; puis Raffaëlli, Lautrec, Forain, Chéret, Louis Legrand, Renouard, Lepère, Henri Rivière; puis les néo-impressionnistes, Seurat, Signac, et le groupe qui a exposé avec eux. Le chapitre sur Monet est d’une belle admiration appuyée de descriptions et de raisons de cette valeur:

«_En général un motif très simple lui suffit, une meule, quelques troncs grêles s’élevant au ciel, un bouquet d’arbustes. Mais il s’affirme aussi dessinateur puissant lorsqu’il aborde des thèmes plus complexes. Nul comme lui ne sait ériger un rocher dans les vagues tumultueuses, faire comprendre l’énorme ossature d’une falaise remplissant toute la toile, étager un village sur une colline dominant une rivière, donner la sensation d’un bouquet de pins tordus par le vent, jeter un pont sur un fleuve, exprimer la massivité du sol gisant sous le soleil de l’été. Tout cela est construit avec ampleur, justesse et force, sous la symphonie délicieuse ou ardente des atomes lumineux. Les tons les plus imprévus se jouent dans les feuillages; de près, on s’étonne de les voir zébrés de hachures orangées, rouges, bleues, jaunes, et à distance la fraîcheur des frondaisons vertes apparaît évoquée avec une infaillible vérité._

_L’œil recompose ce que le pinceau a dissocié, et l’on s’aperçoit avec stupeur de toute la science, de tout l’ordre secret qui a présidé à cet amoncellement de taches, qui semblaient projetées en une pluie furieuse. C’est une véritable musique d’orchestre où chaque couleur est un instrument au rôle distinct, et dont les heures, avec leurs teintes diverses, représentent les thèmes successifs. Monet reste l’égal des plus grands paysagistes dans la compréhension du caractère propre de chaque sol étudié, ce qui est la suprême qualité de son art._»

XLVIII

SIX ÉTUDES DE WYNFORD DEWHURST, GEORGES LANOË, GEORGES GRAPPE, GEORGES RODENBACH ACHILLE SÉGARD, LOUIS LUMET

En 1904, un peintre anglais, Wynford Dewhurst, publiait à Londres, chez l’éditeur George Newnes, dans le Strand, un volume sur la peinture impressionniste: _Impressionist painting, its genesis and development_, avec cette dédicace:

A MONSIEUR CLAUDE MONET _en témoignage d’estime et d’admiration, Wyndford Dewhurst_.

CHELMSCOTE LEIGHTON BUZZARD MARS 1904

Les chapitres portaient ces titres: I. _L’Évolution de l’idée impressionniste_; II. _Jongkind, Boudin et Cézanne_; III. _Édouard Manet_; IV. _Le Groupe impressionniste_; V. _Claude Monet_; VI. _Pissarro, Renoir, Sisley_; VII. _Quelques jeunes impressionnistes: Carrière, Pointelin, Maufra_; VIII. _Réalistes: Raffaëlli, Degas, Toulouse-Lautrec_; IX. _Les femmes peintres: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Marie Bracquemond, Eva Gonzalès_; X. _La Peinture claire; Claus, Le Sidaner, Besnard, Didier-Pouget_; XI. _Impressionnistes américains: Whistler, Harrison, Hassam_; XII. _Un impressionniste allemand: Max Liebermann_; XIII. _Influences et tendances_.

On voit clairement par ce sommaire les erreurs et les mélanges, qu’il importe peu de signaler davantage, devant la bonne volonté évidente. Il y avait de cet esprit incertain, aux affirmations trop nettes, dans le choix des illustrations et dans le texte. Toutefois, s’il était excessif de placer une figure de Max Liebermann en frontispice, il était intéressant de voir comme pièces à l’appui des reproductions de Turner, Constable, Bonington, précédant les images d’après Jongkind, Boudin, Cézanne, Manet, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, Berthe Morisot, pour l’art des paysagistes; Raffaëlli, Degas, Mary Cassatt, pour les observateurs et dessinateurs des impressions de la vie.

Pour nous en tenir à Claude Monet, le chapitre qui lui était consacré par M. Wynford Dewhurst s’accompagnait des reproductions du _Déjeuner dans la forêt_; d’une _Étude de colline_ au-dessus d’une rivière; de _La Grenouillère_; des _Barques d’Étretat_; des _Peupliers au bord de l’Epte_; d’une _Matinée sur la Seine_; d’un autre paysage de rivière; d’une _Dame dans son jardin_; de _l’Intérieur après dîner_, un homme accoudé à la cheminée, deux femmes auprès d’une table servie de trois tasses, au-dessous d’une suspension de cuivre contourné abritée d’un abat-jour de porcelaine.

* * * * *

Dans son _Histoire de l’École française de paysage depuis Chintreuil jusqu’à 1900_ (Nantes, 1905), M. Georges Lanoë devait faire une place à l’Impressionnisme et à Claude Monet. Il l’a faite et a conclu sans réticences contre la tendance du groupe et l’art de l’artiste. Ses notes sur Pissarro, Sisley, Cézanne, paraîtront aujourd’hui insuffisantes, même à ceux qui pouvaient les croire justifiées à l’époque de leur publication. Pour Claude Monet, il est l’objet d’un essai de biographie plus étendu, grâce aux citations d’un article de Thiébault-Sisson et d’une description de la maison de Giverny par Maurice Guillemot. Pour l’œuvre de Monet en elle-même, l’auteur, tout en établissant une distinction entre les tableaux de la première manière du peintre, et ceux qui ont marqué ensuite les phases de son évolution, n’hésite pas à condamner tout ce qui a été l’apport des artistes nouveaux. Il défie que l’on place les peintures de l’école nouvelle en face des toiles de l’école de 1830. C’est pourtant ce qui est arrivé, et sans déperdition pour les uns ni pour les autres. Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, suivent fort bien historiquement, avec leur particularisme, leur nouveauté, leur force individuelle, Huet, Rousseau, Dupré, Corot, Millet, Courbet, en se rattachant d’autre part à Constable, Turner et Delacroix. M. Georges Lanoë reconnaît d’ailleurs implicitement les filiations avérées lorsqu’il se refuse, avec une inconséquence qui surprend, à voir dans l’Impressionnisme un art nouveau. C’est, au contraire, dit-il, «quelque chose de très vieux... un art où se retrouve le dynamisme de Watteau et de 1830, amplifié à l’extrême, mais sans rien de nouveau.» C’est une conclusion inattendue aux critiques qui l’ont précédée, conclusion que l’on ne peut admettre que si la continuité comporte une nouveauté.

M. Georges Grappe, au cours de l’étude sur Claude Monet qu’il a publiée dans l’_Art et le Beau_, a très bien vu et défini comment l’artiste a subordonné la réalité des choses à la souveraineté et à la force des éléments. On est loin avec lui des blagues charivariques et de la critique réticente, et les analogies légitimes qu’il découvre entre l’art de Monet et la philosophie cosmogonique de la Grèce antique, ont une raison d’être profonde. Monet n’y est pour rien, il ne cherche pas la raison première des choses, mais son génie de peintre le mène et il «simplifie l’univers et ramène tout à ces éléments primordiaux qui gouvernent la nature». Tout ceci est fortement pensé et résumé. De même, pour classer ces œuvres si nouvelles dans l’histoire de la peinture, Georges Grappe a recours au vocabulaire de la musique:

«_Claude Monet_, dit-il, _traite les ondes lumineuses, comme le musicien les ondes sonores. Les deux sortes de vibrations se correspondent. Leurs harmonies obéissent aux mêmes lois inéluctables, et deux tons se juxtaposent en peinture, suivant des nécessités aussi rigoureuses que deux notes en harmonie. Mieux même: les différents épisodes d’une série s’enchaînent comme les différentes parties d’une symphonie. Le drame pictural se développe suivant les mêmes principes que le drame musical._»

J’aime à citer aussi cette conclusion:

«_Pour le reste, qu’importent les formes? qu’importe le sujet? qu’importe le paysage lui-même que l’on veut peindre? qu’importent ces éléments, ces masses prodigieuses qui luttent sans relâche? M. Monet sait bien qu’il n’y a en fait qu’une chose réelle: c’est la lumière. Il sait que sans elle «tout serait de l’ombre», tout demeurerait dans une nuit chaotique. C’est elle qui est toute-puissante, c’est elle qui magnifie les formes, les fait apparaître en beauté, renouvelle leur éclat, métamorphose leurs apparences, déplace leurs contours et les anime; c’est elle qui peuple l’univers de ses impondérables atomes, le pare d’une poésie sans cesse rénovée et éternelle._»

Dans son recueil de _l’Elite_: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs (Paris, Charpentier-Fasquelle, éditeur, 1899), Georges Rodenbach avait fait une place à Claude Monet, dont il expliquait à son tour le rôle de novateur:

«_Cette amitié de Manet s’explique d’autant plus que son propre art en bénéficia. Si, au début, M. Claude Monet subit un peu l’influence de Manet, il est plus vrai de dire que Manet subit l’influence de M. Claude Monet, pour toute la seconde partie de son œuvre. On voit presque le moment précis où l’affluent se mêla au fleuve en marche._

_C’est que M. Claude Monet surtout, à son insu et de par son instinct, fut un grand novateur. C’est lui qui cassa les vitres des ateliers, réalisa dans sa totalité ce que le plein air pouvait ajouter de frémissement et de vibration lumineuse à la peinture. C’est lui qui clarifia la palette, la nettoya des ocres, des obscurcissements séculaires, et fixa enfin sur la toile toute la lumière, grâce à sa technique du ton simple, du ton fragmentaire, posé par touches brèves et successives._

_La peinture a suivi ainsi parallèlement la science, les expériences de Rood, les études de Chevreul._

_Toutes les couleurs associées donnent le noir. Par conséquent, le mélange des tons sur la palette est un acheminement vers le noir. Il fallait donc ne pas mélanger les tons, pour obtenir toute la lumière._»

Plus tard, en 1911, en préface d’un catalogue de vente, je trouve et j’aime ces réflexions d’Achille Ségard sur les _Falaises_ de Monet:

«_C’est d’une beauté grave, sévère, géométrique et presque_

(PAYSAGE DE LA CREUSE)

Collection Clemenceau

(1889)]

_géologique. Claude Monet a saisi ici un aspect du monde qu’on imagine immuable. Ces falaises, ce sable, cette mer, cette végétation maigre et ce ciel sévère semblent là pour l’éternité. Bientôt cette église en ruines ne sera plus qu’un tas de pierres. Rien d’important n’aura changé. Monet semble avoir prévu que les éphémères constructions humaines doivent se fondre dans l’essentiel... Vision d’observateur et presque de géologue, tableau de philosophe enclin à voir toutes choses du point de vue de l’éternité et qui, en toutes circonstances, est un admirable_ peintre, _un visionnaire très ému de formes, de couleurs et de lignes_.»

Même bonheur de pensée et d’expression dans la description des _Cathédrales_:

«_Travail prodigieux et net d’élimination nécessaire! Ce portail est devant nous. Tout l’important est respecté et notre impression est celle d’un fleurissement de la pierre dans une masse énorme... La Cathédrale est pensive, grave et pourtant avenante, elle se dore parmi des bleus en suspens des reflets de soleil qui viennent se réfracter sur ces pierres avant de se perdre dans l’infini de l’atmosphère... La vibration de la pierre, de la lumière, de la matière colorante, de la main qui travaille et du cœur qui dirige, tout forme comme un hosanna unanime et glorieux._»

La série des Cathédrales inspira également Louis Lumet, qui écrivait, en mai 1895, dans sa revue de l’_Enclos_:

«_Sur le thème énorme et délicat d’une cathédrale sont vingt toiles évoqueuses de strophes à la gloire de la lumière que mue, nuance en joie et lente mélancolie, exalte ou assombrit l’envol magique des heures. Et au recul, quand les lignes s’apparient, que les reliefs, comme un verre de haute frappe, sortent fortement des ombres, que les couleurs s’unissent harmonieuses, surgit, ainsi que d’une brume, l’impression une, violente vérité, d’exactitude sensibilisée. Sous la caresse fraîche de la lumière du matin, c’est le_ Portail _dans l’air subtil, la pierre rosie, émue à l’éveil de la vie, puis, le soleil monte, les tonalités s’enflent en gammes crescendantes jusqu’à l’éclat radiant et sonore de midi. L’observation aiguë, qu’interprète une intense faculté d’élévation au Rêve, note les harmonies dont le temps baigne la Cathédrale, qui se dresse somptueuse dans les pourpres et les ors, s’estompe fantomale à travers la grisaille bleutée du brouillard, et s’enlise dans l’alanguis violet du crépuscule. Ces vingt toiles, poëme d’art simple et complexe, vrai et irréel._

_Et celui qui poursuivant sa tâche, sans transiger, sans se mentir à lui-même, malgré les plaisanteries des sots, les colères intéressées des peintres tenant boutique sous le porche des Académies, est un artiste fier et fort._»

XLIX

LA TAMISE.--PRÉFACE DE MIRBEAU.--ÉTUDE DE GEORGES DENOINVILLE.

Sous ce titre: _Vues de la Tamise à Londres_, Claude Monet expose dans la galerie Durand-Ruel, trente-sept des toiles qu’il avait exécutées, en plusieurs séjours, de 1900 à 1904, devant trois motifs qu’il cataloguait ainsi: _Charing Cross Bridge_, _Waterloo Bridge_, _Le Parlement_. L’une des vues du pont de Charing-Cross, par un ressouvenir peut-être de la fameuse inscription qui devait fournir son drapeau au groupe des exposants de 1874, portait en sous-titre: _Fumées dans le brouillard; impression_. La préface fut écrite par Octave Mirbeau qui en profita pour dauber sur la critique d’art dont il a pourtant été un des beaux représentants par sa hardiesse courageuse à servir les causes discutées, les talents méconnus. Il prit même à partie deux écrivains avec lesquels la discussion aurait été d’un ton plus facile. Mais ceci dit, Mirbeau célébrait avec sa justesse de vision et son don de poésie, confondus, la magie surprenante de l’art de Monet pour représenter Londres:

«_Un thème unique, à ces toiles, unique et pourtant différent: la Tamise. Des fumées et du brouillard; des formes, des masses architecturales, des perspectives, toute une ville sourde et grondante, dans le brouillard, brouillard elle-même; la lutte de la lumière, et toutes les phases de cette lutte; le soleil captif des brumes, ou bien perçant, en rayons décomposés, la profondeur colorée, irradiante, grouillante de l’atmosphère; le drame multiple, infiniment changeant et nuancé, sombre ou féerique, angoissant, délicieux, fleuri, terrible, des reflets sur les eaux de la Tamise; du cauchemar, du rêve, du mystère, de l’incendie, de la fournaise, du chaos, des jardins flottants, de l’invisible, de l’irréel, et tout cela, de la nature, cette nature particulière à cette ville prodigieuse, créée pour les peintres et que les peintres, jusqu’à M. Claude Monet, n’ont pas su voir, n’ont pas pu exprimer, dont ils n’ont vu et exprimé que le mince accident pittoresque, l’anecdote étriquée, mais non l’ensemble, mais non l’âme fuligineuse, magnifique et formidable, que voilà devant nous, enfin, réalisée._»

Dans la sixième série de ses _Sensations d’Art_ (Paris, Dujarric, 1906), Georges Denoinville consacre aux _Vues de la Tamise à Londres_ un chapitre où il analyse les effets du Parlement, de Charing Cross Bridge, de Waterloo Bridge, et dont voici les conclusions:

«_Il est malaisé de définir exactement, d’apprécier avec des mots tout ce charme troublant qui émane de ces pages admirables... Quelques poètes professionnels peuvent s’émouvoir de cette griserie que nous procurent les peintures de Monet, qui émeuvent si intensément notre sensibilité, galvanisent notre cerveau, aiguisent en l’affinant exquisement notre compréhension artistique. Quelles rimes ont de telles couleurs!_...»

(1890)]

L

OLYMPIA AU LOUVRE

En 1905, à propos d’un article écrit sur l’acte de justice à accomplir pour Manet en plaçant enfin _Olympia_ au Louvre, Monet se déclare prêt à refaire campagne. Il m’écrit le 22 février:

... _Oui, certes il est temps de mettre l’administration en demeure de placer Manet au Louvre, et il faut mener ça tambour-battant!_

_Si vous avez besoin d’autres renseignements, ne vous gênez pas, car pour Manet, il n’est rien que je ne fasse._

Deux ans après, il enregistre le résultat par cette lettre qu’il m’écrit le 8 février 1907, alors que Clemenceau était ministre:

... _Vous avez vu qu’enfin l’_Olympia _de Manet est au Louvre_.

_Étant à Paris l’autre jour, j’eus l’idée d’aller trouver Clemenceau et de lui dire qu’il était de son devoir de faire cela._

_Il l’a compris, et en trois jours la chose a été faite! Et combien j’en suis heureux, et pour ma satisfaction, et pour les donateurs de ce chef-d’œuvre dont j’étais le représentant._

_J’en reste bien reconnaissant à Clemenceau._

LI

LES NYMPHÉAS.--ÉTUDES DE FOURCAUD DE ROGER-MARX, DE LOUIS GILLET, DE REMY DE GOURMONT.--LETTRES DE LUCIEN DESCAVES ET DE ROMAIN ROLLAND

_Les Nymphéas, Paysages d’eau_, furent exposés galerie Durand-Ruel, du 6 mai au 5 juin 1909: 48 tableaux datés de 1904 à 1908.

En 1908, le 11 août, Monet m’avait redit sa ténacité devant le mystère changeant des paysages d’eau:

... _Sachez que je suis absorbé par le travail. Ces paysages d’eau et de reflets sont devenus une obsession. C’est au delà de mes forces de vieillard, et je veux cependant arriver à rendre ce que je ressens. J’en ai détruit... J’en recommence... et j’espère que de tant d’efforts, il sortira quelque chose._

Devant les _Nymphéas_, Louis de Fourcaud, dans le _Gaulois_ du 22 mai 1909, exhuma cette opinion sur la peinture d’un critique de 1845, Désiré Laverdant:

«_Les peintres se sont trop bornés à peindre des surfaces immobiles... Ils n’ont fait, en général, qu’une étude imparfaite de la perspective aérienne. La peinture sous leur brosse, s’étale en mastic fin, parfois excellemment coloré, mais les principales qualités de l’air, l’élasticité, la pénétrabilité font défaut... La vie n’est pas là. Si quelques-uns ont approché de la réalité, la monotonie frappe dans leurs œuvres. Ils ont toujours à peu près la même gamme pour leurs ciels et pour leurs fonds: ils n’ont pas eu le secret de la richesse inépuisable de la nature qui modifie d’instant en instant, ses effets. Aujourd’hui les peintres d’histoire semblent abandonner aux paysagistes le soin d’étudier la terre et le ciel. Pour eux, ils s’en tiennent à quelque ton convenu, sur lequel ils détachent ou plaquent indifféremment leurs figures... On pense n’avoir plus rien à faire_ quand on a devant soi des mondes à découvrir. _Pour rendre le_ tressaillement intérieur _et le_ rayonnement _au dehors, il ne suffit pas de fixer la couleur des choses, de reproduire même l’air où elles baignent et les fluides qui les séparent du fond, il faut encore_ exprimer le lien entre les corps et l’atmosphère. _La sécheresse des contours éteint la vie jusque dans les personnages au repos parfait._»

Voilà une opinion en avance, bien qu’elle ait pu se former devant les œuvres de Delacroix, annonciatrices d’une peinture nouvelle.

Fourcaud reprend la parole pour exprimer son admiration des _Nymphéas_:

_Ce n’est, assurément, pas la première fois qu’un peintre s’est complu à imiter sur la toile la surface d’un lac fleuri. C’est la première fois, en tous cas, que l’entreprise a été conçue en des conditions si particulières, avec l’intention bien délibérée de ne rien sacrifier de ses merveilleuses promesses. Sans doute, un art d’ingénieux jardinier a préparé le site et comme ensemencé les eaux. Qu’a-t-on fait autre chose, au demeurant, que mettre les forces naturelles en mesure de se manifester d’une somptuosité spéciale en un cadre délicatement aménagé pour elles? On ne les a contraintes en rien; on n’est venu qu’à leur secours. Elles ont en fin de compte, gouverné leurs épanouissements selon leurs caprices. Nous sommes en présence de quelque chose d’inattendu et de désiré, d’intimement poétique et d’absolument réel... Cette petite mare, diaprée de corolles, a plus d’horizon que la légendaire mer des Sargasses et plus de mirages que les mots n’en sauraient évoquer. L’harmonie la plus parfaite sort de ce radieux ensemble, plein d’admirable vie et baigné de tendre silence. Nous ne pouvons nous en détacher. Je ne pense pas sans tristesse à la dispersion prochaine de ces œuvres de ravissement, qui ne constituent qu’une seule œuvre, faites pour se compléter, elles n’auront été réunies qu’une seule fois, et peu de temps, pour donner la notion entière et l’entier sentiment du poème qu’elles développent. Plus jamais, nulle part, on ne les reverra groupées comme nous les voyons. Elles seront aux quatre coins du monde, exquises, mais chacune ne livrant qu’une part du secret de toutes_, Disjecta membra... _Certes, on voudrait les pouvoir conserver intégralement en une salle de palais où l’on serait admis à les voir et qui recevrait d’elles une décoration unique de splendeur et de sérénité!_...

Devant les _Nymphéas_, au début d’une étude recueillie par les soins pieux de ses fils, dans _Maîtres d’hier et d’aujourd’hui_, Roger Marx éprouvait un premier sentiment de surprise désorientée, et il expliquait ce malaise par l’identité du sujet, le nombre des répliques, l’aspect fragmentaire. Il notait que l’artiste rompait les derniers liens qui le rattachaient à l’école de Barbizon. Mais il prouvait vite qu’il comprenait la profondeur de cette évolution et il imaginait un dialogue entre le peintre et le critique, le premier expliquant le but qu’il avait poursuivi en entreprenant ce travail de plusieurs années qui scrutait, tous les étés, la même surface d’eau où les fleurs s’ouvrent parmi les reflets de la rive, des verdures, des nuages, des ciels changeants dans la lumière:

«... _La tentation m’est venue_, disait-il, _d’employer à la décoration d’un Salon ce thème des_ Nymphéas: _transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri._» Et le peintre disait encore: «_J’ai un demi-siècle de pratique, et bientôt la soixante-neuvième année sera pour moi révolue; mais, loin de décroître, ma sensibilité s’est aiguisée avec l’âge; je ne crains rien de lui, tant qu’un commerce suivi avec le monde extérieur saura entretenir l’ardeur de la curiosité et que la main restera l’interprète prompte et fidèle de ma perception... Je ne forme pas d’autre vœu que de me mêler plus intimement à la nature et je ne convoite pas d’autre destin que d’avoir, selon le précepte_

(1891)]

_de Gœthe, œuvré et vécu en harmonie avec ses lois. Elle est la grandeur, la puissance et l’immortalité auprès de quoi la créature ne semble qu’un misérable atome_».

La réponse du critique n’efface pas ce qu’il y a de vraiment divinatoire dans cette profession de foi supposée. L’homme n’est pas banni de telles images de nature, puisque c’est lui qui les a découvertes. La pensée, la poésie, l’art y apparaissent, y font corps avec elles. Claude Monet, comme tous les artistes, a dégagé l’éternel du transitoire, puisque toutes les œuvres d’art ne font que reproduire des moments de l’éternité de la vie, et je ne vois pas que le solitaire de Giverny appartienne à un temps épris des «vertiges de la vitesse», lui qui accumule les jours et les réflexions dans le silence pour produire une œuvre comme cet ensemble des _Nymphéas_ où l’on vient seulement de comprendre et de voir son dessein. «Il ne s’agit plus de fixer ce qui demeure, mais de saisir ce qui passe». Je crois que Roger-Marx, devant cet ensemble, dans l’atelier rustique construit pour l’abriter, aurait été ébloui et enthousiaste d’un tel parachèvement d’une œuvre aussi colossale d’exécution que profonde de recherche lente et de poésie concentrée. Le destin ne l’a pas voulu, mais la conscience mise par le critique à décrire ce qu’il avait entrevu est là pour attester le jugement final qu’il aurait formulé comme un hymne à la beauté.

* * * * *

Une autre étude sur les _Nymphéas_ publiée dans la _Revue hebdomadaire_ du 21 août 1909, par M. Louis Gillet sous ce titre: _L’Épilogue de l’Impressionnisme_, proclamait que les paysages d’eau de Claude Monet étaient «_les plus charmants, les plus accomplis de ses chefs-d’œuvre_», et que leur auteur était un «_des plus grands inventeurs qu’il y ait eu jamais dans les formules du paysage_».

M. Louis Gillet constatait aussi que l’histoire de l’impressionnisme n’était «_connue du public que par bribes, comme le sont presque toutes les histoires contemporaines, et parce qu’elle s’est passée presque toute en dehors des institutions officielles_». Un résumé suivait, bien établi, définissant le programme de vie contemporaine posé par Courbet, Millet, puis par Manet; puis le problème de recherche lumineuse par la division des couleurs qui a eu surtout Claude Monet comme découvreur. Ceci conduisit l’artiste à admirer «_le spectacle de l’univers comme un drame merveilleux ou une féerie de l’atmosphère_», et il voulut l’exprimer ainsi qu’il le voyait et qu’il le concevait, comme un des plus «_grands lyriques de la peinture_». La vue est juste, et les erreurs de détails n’y changent rien. M. Louis Gillet croit que Monet n’a pas l’angoisse du motif, que tout lui est bon pour diaprer la nature des voiles magiques et étincelants de son art, il trouve que rien n’est plus banal qu’Étretat, Fécamp, la Côte d’Azur. Ce n’est pas l’avis de Monet. M. Louis Gillet ne croit pas non plus que Monet aime la campagne comme Virgile et comme Millet. Possible, mais il adore la nature et il la comprend, avec sa construction et son atmosphère. Inutile de chercher à cela une analogie dans la littérature, quoiqu’on puisse lire Lucrèce et Hugo devant les formidables et délicieuses évocations de Monet.

Cette étude de M. Louis Gillet reste d’ailleurs une des plus consciencieuses et des plus divinatoires qui aient été écrites sur Monet. Il resterait à l’auteur d’admettre que la facture des _Meules_, des _Cathédrales_, des _Vues de la Tamise_, ne pouvait être différente sans renoncer à produire l’effet définitif. Mais il célèbre les _Nymphéas_ de manière si perspicace et si poétique que sa conclusion emporte tout: «_De l’eau et des reflets, un échange d’impondérables à travers des fluides, les jeux de l’éther et de l’onde, aperçus l’un à travers l’autre..., des ombres jouant sur un miroir, quel spectacle plus digne des mortels que nous sommes? Jamais le doute philosophique, la crainte de toute affirmation (hormis celle de l’art), n’ont été au delà._»

Tout, de la conclusion, me semble juste, qui rattache l’art de Monet à l’art de Watteau.

* * * * *

Et ceci: «_Qui saura dans quelques années, lorsque les œuvres de l’artiste se trouveront éparses dans tous les musées des deux mondes, que le plus précieux s’en est évaporé et qu’on aura laissé se perdre inutilement l’effort d’une vie d’artiste, l’effort le plus puissant qui ait été tenté pour donner au paysage intime, au tableau d’intérieur une valeur décorative et faire entrer dans la peinture le sens de la continuité?_»

* * * * *

Et ceci encore, qui est un aveu que d’autres pourraient signer: «_On s’est trop hâté de médire de l’impressionnisme. Quand il n’aurait produit que l’œuvre de Claude Monet, ce serait encore un des mouvements les plus originaux de l’art contemporain._»

* * * * *

Dans la première série de ses _Promenades philosophiques_ (Paris, _Mercure de France_, 1916), Remy de Gourmont, sous ce titre: _L’œil de Claude Monet_, a publié une page d’analyse psychologique toute pénétrée d’intelligence, écrite après l’exposition des _Nymphéas_. Après un parallèle où il déclare que Monet est le peintre, comme Victor Hugo est le poète, qu’il est le maître des couleurs, comme Hugo est le maître des images, qu’Hugo est un œil prodigieux et que Monet est un œil miraculeux, il explique ceci:

_Quand on a regardé avec attention une série de tableaux de Claude Monet, on éprouve comme une peur; il semble qu’on se trouve en présence des créations d’un dieu, et c’est vrai. Cette marine, qui révélera à un marin lui-même un aspect inconnu de la mer, fut l’œuvre d’un instant, enlevée en moins de minutes qu’il n’en faut pour la bien voir à des yeux profanes. C’est la nature fixée dans le moment même de la sensation, comme on la subit à un premier regard large et enveloppant. Le mécanisme semble photographique; mais, en cet éclair, le génie a collaboré avec l’œil et avec la main, l’instantané est une œuvre personnelle d’une absolue originalité; ce n’est ni une esquisse, ni une ébauche, ni une étude, mais un poème très beau et complet. Il est certain d’ailleurs que toutes les toiles de Monet n’ont pas été peintes avec la même rapidité que la série des_ Meules, _des_ Peupliers, _ou des_ Cathédrales. _Il y a des Monets moins fiévreux, presque reposés, et qui donnent de son génie une idée plus intègre. Les_ Nymphéas _de sa dernière exposition semblent avoir été transplantés presque avec patience. Mais, quel que soit le mouvement du bras, le résultat pour ceux qui s’arrêtent devant l’œuvre est toujours celui-ci: on se sent devant une peinture qui diffère très peu de la nature elle-même. C’est là le miracle._

_Monet n’est pas ce qu’on appelle un coloriste. Il fait la nature grise quand elle est grise. Y a-t-il même de la couleur dans ses tableaux? Pas plus que dans les choses elles-mêmes. Il y a des nuances vives ou douces, de flamme ou de brouillard. Qui peut nommer la couleur d’une rivière qui s’en va sous un ciel bleu, sur un fond jaune, parmi des herbes vertes? Un peintre analyste donnera à son tableau une couleur générale; il y aura une dominante. Cette rivière, peinte par Monet, sera la rivière même, la rivière indéfinissable et mystérieuse._

Sauf sur la question de rapidité, où Gourmont ne tient pas compte de la lente préparation, et des retours infinis et lents sur l’exécution, cette page est la raison et la poésie mêmes. Et l’on ne peut qu’enregistrer la juste conclusion:

_A prendre le mot_ Impressionnisme _dans son sens le plus étroit, Monet aurait été le seul impressionniste, puisque seul il a été capable de mettre d’accord la théorie et la pratique dans l’art de rendre par la peinture, telles qu’il les reçoit, les impressions colorées qu’un œil peut recevoir. L’impressionnisme, c’est Monet lui-même, isolé dans son génie, glorieux et thaumaturge._

Cette lettre de Descaves trouve tout naturellement sa place ici:

_30 mai 1909._

_Mon cher ami_,

_Je sors de votre exposition ébloui, émerveillé!_

_Je puis donc dire que j’ai vu en peinture, de l’eau vivante, mobile comme un visage de jeune femme heureuse, de l’eau dont les mystères me sont révélés, de l’eau que l’ombre habille et que le soleil dévêt, de l’eau où toutes les heures du jour s’inscrivent, comme l’âge sur un front humain._

_Je suis fier, mon cher Monet, que vous soyez un peu mon ami, et je vous serre affectueusement les mains._

LUCIEN DESCAVES.

Puis, la lettre de Romain Rolland:

_Lundi 14 juin 1909._

_Monsieur_,

_J’ai su par M. Jean Variot la généreuse bonté que vous avez montrée pour Paul Dupin. Je m’autorise de l’amitié que j’ai pour Dupin, pour vous remercier de tout cœur. Je suis doublement heureux que mon ami vous doive en partie la liberté dont il va jouir, et qui lui permettra de se livrer tout entier à sa musique. D’abord, parce que je sais combien il est digne de votre sympathie, comme homme et comme artiste, et qu’il y a en lui vraiment un génie musical. Ensuite, parce qu’il m’est particulièrement doux de penser que cette aide lui vient de vous, que j’admire entre tous les artistes français d’à présent. Un art comme le vôtre est la gloire d’un pays et d’un temps. Quand je suis un peu dégoûté par la médiocrité de la littérature et de la musique actuelles, je n’ai qu’à tourner les yeux vers la peinture où fleurissent des œuvres comme vos_ Nymphéas, _pour me réconcilier avec notre époque artistique, et sentir qu’elle vaut les plus grandes qui aient jamais été._

_Mon admiration n’est pas d’hier. Elle date de plus de vingt ans, lorsque encore au lycée, je voyais pour la première fois une exposition de vos œuvres_ (_les_ Rochers battus par la mer).--_Je suis heureux d’avoir cette occasion de vous l’exprimer aujourd’hui. Veuillez croire à ma très respectueuse sympathie._

ROMAIN ROLLAND.

LII

VENISE.--PRÉFACE D’OCTAVE MIRBEAU OPINIONS D’HENRI GENÊT ET D’ANDRÉ MICHEL.--LETTRES DE PAUL SIGNAC ET D’ANDRÉ BARBIER

En 1908, Monet est à Venise, d’où il m’écrit le 7 décembre 1908:

... _Pris par le travail, je n’ai pu vous écrire, laissant à ma femme le soin de vous donner des nouvelles. Elle a dû vous dire mon enthousiasme pour Venise. Eh bien! cela n’a fait que croître, en même temps que toute cette lumière unique. Je m’en attriste. C’est si beau! mais il faut se faire une raison... Je me console à la pensée d’y revenir l’an prochain, car je n’ai pu faire que des essais, des commencements. Mais quel malheur de n’être pas venu ici quand j’étais plus jeune! quand j’avais toutes les audaces! Enfin... Mais je passe ici des moments délicieux, oubliant presque que je n’étais pas le vieux que je suis!_

Du 28 mai au 8 juin 1912, l’exposition de 29 tableaux de _Venise_ eut lieu galerie Bernheim, 15, rue Richepanse. Elle se composait de six vues du _Grand Canal_, deux vues du _Palais Ducal_, cinq vues de _Saint Georges Majeur_, cinq vues du _Palais Ducal_ prises de Saint Georges Majeur, trois vues du _Palais Dario_, trois vues du _Rio de la Salute_, deux vues du _Palais da Mula_, deux vues du _Palais Contarini_, et un _Crépuscule_.

Un album, tiré à 600 exemplaires, était publié, comprenant la reproduction de neuf tableaux, le catalogue des 29 tableaux, et une étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Celui-ci, avec sa verve sarcastique habituelle, exécuta des variations littéraires sur Venise et ses interprètes, et donna cette belle conclusion admirative à sa notice:

_Cela est singulièrement émouvant que Claude Monet, qui renouvela la peinture au_ XIXe _siècle, ait pu se renouveler lui-même. De plus larges ondes se répandent. Une attaque multiple ne crible plus la toile. On dirait que la main s’abandonne à suivre la lumière. Elle renonce à l’effort de la capter. Elle glisse sur la toile, comme la lumière a glissé sur les choses. Le mouvement minutieux qui, pièce à pièce, bâtissait l’atmosphère, cède au mouvement plus souple qui l’imite et lui obéit. Claude Monet ne saisit plus la lumière avec la joie de conquête de celui qui, ayant atteint sa proie, se crispe à la retenir. Il la traduit comme la plus intelligente danseuse traduit un sentiment. Des mouvements se combinent et nous ne savons pas comment ils se décomposent. Ils sont si bien liés les uns les autres qu’ils semblent n’être qu’un seul mouvement et que la danse est parfaite et close comme un cercle._

Dans l’_Opinion_ du 1er juin 1912, un jeune écrivain aujourd’hui disparu et regretté, mon ami Henri Genet, décrivait avec délicatesse cette exposition des toiles de Venise:

_Monet est avant tout le peintre de la lumière... Qui, mieux que lui, a su fixer l’impression qu’on a, certains jours d’été, de voir trembler dans l’air les ondes lumineuses? Le génial et glorieux peintre se devait d’aller à Venise qui est toute lumière. Entre l’eau et le ciel, elle est liquide, diaphane. Nulle dureté. La lumière blonde, fluide, pourprée, glisse et tourne autour des palais et des maisons. Il semble que les façades roses et bleues flottent sur l’eau, on croit voir les dômes nacrés se fondre dans le ciel qui les absorbe et dans l’eau qui les reflète. Venise a la douceur mystérieuse d’une perle. Choisissez un jour de beau soleil, entrez dans la petite salle. Vous êtes seul. Tant mieux. C’est pour la joie de vos yeux qu’un grand peintre est allé là-bas. C’est pour vous que l’enchanteur a peint ces palais dans la douceur du matin, dans l’illumination du midi, dans les ors somptueux du soir._

André Michel, dans les _Débats_ du 5 juin 1912, écrit ces jolies phrases inspirées par l’art de Monet, et qui contiennent à la fois des réserves et une attirance, comme une fascination qui agit malgré lui sur le critique encore résistant:

_Que lui importe le prétexte. Les monuments de Venise ne l’intéressent pas. Il nous les montre si branlants et chavirés qu’on dirait que leurs pilotis pourris chancellent et vont s’effondrer à jamais. Mais, avant qu’ils disparaissent, le grand magicien les a vus, entre le ciel et l’eau, dans un mirage d’incantations opalisées, mauves, violettes, orangées; il a évoqué, orchestré autour des fantômes évanescents, les harmonies les plus subtiles et les plus riches..., et la Venise de Claude Monet, plus chimérique qu’aucune autre, n’en existe pas moins désormais._

A propos d’articles sur _Venise_, Monet m’écrit le 7 juin 1912 cette lettre qui dit sa passion et son trouble:

... _Merci de tout cœur de vos deux beaux articles dont je suis fier. Non, je ne suis pas un grand peintre, grand poète, je ne sais... Je sais seulement que je fais ce que je pense pour exprimer ce que j’éprouve devant la nature, et que le plus souvent, pour arriver à rendre ce que je ressens, j’en oublie totalement les règles les plus élémentaires de la peinture, s’il en existe toutefois! Bref, je laisse apparaître bien des fautes, pour fixer mes sensations. Il en sera toujours ainsi, et c’est cela qui me désespère. Merci de votre bonne et fidèle amitié, et croyez à la non moins fidèle de votre vieux Claude Monet._

Une lettre de Paul Signac atteste sa vénération pour celui qu’il a toujours considéré comme son maître:

_Le Lioran, Cantal, 31 mai._

_Mon cher maître_,

_Je regrette fort que l’état de ma santé m’ait éloigné de Paris au moment de votre exposition, dont je me faisais fête._

_Mais avant mon départ, j’ai eu la joie de voir une grande partie de vos œuvres nouvelles. Et j’ai éprouvé devant vos Venise, devant l’admirable interprétation de ces motifs que je connais si bien, une émotion aussi complète, aussi forte, que celle que j’ai_

(1894)]

_ressentie, vers 1879, dans la salle d’exposition de la_ Vie moderne, _devant vos_ Gares, _vos_ Rues pavoisées, _vos_ Arbres en fleurs, _et qui a décidé de ma carrière_.

_Toujours un Monet m’a ému. Toujours j’y ai puisé un enseignement et, aux jours de découragement et de doute, un Monet était pour moi un ami et un guide._

_Et ces_ Venise, _plus beaux, plus forts encore, où tout concorde à l’expression de votre volonté, où aucun détail ne vient à l’encontre de l’émotion, où vous avez atteint à ce génial sacrifice, que nous recommande toujours Delacroix, je les admire comme la plus haute manifestation de votre art._

_Je vous prie d’agréer, mon cher maître, l’expression émue et sincère de mon admiration et de ma respectueuse amitié._

PAUL SIGNAC.

Un autre artiste, André Barbier, venu plus tard, exprime d’une manière enthousiaste, raisonnée aussi, et fort jolie, son admiration pour le peintre qu’il considère comme son maître. Il définit ainsi la décoration des _Nymphéas_ par une lettre de 1919:

_L’œuvre que vous composez actuellement, pour laquelle vous avez accumulé tant et tant d’études dont chacune est une œuvre, fruit de vingt ans de méditation, d’observation, et de toute une vie de travail acharné: composition magnifique! mélange du plus extraordinaire génie à l’expérience acquise, art suprême!_

Il lui écrivait encore:

_Non seulement vous avez exprimé, mieux que nul autre, les aspects qui avaient été interprétés, mais encore élargissant le domaine de la peinture, vous avez fixé l’impalpable et les merveilleux effets de la lumière qui colore et décolore, montrant au monde, d’abord étonné, de splendides réalités qu’il ne soupçonnait pas. Et vous avez fait cela sans alchimie, sans décomposition scientifique des couleurs, ces choses étant chez vous instinctives et au service d’une sensibilité incomparable, de votre si subtil et si puissant génie._

Ces lettres d’André Barbier, adepte et non élève de Monet, m’amènent à publier l’opinion de l’artiste sur l’enseignement de son art. Il l’a confiée au rédacteur d’_Excelsior_, Marcel Pays, qui lui rendit visite en 1920. C’est à propos des peintres étrangers qui auraient voulu recevoir ses leçons qu’il formula ainsi son programme:

--_Conseillez-leur de peindre comme ils pourront, tant qu’ils pourront, sans avoir peur de faire de mauvaise peinture... Si leur peinture ne s’améliore pas toute seule, c’est qu’il n’y a rien à faire... et je n’y ferais rien!_

Il ajouta, sur la conception et l’exécution de l’artiste:

--_On n’est pas un artiste, si l’on ne porte pas son tableau dans sa tête avant de l’exécuter et si l’on n’est pas sûr de son métier et de sa composition... Les techniques varient... L’art reste le même: il est une transposition à la fois volontaire et sensible de la nature..._

--_Mais les nouvelles écoles, en pleine réaction contre ce qu’elles appellent «l’inconsistance du reflet impressionniste», vous dénient tout cela pour en faire leur doctrine et prôner la solidité du volume intégral!_

--_On ne fait pas des tableaux avec des doctrines... Depuis l’apparition de l’impressionnisme, les Salons officiels, qui étaient bruns, sont devenus bleu, vert et rose... Bonbons anglais ou chocolat, c’est toujours de la confiserie._

Et sur la remarque de Marcel Pays que les «nouveaux riches achètent tous les jeunes excentriques, dans l’espoir que dans le nombre, il en «sortira» bien deux ou trois qui paieront tout le reste»:

--_Ceux qui nous achetaient nous aimaient, dit_ Claude Monet avec une émotion qui fait trembler sa barbe de prophète. _Ils pensaient parfois à nous secourir... Ils ne songeaient point à jouer sur nos chances..._

LIII

CHAPITRES D’HISTOIRE DE L’ART D’APRÈS ANDRÉ FONTAINAS, LOUIS DIMIER, HENRY MARCEL, ÉLIE FAURE. DEUX APERÇUS DE THIÉBAULT-SISSON.--UNE PRÉFACE D’ARSÈNE ALEXANDRE.--UN POÈME D’HENRI DE RÉGNIER

Dans la savante _Histoire de la peinture française au_ XIXe _siècle_ (Paris, Mercure de France, 1906), imprégnée d’art et de poésie, André Fontainas a écrit un beau chapitre explicatif à la gloire des Réalistes et des Impressionnistes. Il a défini, avec un parfait bonheur d’expression, le sentiment exprimé par la peinture de Monet:

... _Son art splendide est éclos en pleine joie. La joie! la joie de vivre parmi l’avalanche en pierreries des lumières en fleurs, de respirer un air riche, radieux et enflammé, auprès des eaux qui chatoient et des gouffres flamboyants de la montagne en fête, devint bien vite le principe de tout son art. Et même si, plus tard, délaissant les clartés du midi ou de l’été, il se complaît par intervalles à fixer sur ses toiles l’heure des brouillards ou de la neige, c’est pour découvrir encore, dans l’apparente monotonie de tels suaires gris ou blancs, la surprise des plus délicates irisations dont leur mensonge se compose. Rien, pour lui, n’est plus désormais une étendue décolorée et terne; toujours des éléments multiples irradient qui démentent l’illusoire des plus livides aspects. Son œil perçoit à l’infini les parcelles diaprées dont un atome impalpable est formé; il s’en saisit, le décompose et vous restitue en le figurant la palpitation multiforme de l’atmosphère._

Au cours de son _Histoire de la Peinture française au_ XIXe _siècle_ (_1793-1903_), parue chez Delagrave en 1914, Louis Dimier se borne à croire que «_M. Monet s’est épuisé à chercher la lumière dans le blanc uniforme, déposé en petites touches courtes et dodues, dont l’ombre portée sur la toile achève de ravager le tableau._» Il ajoute que «_pour rattraper l’effet qui s’évapore, il y joint toutes les irisations que son regard prévenu découvre dans les rayons du jour, et glisse ainsi par l’excès de son principe jusqu’à la pure extravagance_.» Le mot y est, avec cette preuve: «_Ainsi sont peints ses tableaux des_ Meules, _sa file de_ Peupliers, _vingt_ Vues de Vetheuil.»

* * * * *

En un chapitre de son livre de la _Peinture française au_ XIXe _siècle_, publié par la _Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts_ (Crès, éditeur), Henry Marcel analyse avec un sens plus avisé l’évolution picturale de Claude Monet. Il le montre voulant la lumière personnage principal de ses toiles, établissant les thèmes des _Meules_, des _Peupliers_, de _Vetheuil_, sous le même angle, avec les rayons changeants du soleil. De même, pour la _Cathédrale de Rouen_, et enfin pour la _Tamise_, «_où la ville gigantesque, évoquée par un nouveau Turner, ne fut plus qu’une prodigieuse apparition de rêve. Mais pour spiritualiser ainsi les formes dégagées de toutes les entraves du poids, du volume et de la substance, il fallait cet agent subtil, cette impondérable technique de la division du ton, qui n’exprimant les surfaces que par le jeu des ondes lumineuses, les fait participer de leurs mobilités insubstantielles. Et ainsi la vision et le métier de Claude Monet s’affirment tout au long de son œuvre, solidaires et inséparables._»

* * * * *

En réalité, le poids, le volume et la substance sont dans l’œuvre de Monet, qu’il s’agisse des vues de la Tamise, ou d’autres paysages, mais l’aspect de leur présence est simplement changeant, selon l’état de l’atmosphère et la couleur de l’air.

* * * * *

Au quatrième volume de l’_Histoire de l’Art_, consacré à l’_Art moderne_ (Paris, Crès, 1921), Élie Faure résume en description pressée et brûlante les images de l’univers éclairées par le soleil où se déroule le poème de l’art de Monet. Il n’a pas assez vu, lui non plus, le fond toujours construit et solide, où même sous les voiles entrecroisés et presque opaques du brouillard, s’affirme toujours la présence victorieuse de la forme. Il voit bien pourtant cette forme, mais il la croit effacée par la lumière ou par la brume, alors qu’elle est toujours chez Monet comme elle est toujours dans la nature: «_Certes_, dit Élie Faure, _la forme est là encore, mais elle fuit et se dérobe..._» Il dit encore: «_Il_ (l’impressionnisme) _néglige la forme des choses, il perd de vue, dans sa recherche des échanges universels, la ligne qui les délimite et le ton qui les définit. Il ne voit plus que la vibration lumineuse et colorée de l’écorce de la nature._» Si ceci est une critique, elle tendrait à nous ramener à l’art de la peinture une fois fixé par les artistes qui ont «délimité» les formes et «défini» les tons. Heureusement, Élie Faure ajoute, à l’actif de l’Impressionnisme, cet hommage à sa mise en liberté de la peinture, ce qui est reconnaître le droit perpétuel à l’évolution: «_Il a_, dit-il, _nettoyé l’œil des peintres, enrichi leurs sens d’un énorme trésor de sensations directes que personne n’avait éprouvées aussi subtiles, aussi complexes, aussi vivantes auparavant, doué leur technique d’un instrument ferme et neuf et travaillé, par son intransigeance même, à la libération future de l’imagination jusqu’alors prisonnière d’un idéalisme plastique et d’une contrainte littéraire qui avaient donné tous leurs fruits depuis quatre ou cinq cents ans._» Et Élie Faure ajoute: «_C’est immense. Et pendant trente ans, tous les yeux, pour cela, se sont fixés sur lui._»

* * * * *

Voilà de la vérité historique. On peut ajouter que l’influence de l’impressionnisme ne peut se borner à trente ans, qu’elle est à jamais acquise. Ce qui a été, ce qui est, sera toujours.

* * * * *

Le feuilleton du _Temps_, daté du 6 avril 1920, signé de Thiébault-Sisson constatait que des traductions grandioses de Monet se dégage une impression si profonde «_que pour nous l’interprétation philosophique se mélange fatalement à la sensation artistique_», et il donne cette conclusion si juste à tant de débats sur les prétendus excès d’analyse de l’impressionnisme:

_Sans y penser, l’artiste à tout instant nous suggère des rapprochements de ce genre. C’est une des curiosités de son tempérament que cet analyste aigu qui se complaît, dans ses observations, à noter les frissons de l’air, les palpitations de la lumière et les modulations de la couleur les plus imperceptibles, soit doublé d’un évocateur prestigieux, puissamment et audacieusement synthétique. Les jeunes me font sourire, quand dans leurs manifestes,--car ils écrivent beaucoup, pour des peintres,--ils opposent la nécessité de la synthèse aux abus d’analyse dont ils rendent l’impressionnisme responsable. Comme si l’artiste vraiment digne de ce nom ne devait pas nécessairement débuter par une minutieuse et lente analyse pour aboutir à des effets de plus en plus larges de synthèse._

A propos d’une exposition ouverte pendant quelques jours galerie Bernheim, Thiébault-Sisson écrivait encore dans le _Temps_ du 31 janvier 1921:

_Chacune des étapes de cette admirable carrière y est représentée par des œuvres caractéristiques, depuis 1870 jusqu’à 1916 ou 1917. On y passe des voiliers d’Argenteuil évoluant et tirant leurs bordées sur la Seine aux_ Glaçons _tragiques de Vétheuil, des_ Meules _aux_ Peupliers, _aux_ Cathédrales, _aux_ Champs de tulipes _de Haarlem, aux_ Rochers de Belle-Ile, _aux aspects de la Côte d’Azur, aux vues de Londres sous le brouillard, à toute la série des Nymphéas, et l’on s’émerveille de ces spectacles divers fixés, dans l’indécision ou la solidité de leurs masses, dans le radieux ou le brouillé de leurs lumières, dans la transparence ou la nébulosité de leurs atmosphères, dans leurs colorations sonores ou ternes, éclatantes ou timides, contrastées ou fondues, par un enchanteur qui n’a jamais eu d’égal._

Toutes les dates du talent de Monet étaient en effet représentées à cette exposition, depuis 1874, par un tableau d’_Argenteuil_; 1880: des natures mortes; 1881: la _Débâcle_ à Vétheuil; 1882: _Pourville_; 1883: _Étretat_; 1886: Belle-Ile; 1887: Bordighera; 1888: Antibes; 1890: les _Meules_; 1891: les _Peupliers_; 1894: la Cathédrale de Rouen; 1895: les Nymphéas; 1896: la Seine; 1897: Dieppe; 1900: la Tamise; 1908: Venise; 1920 et 1921: Décorations de Nymphéas.

Mais Thiébault-Sisson réclamait avec raison une exposition plus complète, «_de manière à éclairer définitivement les curieux sur un des plus magnifiques génies de la peinture contemporaine_.»

* * * * *

Le catalogue de cette exposition à la Galerie Bernheim comportait un choix de peintures de Claude Monet, de 1874 à 1919. Il était précédé d’une préface d’Arsène Alexandre qui examinait très judicieusement le sentiment de quatre générations devant l’œuvre de Claude Monet. Ce n’était que pour annoncer un livre où cette même étude serait «_tentée plus amplement_» et qui doit paraître aux Éditions Bernheim.

Cette même collection d’art avait publié précédemment en 1919: _L’art moderne et quelques aspects de l’art d’autrefois_, qui réunissait 40 poèmes d’Henri de Régnier. Depuis, ces poèmes ont été publiés, avec d’autres, dans un des plus beaux recueils de l’auteur: _Vestigia Flammæ_ (Mercure de France, 1921). Voici la page consacrée à Claude Monet:

_CLAUDE MONET_

_Lorsque vous eûtes peint meules et cathédrales,_ _Toute la vaste mer et la vaste forêt_ _Et les longs peupliers aux cimes inégales_ _Et la nuit qui s’approche et le jour qui paraît;_

_Lorsque vous eûtes peint le fleuve aux courbes lentes_ _Et la douce prairie aux horizons lointains_ _Et les roches en feu et les grèves brûlantes,_ _Les aubes, les midis, les soirs et les matins;_

_Lorsque vous eûtes peint le vent et la lumière_ _Et l’air toujours mobile en ses quatre saisons_ _Et la figure grave et pure de la terre_ _Que la neige revêt de ses blanches toisons;_

_Lorsque vous eûtes peint mille toiles, trophée_ _Éclatant et serein que ne gâte nul fiel,_ _Vous vîntes vous asseoir au bord de la Nymphée_ _Où s’endort l’eau fleurie à la face du ciel._

_Chaque fleur qui se double en l’eau qui la reflète_ _Vous offre ses couleurs pour enchanter vos yeux_ _Et chaque feuille plate est comme une palette_ _Qui, docile à vos doigts, vous invite à ses jeux._

_Car le temps, ni l’effort, ni la gloire, ni l’âge_ _Ni son vaste labeur n’a lassé votre main,_ _Et pour vous, ô Monet, le plus beau paysage_ _Sera toujours celui que vous peindrez demain._

LE VILLAGE DE SANDVIKEN

(1895)]

L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET

I

SITUATION DE MONET DEVANT LA CRITIQUE ET LE PUBLIC

Après avoir ainsi donné un choix abondant des opinions diverses, hostiles et favorables, exprimées sur l’art de Claude Monet, j’expose dans la seconde partie de ce livre, telle que je l’ai observée depuis 1880, l’évolution de l’artiste, suivie en ses périodes de travail et en des expositions publiques.

Tout d’abord, je résume la situation faite à Monet par les railleries des journaux, la presque totale incompréhension de la critique, la moquerie et l’indifférence du public.

Le même chapitre d’histoire peut être écrit pour tous ceux qui ont vu avec leurs yeux la nature et l’homme, raconté leur observation et leur rêverie dans le livre, la partition, le tableau, la statue, en un langage qu’ils employaient naturellement, puisque ce langage, ils le trouvaient en eux-mêmes pour exprimer leur individu et les rapports de leur individu avec le monde extérieur. Pas une seule fois, l’homme qui est venu changer le courant des idées reçues n’a été accueilli et compris de la foule, et il y aurait naïveté à s’en étonner.

Si la rapidité des informations et le demi-savoir ont leurs avantages, ils ont aussi leurs désavantages, et les chercheurs de nouveau l’apprennent bientôt à leurs dépens. Sans cesse, en art, quelques-uns se trouvent pour spéculer grossièrement sur le choix d’un sujet ou l’emploi d’une méthode. En même temps que ceux-là, se produisent des impuissants, des bègues, qui pressentent confusément les choses, mais ne peuvent parvenir à les exprimer. L’homme qui apporte un don et une science est ordinairement confondu avec les uns et avec les autres: il a à la fois pour adversaires l’indifférence ignorante et la mauvaise foi réfléchie. Selon l’humeur ou le calcul, il est traité en grotesque ou en charlatan. Ceux qui ne se donnent pas la peine de regarder, et ceux qui prévoient un dérangement de leur industrie, déclarent au nouveau venu une guerre de railleries et d’injures, attaquent son talent, sa personne, son existence, l’empêchent de trouver un morceau de pain en échange d’un chef-d’œuvre, lui interdisent de vivre.

L’histoire de ces erreurs et de ces partis-pris n’est donc pas toujours gaie, elle a parfois une conclusion amère. L’artiste acharné au travail peut succomber à la peine sans avoir rien compris aux plaisanteries et aux réquisitoires. Son œuvre reste, mais sa cervelle d’homme de génie tombe en terre, dans la poussière mortuaire d’un cimetière de village ou de la fosse commune d’une ville, sans avoir jamais été traversée par un rayon de gloire. Elle ne saura jamais que les critiques repentis et les marchands hypocrites clament l’éloge du mort glorieux, ouvrent des souscriptions pour que se dresse, sur sa tombe de pauvre ou sur la place de sa commune natale, une statue taillée par un sculpteur de l’Institut.

Si quelques-uns, écrivains, musiciens ou peintres, ont pu échapper au sort de Jean-François Millet, de Sisley, de Pissarro, s’ils n’ont pas eu, leur vie durant, le souci de la subsistance des leurs, c’est qu’ils étaient nés, comme Delacroix, comme Manet, sinon fortunés, au moins indépendants.

Si d’autres, après des années de lutte et de misère, tels Renoir et Monet, ont pu arriver à conquérir la tranquillité de leur besogne, peut-être n’y a-t-il là qu’un hasard de circonstances, une défense plus tenace de l’individu, aidé par quelques partisans, des amateurs entêtés, des hommes de lettres résolus à tout dire.

Voici le cas de Claude Monet.

Celui-là, particulièrement, a été criblé de quolibets, a servi de cible à l’esprit des journaux. Lorsqu’il était question de lui, la blague facile s’aggravait de fureur. On eût dit que la rage troublait les yeux de ceux qui regardaient ses toiles, faisait trembler la main de ceux qui exerçaient sur lui leur critique. Jamais, pour personne, l’injustice des arrêts, la violence des épithètes n’ont été poussées plus loin. Il a eu à subir les jugements lourds des prétentieux, le persiflage des boulevardiers, la colère des arrivés troublés dans leur quiétude, les complots qui se traduisent par le silence, les refus d’admission dans les expositions publiques, les mensonges brutalement exprimés par les journaux. La première partie de ce livre a donné les preuves de cet accueil.

Il y eut pire encore. Les grands artistes que Claude Monet vénérait n’eurent pas tous la bienveillance de Courbet, la solidarité admirative de Manet. Dans une interview de Monet par Louis Vauxcelles parue dans l’_Art et les Artistes_ en 1909, Monet dit sans ambages et avec mélancolie comment son art fut mal accueilli de Daumier et de Corot:

--_Daubigny fut-il le seul à soutenir l’impressionnisme naissant? Que disaient les vrais maîtres d’alors?_

--_Tenez, je me rappelle que nous exposâmes, Renoir et moi, dans une petite boutique. Mon tableau était à la devanture. Un jour, je me trouvais là, passe Daumier, maître vénéré, qui s’arrête, lorgne, et dit au marchand: «Qui donc vous force à montrer au public de pareilles horreurs?» Je suis rentré chez moi, ce soir-là, le cœur navré. Par contre, Diaz (j’eûsse préféré que l’éloge vint de Daumier, et la critique de Diaz) s’enthousiasma pour ce même paysage, me serra les mains et me prédit le plus brillant avenir._

--_Et le père Corot, qui accueillit les débuts de Pissarro?_

--_Le père Corot dit un soir à Guillemet: «Mon petit Antonin, tu as joliment bien fait de t’échapper de cette bande-là.»_

Au nom des vagues esthétiques et des modes régnantes, on bafouait Monet de telle façon qu’il fallait un courage surhumain, à un marchand, à un amateur, pour encourager d’un achat une aussi criminelle entreprise de peinture. Ce furent les années mauvaises entre toutes. Au Salon, quand Monet se hasardait à présenter une toile, ou elle était refusée, ou elle était accrochée à des hauteurs inaccessibles, dans les salles où personne ne va, qui étaient désignées communément sous le nom de «dépotoir», où l’on amoncelait les rebuts acceptés par le jury pour meubler ces régions délaissées.

Le peintre renonça vite à cette publicité, qu’il avait essayé de conquérir, comme tous les artistes de son âge. C’est au catalogue du Salon de 1868, que l’on trouve, pour la dernière fois, trace d’un envoi de Claude Monet: _Navires sortant des jetées du Havre_. Il n’avait obtenu que quelques mots d’encouragement de Paul Mantz, de Thoré, de Castagnary. Il renonça donc. Les batailles ne furent plus livrées que six ans après dans les salles d’expositions privées. Là, les efforts de ce courageux furent représentés comme un travail de mystification. Les plaisantins des journaux riaient, la foule moutonnière riait. Les choses se passent encore de la même façon, en 1880, devant les tableaux exposés dans la galerie de la _Vie Moderne_; en 1883, dans les salons du boulevard de la Madeleine; en 1886, dans la galerie de la rue de Sèze. L’acceptation de l’art de Monet fut extrêmement tardive. Il y a fallu près de vingt ans de luttes et de patience. On peut placer le moment de la première accalmie entre 1887 et 1889.

(1897)] [Illustration]

II

PEINTRE DE VISAGES ET DE PERSONNAGES, ET PEINTRE DES FLOTS, DES RIVAGES, DES BORDS DE RIVIÈRES ET DES FOULES

On aurait dû commencer à voir, pourtant, que Claude Monet serait classé, en France, au moins comme un des paysagistes qui ont su analyser avec le plus de sagacité l’état de l’atmosphère et la qualité de la lumière. Il n’y avait qu’à passer devant ses tableaux pour s’en convaincre. Tout le monde reconnaît aujourd’hui que ces premiers tableaux, ces œuvres de hardi jeune homme se mesurant avec la nature, révélaient la justesse de la vision, la force de l’exécution. Il n’en était pas de même à l’époque où il concevait le _Déjeuner sur l’herbe_ avec ses douze personnages rassemblés dans une clairière, sous les feuillages striés de soleil, autour de la nappe, du pâté, des fruits, des bouteilles, précieuse image de la vie rustique des artistes de ce temps-là et de leurs élégantes compagnes en robes claires, en modes du second Empire. C’est la même année où s’érige le portrait de _Camille_, la _Dame à la robe verte_. Monet est à ce moment aussi bien sollicité par l’apparition des personnages que par le décor des paysages, et il les réunit par une toile telle que la _Terrasse au bord de la mer_, peinte au Hâvre, encore en 1866: messieurs en chapeau de paille ou en chapeau haut-de-forme, dames vêtues de blanc, porteuses d’ombrelles, jardin fleuri, fauteuils cannés, drapeaux arborés au haut des mâts et claquant à la brise, porte à claire-voie ouverte sur l’horizon de la mer où pullulent les navires et les barques, voiles blanches et fumées noires parmi les flots verts.

Les personnages sont des passants dans les tableaux de Paris où Monet s’affirme paysagiste de ville: une _Vue prise du Louvre_, où passe la Seine enjambée par le Pont-Neuf, où le Panthéon s’élance en plein ciel, entre le collège Henri IV et le Val-de-Grâce, au-dessus des maisons de la Place Dauphine et du Quai des Grands-Augustins; une autre vue du même aspect rétréci en hauteur, avec le _Jardin de l’Infante_ au premier plan, un beau carré de gazon encadré de plates-bandes; un aspect de _Saint-Germain l’Auxerrois_, avec le terre-plein ombragé d’arbres et entouré de fiacres. Observez, dans ces trois tableaux, les physionomies particulières, individuelles, des maisons si solidement construites, leurs toits, leurs cheminées, leurs fenêtres, tout mis en place d’une simplicité de touche et d’une solidité d’ensemble effarantes, en même temps que rien ne se perd du caractère spécial de leur architecture, et dites si Monet n’est pas l’égal, avec des moyens tout différents, des artistes hollandais constructeurs de places, de maisons, d’édifices municipaux et religieux. Observez encore comment les passants vont et viennent, traversent les chaussées, d’un mouvement si exactement saisi qu’il semble se continuer, comment les voitures, les omnibus surgissent, les chevaux allant au pas ou au trot. Et sur cette vie surprise, le ciel et la lumière de Paris, les nuées grises traversées de rayons qui révèlent les détails, délimitent les masses éclairées et les parties d’ombres avec une décision si robuste, un sens de l’harmonie si impeccable.

Le goût inné du peintre, né à Paris, mais élevé au Hâvre, s’en va volontiers vers la mer devant laquelle, sous l’œil bienveillant de Boudin, il a commencé ses études. En 1867, une _Vue de Sainte-Adresse_, profilée sur l’horizon par ses maisons, ses chalets, son clocher, a pour vaste premier plan une entrée de mer où voguent des barques, un rivage où des canots sont retirés, un groupe de marins causant, un couple de citadins assis à la limite du sable et de l’eau, et au-dessus, le vaste ciel où montent les nuées. Au retour à Paris et aux environs, la _Grenouillère_ célèbre est peinte avec sa plate-forme d’où les baigneurs s’élancent, son ponton où les spectateurs se tiennent, son fonds de verdure, son eau qui danse sous les rayons, ses images reflétées qui se déforment, ses brisures de lumière qui scintillent, et tout ce monde cocasse en maillots et en crinolines, en pantalons blancs et en chapeaux haut-de-forme.

De l’agitée Grenouillère au paisible et immobile _Canal en Hollande_, il y a l’espace de deux années. Ici, dans ce beau tableau, acquis par Daubigny, puis par Duret, c’est un large canal sur lequel vogue puissamment un lourd bateau à voiles auprès d’une barque à rames. A droite et à gauche, des maisons basses, et une quantité de moulins dont les ailes semblent tourner dans le vent qui fait monter les nuées au vaste ciel.

Au cours des années suivantes, 1872 à 1875, Monet est encore installé à Argenteuil, dans la maison et le jardin où il a peint en 1867 son tableau des _Femmes au jardin_. Voici la _Maison et le Jardin de Claude Monet_, en une toile datée de 1873, blanche façade, toits de tuiles, cheminées de briques, retraite charmante environnée de peupliers, de buissons de roses écroulées, de parterres fleuris. A quelques pas de cette retraite d’artiste, c’est la Seine, son pont de fer, ses _Déchargeurs de charbon_ qui vont et viennent par les passerelles, entre les bateaux et la berge, noires silhouettes exactement observées et fixées par leur mouvement alternant d’aller et de retour. De l’autre côté du pont, c’est le délice de l’été, l’eau qui clapote, le bateau à voile qui file, le canot qui danse, la rive aux maisons riantes dans la verdure. Ces images où se délecte le peintre ne l’empêchent pas de courir sur Paris et d’en emporter des aspects fantasmagoriques, tel que celui du _Boulevard des Capucines au carnaval_, où tout est exprimé, les hautes et massives maisons, les arbres sans feuillage, la chaussée cahotante de voitures, les trottoirs encombrés de cafés, une foule pressée et vivante, et cette agitation enrubannée de serpentins multicolores, poudrée de confetti, le mouvement exaspéré et harmonieux d’un jour de carnaval en 1873. Ce _Boulevard_ a longtemps servi aux objections contre la peinture de Claude Monet. On n’en était pas à comprendre qu’autre chose est de fixer une foule que de faire le portrait d’un homme. Le travail serré qui peut être de mise pour reproduire les traits d’un modèle, le caractère individuel d’une physionomie, n’a que faire ici, où il s’agit de maisons qui se présentent par blocs, de voitures qui se croisent, de piétons qui circulent: on n’a pas le temps de voir un homme, une voiture, et le peintre qui s’attardera aux détails ne réussira pas à saisir la confusion de mouvements et la multiplicité de taches qui constituent l’ensemble. Claude Monet n’est pas tombé dans une semblable erreur: sa toile est vivante, agitée comme le Paris qui l’inspira.

Le Monet de cette époque a été représenté par ses amis. Édouard Manet l’a peint dans sa barque, sous le titre de l’_Atelier de Monet_. Renoir l’a représenté lisant, fumant sa pipe, et aussi la palette et les brosses aux mains. Il est fort et barbu, les cheveux longs et bouclés, et coiffé d’un invariable petit chapeau.

Il est toujours peintre de figures, en même temps qu’il est peintre de paysages, et le tableau intitulé _Méditation_, qui fait partie de la collection Koechlin, après la collection Chocquet, a sans doute été peint chez Monet, avec une délicatesse infinie, des nuances particulières, dans cette force équilibrée qui est la faculté maîtresse de l’artiste. Une jeune femme est assise demi-étendue, sur un canapé. Simplement coiffée, simplement vêtue, depuis le petit col blanc rabattu sur une cravate rouge foncé, jusqu’aux souliers à boucles, la robe de soie noire rayée de vert, elle respire et pense dans une atmosphère de simplicité bourgeoise et artiste, fenêtre aux rideaux de velours bleu, cheminée de marbre blanc, canapé gris à fleurs roses. Elle tient de ses deux mains fines un livre fermé, son visage est pensif, ses yeux semblent regarder sans voir. Elle peut songer à sa lecture, ou être en proie à une pensée qui scrute le présent et attend l’avenir. Elle est toute en lumière, une fenêtre en face d’elle éclaire le canapé; la muraille, l’angle de la cheminée, la robe, les souliers à boucles, et le visage de femme ou il y a encore de la jeunesse enfantine, avec le doux profil, la chevelure simplement séparée et tordue, le petit col blanc. C’est, avec _Camille_, une des vivantes figures de femmes de l’art contemporain. C’est d’ailleurs «Camille», la Dame à la robe verte d’apparat, mais avec une toute autre expression, non plus faite pour la muraille d’un Salon de peinture, mais surprise chez elle, dans le tous les jours de la vie, sage et doux portrait, sourire muet d’une œuvre, rêverie pour toujours fixée, souvenir immortalisé.

De la même époque (1874) est l’_Intérieur après dîner_, réunion bourgeoise qui prend un aspect fantastique par les plus simples moyens, le feu dans la cheminée, la table éclairée par une lampe à suspension de cuivre contourné. Mais les deux femmes qui cousent paisiblement sont dominées par le personnage d’air méphistophélique accoudé à la cheminée, l’autre bras contourné, la main appuyée

(1899)]

sur la hanche. Il est à demi dans l’ombre et son long visage au vaste front, à la barbe en fourche, ses regards qui contemplent les couseuses, tout prend un aspect d’observation et de commisération railleuses qui n’étaient peut-être pas dans la réalité, mais que le dessin et la couleur ont fait jaillir à la façon d’un sortilège. Pourquoi les clartés et les ombres, les figures paisibles et la figure peut-être sarcastique, prennent-elles une signification incertaine autour de cette lampe bourgeoise et de cet orbe lumineux de la table, où restent les trois tasses de café, devant ce feu rougeoyant? Magie de la peinture, arrière-fonds des apparences, matière à rêverie et à divination.

Le _Déjeuner_, de l’année suivante, qui est au musée du Luxembourg par le legs Caillebotte, est une peinture de toute autre manière, de netteté, de franchise absolue, en pleine lumière du jour. C’est le déjeuner de l’enfant devant la table servie d’œufs à la coque, de confiture, de raisin, entre l’huilier et la bouteille de vin. La jeune mère surveille le baby, une visiteuse, chapeautée, gantée, est adossée à la fenêtre, la bonne en bonnet blanc, au fond, ouvre un buffet.

En 1876, la _Japonaise_ déploie son éventail de parisienne en avant d’une muraille couverte d’éventails japonais. Elle est vêtue d’une lourde robe couverte d’ornements en relief, oiseaux, papillons, poissons, jusqu’à la figure et le buste d’un acteur jouant le samouraï à deux sabres. Si la robe est japonaise, la figure est de Paris, c’est celle de _Camille_ et de la _Méditation_, transformée encore, rieuse et spirituelle, amusée de son costume et de son rôle. On a vu, dans la première partie de ce livre, quel terrible accueil fit la presse boulevardière à cette fantaisie légère d’une couleur éblouissante.

En même temps, on peut se récréer des _Dindons blancs_, éblouissants, le plumage frangé et doré de lumière, dressant leurs cols rouges et bleuis, faisant la roue comme des paons, fouillant l’herbe, dans un coin de parc sillonné d’un ruisseau, au fond duquel s’ordonne l’architecture d’un château Louis XIII. C’est une des œuvres les plus caractéristiques et les plus éclatantes de cette période de l’art de Monet, que la représentation de ce troupeau blanc et doré, mis hardiment au premier plan du paysage aux belles pierres, aux nobles verdures.

Un nouveau changement à vue par cette œuvre variée: la _Gare Saint-Lazare_ où la fumée se brise et s’éparpille aux verrières, et qui apparaît retentissante du bruit de ferraille des wagons et des locomotives. Rien ne manque à travers la fumée en mouvement, le train qui va par saccades ou qui serpente, le mécanisme énorme et agile, la vapeur épandue dans l’air. Cette fois, ce n’est plus à Argenteuil que rentre Monet, c’est à Vetheuil, où il revint, en 1879, la neige couvrant le sol, les maisons, montant aux talus, emplissant le ciel hostile: un seul passant, tout noir, au milieu de cette blancheur, sur la route aux ornières glacées. Entre deux hivers, l’automne amoncelle sur la table les poires jaunissantes, les pommes rouges, les raisins noirs et blancs, dorés, juteux, sur un lit de fougères.

En 1881, le drame de la glace et de la débâcle se joue entre les collines de Vetheuil et les îles de la Seine, devant la haie des peupliers rigides. Les glaçons arrivent, au tournant du fleuve, s’amoncellent aux creux des berges, pour repartir au courant de l’eau réapparue. C’est sinistre et beau sous le ciel clair, ce paysage familier chargé d’une déroute de banquise, cette eau verdâtre encore glacée en ses profondeurs. La poésie terrible de l’hiver est écrite par les toiles où Monet a fixé les apparitions glacées de l’air et de l’eau, les froides réverbérations vibreuses sous la surface durcie du fleuve, la stupeur de la vie végétale suspendue dans cette lumière boréale, arbres fantômes chargés de givre, peupliers funèbres, collines ravagées, entre le ciel éteint et l’eau éclairée d’une lumière métallique.

Non loin de là, à Villé, près Vernon, un autre paysage de rivière est enveloppé de toutes les richesses de l’été, le village respire la paix du silence à l’ombre de la colline, les peupliers frissonnent dans la lumière, l’eau passe avec ses éblouissements. Et la même année, 1883, Monet retourne vers la mer, à Villers, où il incurve la frange d’argent de la marée sur la plage, où il rassemble les baigneurs minuscules entre les barques tirées sur le sable, à l’abri de la falaise massive; il séjourne à Étretat, devant une mer agitée, la falaise noire, la Manne-porte à travers laquelle passent les vagues bouillonnantes, l’arrivée précipitée des lames qui se chevauchent, qui se brisent contre la muraille sombre, les deux pêcheurs debout entre les barques recouvertes de paillis comme des huttes. Rien de plus grave, de plus fort, de plus désolé, que l’arrivée de l’élément ravagé par la furie du vent. Monet a peint plusieurs fois ce spectacle d’Étretat, auquel il revient toujours quand il veut reprendre contact avec la mer.

On peut dire de Claude Monet qu’il a été un peintre de la mer, d’une force inconnue jusqu’à lui, et cela dès le début de sa carrière. Je me souviens d’une toile, aujourd’hui en Amérique, comme tant d’autres. Sur une mer calme, à peine remuante de quelques vagues courtes, sous un ciel nuageux et déchiré, deux bateaux de pêche aux coques et aux voiles sombres, montés par des hommes dont on aperçoit les noires silhouettes, s’en vont vers l’horizon où brille un reflet de lumière. Plus loin, dans l’air brumeux, vogue un autre bateau à l’aspect de fantôme. C’est un tableau de la première manière, d’un caractère large et solide, où la beauté des éléments est déjà supérieurement exprimée. La ressemblance est certaine avec des marines d’Édouard Manet où oscillent aussi des bateaux de pêche. Ce que l’on peut remarquer, c’est que la vision de Claude Monet fut toujours plus atmosphérique que celle d’Édouard Manet. L’air est plus visible, change et varie davantage la physionomie des choses.

Ces barques en course sur la mer ont des pêcheurs à bord, et il ne saurait en être autrement. Claude Monet, lorsqu’il se trouve en face d’un aspect de nature d’où l’homme est absent, ne l’y ajoute pas après coup, comme l’ont fait les paysagistes qui s’ingénient à composer leurs tableaux. Ici, il y avait nécessité à montrer les hommes qui commandent au gouvernail et à la voile. Le bateau fait partie de la mer, et l’homme fait partie du bateau. Ni l’accessoire, ni le personnage, n’ont été ajoutés pour l’agrément du sujet. Les coques balancées par les vagues, et les voiles sombres déployées sous le vent, s’accordent avec les éléments. L’homme est tout petit, à peine visible, modifiant à peine la silhouette de la barque. Il est perdu sur cette mer et sous ce ciel qui remplissent l’espace, il va disparaître tout à l’heure dans cette brume où le troisième bateau est à peine visible, n’est plus qu’une forme légère prête elle-même à s’évanouir.

La phase de l’évolution de Monet qui fit de lui, de plus en plus, le maître de l’Impressionnisme, se date entre 1880 et 1883. Il est encore le peintre des bords de mer, des bords de rivière. Ici, le ciel et l’eau sont gris, le brouillard est en suspension. Là, le soleil joue à travers l’air humide, met toutes choses en pleine clarté. Et toujours, les dégradations de lumières, les transparences ou les opacités d’atmosphères, la densité de l’air autour des objets sont exprimés avec une sûre délicatesse.

Le dessin est sommaire. Monet voit l’ensemble des choses, cherche leur représentation par le moins de lignes possible. Il a déjà le goût de forte construction qu’il développera sans cesse. Quelques plans très simples, une ligne d’horizon, le tableau est établi. Les premières œuvres de Monet sont d’une largeur d’exécution, d’une sûreté de plans, qui les égalent déjà, avec une forme originale, une puissance souple, une dextérité surprenante, aux pages des maîtres paysagistes. Celui-ci vient de Boudin pour la finesse des tons, de Jongkind par l’équilibre solide des masses. Il a regardé et compris Corot, Courbet, il a été touché par la révélation de Manet. Il est donc de son temps immédiat. Mais avec ces ambiances et les parentés, il est lui-même, il apporte une force et une décision.

C’est alors que le peintre s’acharne à rendre à la fois les détails des tons et les jeux de la lumière, la couleur et la valeur. Par les tons vierges et par les nuances intermédiaires, il exprime les plans, les reliefs, les lointains, le mouvement. Il réussit à analyser la couleur toujours changeante, toujours mouvante, de l’eau qui court dans les rivières, qui bout et écume au pied des rochers et des falaises. Il montre cette couleur faite de l’état du fond, de l’état du ciel et des reflets des objets. Il étudie les terrains, écroulements de dunes, flancs de falaises, comme un géologue: du bout de son pinceau, il met en lumière les pierres, les minerais, les filons. Il tient compte des actions extérieures: il peint l’herbe desséchée par le vent et trempée par la pluie, il reproduit les rocs mouillés, découverts par la marée basse, sur lesquels le flot a laissé des amas d’herbes marines.

Il est donc le peintre de la mer, des filets bleus dont les mailles sont pénétrées d’atmosphère et de vent, des éboulis de pierres au bas des falaises, sur les galets gris. Il apporte l’expression des lointains calmes, et aussi des tragédies prochaines comme dans cet admirable _Gros temps à Étretat_, de la collection Moreau-Nélaton, où le groupe anxieux et minuscule des spectateurs est si bien vu, dans son anxiété et son impuissance, en face du ciel bas, des rochers noirs et d’une mer au mauvais visage qui déferle en grosses vagues contre les chétifs personnages, si petits devant les hautes lames, le galop furieux de la mer. Étretat! Monet a toujours conservé le souvenir de ses marins hardis, de ses barques agiles, de ses rives alors sauvages. Et quand la nostalgie de la mer le reprend encore, dans son Giverny paisible, c’est toujours vers Étretat qu’il court revoir, sinon le paysage de la côte et les marins qu’il admirait, mais du moins l’eau du large qui n’a pas changé sous le ciel de nuages, et qui accourt aussi, elle, au rendez-vous de son peintre, avec la même furie et le même charme qu’aux jours lointains où l’artiste s’éprenait de l’éternelle jeunesse de la mer, vieille comme le monde.

On aurait pu se rendre compte des qualités de peintre de Monet devant le _Chemin Creux à Pourville_, un tableau fait de trois lignes droites: deux talus feuillus, herbus, fleuris, dont les bases se rejoignent, et la mer dans le fond,--ou devant le _Poste de douaniers_ où l’énorme falaise est vue en raccourci, où la mer est vue d’en haut, aspects que nul encore n’avait osé. On pouvait admirer partout la couleur pétrie avec la lumière, dans les paysages de Normandie, prairies aux herbes grasses, sommets de falaises desséchés par le vent, brûlés par le soleil,--puis, dans les paysages coquets des bords de la Seine, où les ponts élégants enjambent l’eau, où les bateaux peints de couleurs claires filent entre les rives chargées de verdures gracieuses. Et l’artiste s’éprenait aussi, devait nous faire éprendre des tristesses du brouillard, des aubes glacées, des rues encombrées de neige boueuse: l’_Effet de brouillard au bord de la mer_, _Le Matin_, l’_Effet de neige à Argenteuil_,--et _Les Pêcheurs à la ligne_, une réalité qui a des allures de cauchemar comique.

Auprès de ces beaux paysages, des natures mortes apportaient leur renseignement de peinture. Le maître paysagiste est un maître décorateur qui a le respect de la réalité. Comme preuve, la décoration du salon de M. Durand-Ruel, et quantité de toiles: pommes, glaïeuls, poires, raisins, bocal de prunes, chrysanthèmes, soleils, pâtisseries, qui supportent peu la comparaison. Les soleils flambent. Les glaïeuls à la tige droite et verte ont la fleur aux nuances alanguies des plantes d’eau. Les raisins sont mûrs, dorés, crevassés, mouillés de sirop. Les pommes, rondes et dures, remplissent bien le panier. La galette très cuite, dorée, croustillante, égale l’immortelle brioche de Chardin.

Cela aurait dû suffire pour prouver la maîtrise d’art, la splendide matérialité, la beauté du réel. La conception d’une poésie supérieure, de la plus admirable vision de l’univers, aurait été perceptible plus tard. Mais les évolutions sont lentes, les certitudes de la compréhension ne s’affirment pas brusquement. Les critiques et les visiteurs, pour la plupart, restaient réfractaires.

Heureusement, si les pratiques de la critique et les allures des visiteurs ne changeaient pas, Monet, lui non plus, ne changeait pas. Même aux plus tristes jours, il eut la force d’âme des plus stoïques, la volonté des plus croyants. Pas une seule fois, il n’eut la pensée de consentir à une concession, d’amoindrir la hardiesse de sa manière, l’âpreté d’observation et l’ivresse de lumière qu’on lui reprochait comme des vices. Non pas que l’homme ait jamais été mangé par la lèpre de la vanité, que son cerveau ait été obscurci par les fumées de l’orgueil. Comme tous les forts, il est perpétuellement en éveil, en défiance de lui-même, il exerce sur ce qu’il produit le plus attentif examen, il souffre de ne pouvoir se satisfaire davantage.

Car il a pour témoins de son travail des critiques autrement rigoureux que les discuteurs ordinaires. Ces témoins, auxquels il confronte sans cesse les œuvres qu’il crée dans une perpétuelle fièvre de production, sont les objets ou les éléments qu’il voudrait reproduire avec leur grâce ou leur grandeur, les fleurs, les arbres, les pierres, les falaises, les rocs, les lames, les nuages, le sol, la lumière, l’espace. Confrontation incessante, puisqu’il vit dehors, toujours en marche, toujours à la recherche de la nature, au Nord, au Midi, en Hollande, en Angleterre,--dans la campagne des prairies et des vergers, au printemps,--devant la mer de Normandie et de Bretagne, en hiver.

Il est bien occupé de ce qu’on peut dire de lui dans les feuilles, il pense bien à ce que peuvent manigancer ceux qui lui ont découvert une maladie de la vision, les mêmes, sans doute, qui ont inventé que Delacroix ignorait la peinture, que Millet n’avait jamais vu le paysan, que Degas ne savait pas dessiner. Il a d’autres sujets d’inquiétude. Il se hâte à travers la campagne, vers l’endroit où il a commencé sa toile. Il se demande s’il va retrouver à peu près identique, la combinaison de lumière, d’ombre, de reflets, d’eau et de ciel, devant laquelle il a vécu ardemment sa journée de la veille.

Une telle énergie devait lasser le sort. Peu à peu, le ton s’est modifié dans les conversations, dans les journaux. Cela s’est passé pendant les années où Monet prit part aux expositions internationales de la rue de Sèze. Le lieu d’exposition y est-il pour quelque chose, prend-on des précautions pour parler de la peinture accrochée aux murs de la salle mondaine, et le style des comptes-rendus devait-il se transformer quand les tableaux que l’on avait l’habitude de voir dans le vieux magasin de Durand-Ruel passaient dans la galerie somptueuse de Georges Petit. On allégua que le peintre était en progrès, en pleine période de formation définitive. C’est possible, mais il fallait donc prévoir, au départ, une telle arrivée. On dit encore qu’il a consenti à des atténuations. En est-on bien sûr? et les tableaux anciens, englobés avec les tableaux nouveaux, dans les mêmes éloges, parfois même placés en première ligne, qu’est-ce que cela signifie? On répond que les tableaux anciens se sont «faits».

Ce sont plutôt les yeux qui se sont faits à cette peinture de franchise et de séduction, dont la séduction n’opéra d’abord que sur quelques-uns. Tant est vraie cette profonde parole de Baudelaire inscrite dans le volume de ses Œuvres posthumes:

«_Les nations n’ont de grands hommes que malgré elles--comme les familles. Elles font tous leurs efforts pour n’en pas avoir. Et ainsi, le grand homme a besoin, pour exister, de posséder une force d’attaque plus grande que la force de résistance développée par des millions d’individus_».

III

DE LA HAYE A BORDIGHERA

La date de 1887 est significative dans la biographie artistique de Claude Monet. C’est l’année où il expose les paysages peints à Bordighera, à la Haye, à Belle-Ile-en-Mer.

D’abord, se vérifiait la force de durée des œuvres anciennes. On revit ces toiles d’autrefois: _Un coin d’appartement_, aujourd’hui au musée du Luxembourg, par le legs Caillebotte: deux pièces en enfilade garnies de rideaux, de vases, de plantes, où était surtout étudiée l’entrée de l’air et de la lumière; dans un intérieur un enfant, debout, reflété par le parquet ciré, enveloppé de l’atmosphère bleue d’un jour de chaleur: sûrement, il y a du soleil et un ciel d’azur au dehors. Un autre tableau, _Une locomotive en gare_: des ombres se silhouettent et passent dans la fumée, des lumières courent en lignes fines sur le mouillé des rails, on a l’impression de la trépidation qui fait bruire les sonores verrières.--On avait fait émeute autrefois autour de ces toiles, alors qu’elles étaient accrochées aux murs des salles d’expositions impressionnistes. Ceux qui ne comprenaient pas dans ce temps-là comprirent enfin, ou firent semblant de comprendre, quelques-uns louèrent ne se souvenant pas qu’ils avaient dénigré. Qu’importe! Parcourons les régions nouvelles.

Les champs de tulipes, près la Haye, les champs de fleurs drues et serrées, poussées à ras de terre, resplendissent en éclosions bigarrées, en verts violents, en jaunes d’or, en rouges de pourpre et de vermillon. Chaque fleur perd sa forme précise dans ces prodigieuses agglomérations, contribue seulement à former ces traînées de couleurs, ces sillons illuminés qui s’en vont courir au loin, qui s’arrêtent au bord du canal paresseux, plat comme une grande route, pour recommencer de l’autre côté, au delà des lourds bateaux,

CHARING-CROSS BRIDGE

(1902)]

autour des moulins dont les ailes virent lentement sur tous les points de la plaine placide.

L’atmosphère du pays, atmosphère blonde, chargée d’eau, embrumée par la vapeur exhalée des ruisseaux et des marais, propre à faire reluire les carreaux de faïence dans les villes, est aussi pour exciter à resplendir dans la campagne ces fleurs étranges, rayées, tachées, qui semblent découpées dans les robes orientales.

Si l’artiste a pénétré et exprimé la Hollande avec un tel bonheur, il ne s’est pas trouvé non plus en défaut devant la nature méridionale.

Parmi les toiles de cette série, il en est une qui est comme le résumé de cette partie merveilleuse de la Corniche comprise entre Nice et San-Remo. Un groupe de figuiers aux feuilles luisantes enchevêtre le dessin de ses troncs et de ses branches souples comme des lianes, et c’est à travers cet entrelacement que s’aperçoivent, bien loin, bien bas, dans un fond d’abîme, la mer bleue et les maisons blanches d’une ville endormie sous la chaleur. Toile extraordinaire, emplie d’une poussée de végétation inouïe, embrasée de lumière, qui fait tout pâlir autour d’elle, qui éclate comme une subite apparition de soleil.

Deux autres toiles donnent la même impression avec des aspects différents. Dans la _Vallée de Sasso_, une brume chaude erre aux flancs des montagnes, intercale ses fumées délicates parmi les palmiers et les pins étagés, les citronniers ponctués de fruits d’or. La rue de Bordighera, Via Romana, est obstruée par des palmiers et des fleurs. Dans le fond s’élèvent des montagnes verdâtres et comme transparentes dans l’embrasement du milieu du jour. Les vapeurs vertes et bleues, les rayons épars, les reflets des choses sont en suspension dans l’air. Vérité et sûreté de vision incomparables.

IV

BELLE-ILE-EN-MER

J’ai dit ma rencontre avec Monet à Belle-Ile-en-Mer. Je transcris une note que j’ai prise au soir d’une journée passée avec lui à errer parmi les rochers et à le regarder peindre.

Septembre 1886.

«Claude Monet travaille devant ces cathédrales de Port-Domois, dans le vent et dans la pluie. Il lui faut être vêtu comme les hommes de la côte, botté, couvert de tricots, enveloppé d’un «ciré» à capuchon. Les rafales lui arrachent parfois sa palette et ses brosses des mains. Son chevalet est amarré avec des cordes et des pierres. N’importe, le peintre tient bon et va à l’étude comme à une bataille. Volonté et courage de l’homme, sincérité et passion de l’artiste, ce sont les caractéristiques de cette famille rustique et fine de paysagistes dont les œuvres sont l’honneur et l’originalité de l’art de ce siècle. Monet sera au premier rang dans ce groupe. Depuis 1865, toutes les colères l’ont assailli, on n’a pas ménagé les quolibets à ses toiles, il a eu à lutter contre la malveillance et l’inertie. Il est facile de prédire que les habitudes d’esprit et les appréciations changeront et qu’il en sera de Monet comme il en a été de tant d’autres méconnus et raillés. Ici, devant ces toiles d’un ample dessin, devant ces œuvres lumineuses, imprégnées par l’atmosphère, pénétrées par le soleil, où les couleurs se décomposent et s’unissent par on ne sait quelle magie d’alchimiste, devant ces falaises qui donnent la sensation du poids de la terre, devant cette mer où tout est en mouvement continu, la forme de la vague, la transparence sous-marine, les écumes nuancées, les reflets du ciel, on a l’impression qu’il est apparu dans l’art quelque chose de nouveau et de grand.

Mais ce n’est pas dans cette note griffonnée au soir d’une journée que peut être décrite et commentée cette histoire de la côte et de la mer à toutes les heures, sous tous les temps, tracée par un pinceau prestigieux. Les toiles peintes à Belle-Ile seront vues à Paris. Qu’il suffise d’avoir dit l’amour profond et ému de la nature, qui fait à Claude Monet vouloir reproduire sur ces toiles les lignes qui ne changent pas et les effets fugitifs, les espaces sans bornes de l’eau et du ciel et le velours d’une motte de terre couverte de mousses humides et de fleurs desséchées.»

Par Belle-Ile, Monet acheva de se révéler apte à peindre toutes les configurations du sol, tous les états de l’atmosphère, toutes les tranquillités et toutes les fureurs de l’eau. Il se montre aux prises avec une nature nouvelle pour lui, puisqu’il avait borné jusque là ses courses vers l’Ouest aux champs de Vetheuil et aux falaises normandes. On peut le dire sorti triomphant de la bataille qu’il est allé livrer aux lames de l’Océan et aux roches de Bretagne, son talent s’est trouvé de force et a pu vaincre cette terre granitique et ces eaux redoutables. Pour la première fois, la terrible mer de là-bas a trouvé son peintre et son poète.

Port-Coton, Port-Goulphar, Port-Domois, ce sont les noms que l’on trouve à chaque instant au-dessous de ces caps, de ces blocs, creusés en grottes, agglomérés en fortifications. Ce sont des côtes désertées, des rochers déchiquetés, des pyramides dressées solitairement en avant des falaises, striées par l’écume, engluées par les mousses et les lichens,--des creux de grottes qui s’ouvrent comme des cryptes mystérieuses,--des mamelons pelés, jaunis et rougis par la végétation d’automne, arrondis et épais comme des bêtes mal dégrossies, des pachydermes à croûtes épaisses,--des rocs percés en arches,--des promontoires couleur de fer et de rouille, hauts, carrés et massifs comme des cathédrales, qui s’en vont au loin tomber droit dans la mer.

La mer entoure ces solides remparts, ces fiers bastions, ces monstrueuses pierres qui donnent à l’œil qui les regarde, l’impression même de la dureté et de la pesanteur. Les vagues qui apparaissent, qui déferlent depuis le haut des cadres, sont les adversaires qui conviennent à ces immobiles combattants. Elles accourent en rangs pressés et l’on est stupéfait de l’infini de leur nombre, elles remplissent l’espace de leurs larges bonds, se brisent comme des glaives contre les parois inflexibles, se dissolvent en ruissellements. On a à la fois l’illusion de l’eau lointaine, immobile à l’horizon livide, des espaces d’eau frissonnant sous le ciel, des perceptibles formations de vagues, de leur arrivée tumultueuse et pressée, des mouvements incessants et tout proches qu’elles font pour mordre et desceller les assises des rochers.

Au contraire, à l’entrée de cette grotte, cette eau agitée se fait calme, la traîtresse effleure la pierre, la baise, la caresse, devient transparente, se fige en ses profondeurs vertes et bleues. Le long de ces côtes sauvages, par une journée de beau temps qui ressemble à une accalmie, la mer est rigide, des remous et des cercles reproduisent encore très loin vers le large la forme du cap, les lames qui se déroulent lentement se brisent avec des cassures de marbre, l’écume qui ourle cette avancée de la terre est d’un bleu de pierreries. Entre les rochers, dans les chemins encaissés qu’ils construisent, s’établissent des cascades réduites, des cours d’eau minces comme des rigoles, un va-et-vient de flots apaisés dont les filaments de mousse dessinent des lignes tremblées et des losanges. Toutes les heures de la marée sont écrites à l’étiage de ces murailles qui surplombent l’abîme, on peut y noter les phases des envahissements et des reculs.

Enfin, voici le paysage de mer dans toute son horreur, pendant la tempête d’octobre 1886. Toute l’étendue de l’eau est dans le même mouvement. La vague inconsciente semble se jeter vers un but qu’elle perçoit, les rochers disparaissent sous les trombes, vont se désagréger sous l’effort furieux de cette meute qui griffe et qui mord, l’écume savonneuse et liliaciée est crachée vers la côte par les vents du Sud. C’est le règne de l’eau et de l’ouragan.

Monet, ce peintre de la mer, est en même temps le peintre de l’air et du ciel. Il ne saurait en être autrement. Ces tableaux sont vus d’ensemble. Toutes ces formes et toutes ces lueurs se commandent, se rencontrent, influent les unes sur les autres, s’imprègnent mutuellement de leurs couleurs et de leurs reflets. C’est que ce rustique alchimiste, vivant toujours en plein air, actif au point de commencer dans la même après-midi plusieurs études du même aspect sous des lumières différentes, a acquis une singulière aptitude pour voir immédiatement les dispositions et les influences des tons. Rapidement, il couvre sa toile des valeurs dominantes, en étudie les dégradations, les oppose, les harmonise. De là, l’unité de ces tableaux qui donnent, en même temps que la forme de la côte et le mouvement de la mer, l’heure du jour, par la couleur de la pierre et la couleur de l’eau, par la teinte de la nuit et la disposition des nuages. Observez ces minces bandes de ciel, ces clartés, ces assombrissements, ces soleils fatigués, ces horizons de cuivre, ces mers violettes, vertes, bleues, tous ces états si différents d’une même nature, et vous verrez devant vous se lever les matins, s’épanouir les midis, tomber les soirs.

Avec le pays, l’habitant, Poly, pêcheur de Kervillaouen, un être inculte et bon, courageux et lent, rêvasseur et décidé, portrait où revit l’homme, avec son teint de brique, sa barbe éparse et rude comme une touffe de varech, sa bouche serrée, ses regards aigus qui voient les poissons et les coquillages au fond de l’eau et au creux des rocs, son chapeau déteint, son tricot vert et bleu, couleur de la mer.--Autant que les admirables paysages dont il vient d’être essayé une description, ce Poly fait retourner ma pensée en arrière, fait revivre les jours vécus à Belle-Ile en compagnie de Monet, à travers les chemins de grèves, les sentiers des champs, dans la petite salle d’auberge où circule silencieusement une fine et douce bretonne à coiffe monacale. Elle sera toujours regrettée, cette existence de travail, de promenades et de causeries. Qu’un souvenir en soit au moins fixé dans ce livre, en même temps que l’hommage rendu à l’œuvre incomparable de l’un des maîtres paysagistes de ce temps et de tous les temps.

V

ANTIBES

L’année suivante, en juin 1888, le peintre rapportait des Alpes-Maritimes dix toiles qu’il exposait dans l’entresol du Boulevard Montmartre régi par Van Gogh, le frère du peintre Vincent Van Gogh. C’est à Antibes et autour d’Antibes que Claude Monet avait accompli sa campagne de février à mai, à l’époque de la belle et claire lumière, pendant le printemps intermédiaire qui va de l’hiver finissant à l’été qui commence.

Là-bas, aux jours où nous avons encore ici du grésil à nos fenêtres et du vent dans nos rues, la terre travaille et produit des fleurs, les arbres balancent de fraîches ombrelles de verdure, la neige des montagnes fond sous l’or du soleil et l’azur du ciel, la mer est frissonnante et joyeuse, ondule et bruit aux creux des rivages.

C’est le charme et l’éclat de cette éclosion subite que le peintre impressionniste a observés, ressentis et fixés sur ces toiles avec une extraordinaire certitude. La force de la végétation et la douceur de l’air, les nettes découpures des montagnes et le mouvement sur place de la Méditerranée, tout ce que la contrée a de caractéristique et tout ce que la saison a de délicieux, il l’a exprimé par la justesse de son dessin apte à donner l’idée de l’enveloppe des objets et l’idée de l’espace, et par les procédés de sa secrète alchimie de coloriste.

Antibes, avec ses groupes de maisons et ses deux tours, resplendit de toutes ses pierres allumées de soleil. Ce sont des feux clairs, des feux roses, une féerie précieuse et calcinée qui se multiplie en reflets sur la mer. Les montagnes ont dans le lointain les mêmes facettes de lueurs, plus légères, plus sereines. La base des massifs rocheux, au-dessus des rives, apparaît transparente et fumeuse de vapeurs bleues.--Antibes, autrement vu, davantage abrité par la colline, se profile moins sur la mer, perd sa nudité simple, s’agrémente de quelques arbrisseaux, d’un arbre et d’une verdure claire qui croît sur le sol rose.--Antibes, toujours, dans la pâleur dorée de l’aurore, s’éveille aux scintillements naissants du soleil, pendant qu’au premier plan, au tournant du rivage, un grand arbre épand ses branches encore bleuies et obscures, des branches indistinctes et éplorées qui versent de la nuit dans la clarté du jour levant.

Voici, maintenant, un arbre à tête ronde, tout seul sur le rivage rose, et là-bas, très éloignées, les montagnes au sommet lumineux de neige.--Un autre arbre, penché, surgit du sol comme une sinueuse et vigoureuse fusée de feu d’artifice, s’épanouit en un bouquet de branches et de feuilles.

Un groupe d’arbres penchés au-dessus d’une laiteuse échancrure de mer, près d’une haie verte, est alangui déjà sous la chaleur visible, qui descend du ciel en raies transversales.--Un groupe de pins, d’un vert noir, au bord d’une mer gonflée et vaporeuse, espace ses hauts troncs hors d’une terre rouge comme le sang. Le dessous du feuillage est aussi rougeoyant, zébré par les réverbérations du sol et par les projettements du soleil couché. Dans le ciel se mêlent et se séparent les remous verts et roses devant le crépuscule. Les mêmes pins, sur la même terre rouge, à une autre heure, portent des feuillages d’un vert plus clair, la mer est plus visible, de vagues plus accentuées.

Enfin, deux vues de mer différentes.--L’une de ces mers, fâchée, toute rebroussée par le mistral, est du bleu profond d’une sombre pierre précieuse. Sur les vagues méchantes, dont les crêtes se brisent en écumes, des bateaux à voiles blanches courent en traînant l’aile. Un pan de terre rocheuse descend en pente douce dans l’eau, sertit de ses lignes dures ce paysage remuant.--L’autre espace de mer, au-devant des Alpes lointaines, n’est troué que par un îlot à fleur de vague. L’étendue est immense, sillonnée par des lumières douces, moirée d’ombres claires, verte prairie marine fleurie de violettes.

Couleurs changeantes de la mer, verte, bleue, grise, presque blanche,--énormité des montagnes irisées, nuageuses, neigeuses,--verdure d’argent pâle des oliviers, verdure noire des pins,--rouge éblouissement de la terre,--silhouette de ville rosée, dorée, pénétrée de soleil, c’est là, quelle que soit l’imperfection des mots inhabiles à montrer cet art de loyauté et de prestige, le résumé de ces aspects si différents d’un pays raconté par son atmosphère, par ses lueurs, par les vibrations de sa lumière, on pourrait presque dire par son arôme, tant ces paysages font songer à des bouquets de couleurs, à des essences de parfums.

LE PARLEMENT AU VOL DE MOUETTES

(1903)]

VI

ENTRE LA SEINE ET L’EPTE.--FIGURES DANS LA PRAIRIE

Après cette Bretagne et ce Midi de la France, après ces côtes granitiques et ces délicatesses florales, feuillages soyeux, montagnes lumineuses, mers éblouissantes, Monet rentra dans son chez lui, sa maison et son jardin de Giverny, près Vernon (Eure).

Au parcours des prairies qui bordent la Seine et l’Epte, il trouva l’inspiration familière de ses toiles de cette année-là, celles qui furent vues en 1889, et parmi lesquelles deux paysages avec figures marquèrent à la fois un retour à des idées qui eurent autrefois un commencement d’exécution et une évolution nouvelle dans la personnalité de l’artiste.

Intelligence jamais en repos, avide de tout voir et de tout exprimer, Monet n’est pas de la race des stériles toujours en quête de sujets et de programmes. Il trouve que les sujets sont trop nombreux, que tout ce qui existe est beau, que tout est à peindre, que la vie est trop courte pour essayer de fixer la variété des aspects et l’infini des sensations.

S’il était obligé de rester, jusqu’à la fin de sa vie, à la même place, devant le même paysage ou devant le même être, il ne suspendrait pas un instant son travail, il trouverait tous les jours une expression différente à fixer, il en trouverait une toutes les heures, il en trouverait une toutes les minutes, et, chaque fois, cette expression passagère serait un résumé, une représentation complète de l’existence. Dans quelle ivresse de vision vit-il donc avec la facilité d’aller et de venir, de courir du sud au septentrion, de quitter les champs pour la mer! Avec quel frémissement il s’installe dans la contrée inédite, devant le pays qu’il découvre! Quelle joie passionnée il manifeste par son art, quand il assiste à des combinaisons imprévues des couleurs et de la lumière dans les combinaisons de lignes nouvelles.

Forcément, il devait se préoccuper de la silhouette et de la tache produites par la figure humaine sur le ciel, l’eau et les verdures, il devait traduire sur des étoffes et sur des visages les vibrations et les frissonnements de l’atmosphère. Ce désir, il l’a mis à exécution de la manière la plus solide et la plus délicate dans deux toiles enchanteresses des yeux et de l’esprit, où dans la même prairie, à des instants différents, des jeunes filles et des enfants surgissent et passent à travers les harmonies vibrantes et douces de la contrée, de la saison et de l’heure.

Ici, une brume d’or empoussière d’une fine splendeur la montée des collines, le branchage des arbres, l’herbage du sol, la profondeur du ciel. Les ardeurs déclinantes du soleil rougeoient l’atmosphère de l’automne et la terre où se raréfie le gazon. Tout est effleuré, enveloppé de cette dorure et de cette pourpre confondues.

Les nuances des robes de toile roses et bleues s’éclairent, se reflètent, se transforment, dans ce foyer de lumière où les couleurs et les nuances brûlent et s’évaporent. Les carnations des mains et des visages s’enflamment subitement au passage de brusques lueurs, les ombres longues des corps sont bleues d’un bleu de flamme. Une chevelure partagée sur les épaules d’une adolescente s’allume et brille, devient la dominante de l’œuvre, un centre d’ardeur et de rayonnement. Les yeux vifs des garçonnets noircissent, trouent la vapeur incandescente qui descend du ciel et qui remonte de la terre. Une vie extraordinaire est évoquée. La fillette, les deux enfants, et, plus loin, un jeune homme et une jeune fille marchent visiblement dans la tranquillité nonchalante d’une promenade d’après-midi.

Sur l’autre toile, dans le même paysage, au même parcours de la prairie, la saison plus avancée, et la lumière doucement voilée par l’annonce du crépuscule, l’ensemble est doux et alangui, d’une harmonie mourante et mauve. La terre se colore de fumées d’encens, le ciel s’approfondit de mystère, les promeneuses, si présentes, si réelles, font venir des pensées de rêve, de vitrail glorieux éclairé par le crépuscule d’un soleil mystique.

Sur la mince et vive rivière de l’Epte, parmi les roseaux, dans l’ombre claire des arceaux de verdure, il fait aussi vivre des figures. Une barque légère emporte deux jeunes filles vêtues de rose, l’une au gouvernail, l’autre à l’aviron. Harmonie de vert sombre et de rose vif, portraits de jeunes filles dans la fleur de la jeunesse, apparitions délicieuses et passagères, Monet a fixé cette poésie en une image imprévue de beauté rayonnante.

Des eaux et des prés de Normandie figuraient auprès de ces œuvres si neuves, si singulières et si sûres.--Un moulin est construit sur un ruisseau lacté de soleil en un espace découvert, bleui et verdi, d’une ombre de feuillage sous la masse d’une verdure surplombante: un tremblottement de chaleur, une sombre fraîcheur de berge abritée.--Des meules au soleil couchant, des meules pailletées et caressées de rayons, absorbent et renvoient le dernier éclat du jour en phosphorescences de cuivre et d’incendie, se cerclant de l’ombre bleue de la nuit à leurs bases, toutes seules dans la solitude du soir, au-devant des collines transparentes et pâles, des ombres d’arbres, des cieux incandescents.--Des prairies s’étendent où frissonnent les peupliers, où le mince sentier liliacé court dans le vert jauni de l’herbe, où l’espace est aperçu à travers une branche de premier plan, dont chaque feuille est modelée dans la lumière.--Le brouillard blanc, à peine doré par le soleil possible, laisse transparaître l’eau de la rivière, les maisons, l’église du village. Rien n’est distinct, et tout est réalisé dans une vérité, une justesse qui ravissent.--Et voici un dernier tableau, deux bouquets de chrysanthèmes, l’un jaune clair, rose vif, l’autre rose pâle, jaune froid, qui donnent à contempler cette chose si peu commune en peinture, la tendre chair, la finesse de duvet, la vie colorée et odorante de la fleur.

VII

L’EXPOSITION MONET-RODIN

Jamais art n’a suggéré d’impressions plus subtiles et plus fortes, jamais la peinture n’était apparue ainsi dénuée d’artifices, d’oppositions, de procédés, d’habiles salissures, jamais elle ne s’était présentée aux yeux charmés avec une telle fraîcheur, une telle pureté, un tel éclat. Dans cette recherche des passagères illuminations, dans cette réalisation des phénomènes atmosphériques, Monet suit avec un admirable instinct, avec une logique rare, les indications qui apparaissent et disparaissent si vite dans la nature toujours en mouvement. Il réfléchit dans son œil exalté, coordonne dans sa cervelle exacte, les multiples phénomènes de forme, de couleur et de lumière qui changent sans cesse les distances, les densités, les surfaces, les expressions.

On vit bien l’ensemble, en Juin 1889, dans la galerie de la rue de Sèze, lors de la double exposition des sculptures d’Auguste Rodin, des peintures de Claude Monet. A l’Exposition universelle, les deux artistes, dont on ne saurait nier, sans ridicule, la haute situation individuelle et le rôle considérable, n’étaient pour ainsi dire pas représentés. La seule statue de l’_Age d’airain_ faisait se dresser l’art de Rodin parmi les marbres, les bronzes et les plâtres du palais des Beaux-Arts. Il y avait trois peintures de Monet dans les salles de l’Exposition rétrospective, et rien à l’Exposition décennale. L’Exposition de la rue de Sèze permit donc la connaissance et l’admiration d’œuvres rares et puissantes, conçues et exécutées à l’écart, par un effort de volonté et dans un isolement de pensée qui témoignent de hauteur de caractère en même temps que de passion artiste.

On trouva, pour ce qui concerne Claude Monet,--dans un savant et harmonieux arrangement, sans encombrement, avec des espaces

(1904)]

voulus, en deux rangées de tableaux,--un résumé de son existence de peintre.

Depuis les premières toiles, portant la date de 1864, jusqu’aux paysages et aux figures de 1889, apparut en son développement logique cette intelligence vouée à la transcription acharnée des phénomènes lumineux. Les millésimes et les annotations du catalogue dirent quels avaient été les rapports de l’artiste avec les pouvoirs officiels et les jurys de confrères. Vingt-cinq ans auparavant, le sobre et mouvementé _Port de Honfleur_, avec la foule de ses bateaux et le remuement de reflets de ses eaux, était refusé au Salon, et sept années aussi en arrière, en 1882, le même refus était infligé aux admirables _Glaçons_. Histoire significative, qui a été esquissée dans les chapitres précédents, traitant des rapports de l’artiste avec la stupéfiante critique de son temps. Continuons la lecture de l’incomparable poème de luminosité, des heures et des saisons.

VIII

LA CREUSE.--MONET CHEZ ROLLINAT

En 1889, j’entraînai Claude Monet dans la Creuse, chez Maurice Rollinat, où je savais qu’il peindrait d’admirables paysages. Nous partîmes un jour de janvier, avec Louis Mullem et Frantz Jourdain. L’accueil de Rollinat et de sa compagne Cécile, dans la chaumière qu’ils nommaient la Pouge, est resté dans l’esprit des visiteurs autant que la contrée magique où le poète avait élu ce domicile rustique. Nous connûmes des jours parfaits de promenades, de conversations et de régals de cuisine auxquels Rollinat présidait avec une conviction justifiée. Le soir, il chantait la musique qu’il avait composée sur les poésies de Baudelaire, sur ses poésies à lui, naturistes, mélancoliques, où passent les tristesses de la solitude, les hallucinations de la campagne, et aussi les sentiments de sérénité du renoncement. Les soirées se prolongeaient ainsi, très avant dans la nuit, puis les hôtes étaient reconduits à l’auberge, à la clarté des lanternes, par la nuit glacée de janvier.

Le lendemain de l’arrivée, excursion avec Monet à travers les stupéfiantes et sombres beautés des deux Creuses, au ravin de Puyguillon, au village de Vervit, au confluent des rivières nommé «Confolans» ou Eaux-Semblantes, qui est un des plus étranges et des plus beaux aspects qui se puissent voir. Monet s’arrêta longtemps à contempler les eaux basses et écumantes qui se rencontraient à travers des roches, sur un lit de cailloux. Une sorte de plage se dessinait, un vieil arbre chenu, solitaire, terrible, étendait ses branches noueuses au-dessus du fracas des deux rivières qui se heurtaient comme des torrents. Les mousselines de l’eau venaient se dérouler à nos pieds comme les vagues de la mer. Les collines pierreuses, couvertes de mousses et de bruyères, s’élevaient de toutes parts, formaient un cirque sombre au combat des eaux. Le spectacle était farouche, d’une tristesse infinie.

Ailleurs, le village aux toits renfrognés se rencoignait dans les anfractuosités de la terre et du roc, au-dessus de l’eau qui passait en grondant, sautant les barrages, murmurant sur les pierres plates, hurlant sur les obstacles, filant au long des berges. Les toits de chaume au-dessus du ravin, les façades basses, à peine visibles, des maisons, les points clignotants de quelques vitres où restait une lueur de jour, où s’allumait quelque flamme dans un âtre enfumé, inspiraient la pensée d’une solitude éternelle, du sommeil d’un hiver qui ne devait pas finir.

On regagna Fresselines ce jour-là par un chemin montant, Rollinat entouré de ses chiens, pareil à un meneur de loups, et nous tous songeurs devant cette existence du poète des _Névroses_ enfouie en ce décor de mélancolie grandiose. Le soir, la Pouge s’illuminait des beaux feux des hautes cheminées, du dîner joyeux, de la conversation, puis des chants dans la nuit. Le départ était pour le lendemain, et Claude Monet, subjugué par cette nature et par l’hôte qui lui en faisait les honneurs, promettait de revenir.

Il y revint en effet, il passa à peu près trois mois, de mars à mai 1889, à Fresselines, logé à l’auberge, chez la mère Baronnet, avec son attirail de peintre, son amas de toiles, prenant ses repas et passant ses soirées chez Rollinat. Le peintre et le poète devinrent deux amis. Ce furent pour tous deux des jours inoubliables, et je ne vois guère Monet sans que ce souvenir soit rappelé. Et aussi, qu’on prenne ceci au sérieux, sans qu’un autre souvenir se mêle à celui-là, celui d’un des chiens de Rollinat, Pistolet, qui avait adopté Monet, qui ne le quittait pas un instant, le suivant au «motif», restant auprès de lui à la fois pour le protéger, le défendre, et lui tenir compagnie, le reconduisant chaque soir à l’auberge, et revenant chaque matin, à l’heure dite, se coucher sur le paillasson en attendant son nouvel ami. La mémoire de Monet resta en cette bête fidèle, et toujours, Monet parti, lorsque Rollinat prononçait son nom: «Où est-il, ce monsieur Monet?», Pistolet dressait les oreilles, s’agitait, sautait, jappait en pleurant. La bête sensible méritait l’oraison funèbre, si belle, que Rollinat écrivit à sa mort et qui a été recueillie dans son livre des Bêtes:

_Mon fidèle partout, sûr en toute saison,_ _Par qui je ruminais des chimères meilleures,_ _Ma vraie âme damnée, humble à toutes les heures,_ _Mon ami des chemins comme de la maison._

_Mon veilleur qui, pour moi, faisait guetter son somme,_ _Qui, par sa tendre humeur, engourdissait mon mal,_ _M’offrant sans cesse, au lieu du renfermé de l’homme,_ _Dans ses bons yeux parlants, son âme d’animal._

_Il repose à jamais, là, mangé par la terre,_ _Mais je l’ai tant aimé, d’un cœur si solitaire,_ _Que tout son cher aspect, tel qu’il fut, me revient._

_L’appel de mon regret met toujours à mes trousses,_ _Retrottinant, câlin sous ses couleurs brun-rousses,_ _Le fantôme béni de mon pauvre vieux chien._

Cette lettre, que Monet m’envoya de la Creuse, donnera une idée de son état d’esprit devant la nature, de son scrupule, de l’inquiétude qui le rongeait:

_Fresselines, 24 avril 1889._

_Cher ami, je suis navré, presque découragé et fatigué au point d’en être un peu malade. Je n’arrive à rien de bon, et malgré votre confiance, j’ai bien peur que tous ces efforts n’aboutissent à rien! Jamais je n’ai eu pareille déveine avec le temps! Jamais trois jours favorables de suite, de sorte que je suis obligé à des transformations continuelles, car tout pousse et verdit. Moi qui rêvais de peindre la Creuse comme nous l’avions vue!_

_Bref, à force de transformations, je suis la nature sans la pouvoir saisir; et puis cette rivière qui baisse, remonte, un jour verte, puis jaune, tantôt à sec, et qui demain sera un torrent après la terrible pluie qui tombe en ce moment! Enfin, je suis dans une grande inquiétude. Écrivez-moi; j’ai grand besoin de_

(1906)]

_réconfortant et vous comprenez que ce n’est pas Rollinat qui me remontera! Lorsque je lui dis mes inquiétudes, il ne peut que surenchérir, et puis s’il sait les difficultés de son art, il ne se rend pas compte du mal qu’il faut me donner pour faire ce que je fais, il ne voit dans la peinture que le côté étrange!_

On s’amusa longtemps dans le pays des inventions du peintre de Paris: ne s’était-il pas avisé, pour terminer le portrait du vieil arbre dont les branches s’étendaient au-dessus de la rivière, de faire enlever les pousses vertes qui commençaient à illuminer le vieux squelette toujours prêt au renouveau! Et pour ne pas perdre de temps, n’avait-il pas fait venir le coiffeur pour lui couper les cheveux sur place, pendant que Pistolet, gravement assis, contemplait la scène!

Ce que Monet vit et peignit dans la Creuse a été à peine connu à Paris. Toutes ces toiles singulières, trouvèrent immédiatement acquéreurs,--en Amérique. Comme presque toujours devant les fortes manifestations d’une personnalité, l’État français s’abstint. On trouvera donc ici, par le souvenir que j’en ai gardé et fixé, un essai de transposition de ces œuvres picturales mêlé à la description d’une région captivante d’un pays ignoré.

Ces œuvres de Monet réfléchies devant la Creuse évoquent des aspects de paysages, des phénomènes de nature, qui peuvent inspirer des songeries et des émotions à tous ceux dont l’âme tient aux choses par les liens invisibles de la sensation. Successions d’analyses météoriques, illustrations d’une configuration inattendue des eaux et du sol, ces toiles nous donnent à contempler des combinaisons d’éléments, les drames de lumière qui se jouent dans l’air et à la surface des objets, des vues précises de vastes contrées et de pays intimes. Ici, le génie pictural de Monet a montré la plus hardie synthèse de rêve, le mystère de nature le moins inexploré.

Vers Fresselines, il n’est pas de plus tristes et de plus obsédants paysages que certains détours de la Creuse, aux mois de pluie, de vent et de froid. Au printemps, comme partout, dans les solitudes les plus ravinées, sur les croûtes de terre les plus pierreuses et les plus coriaces, une douceur alanguit l’herbe, attiédit les crevasses, réveille l’insecte. Le bord de mer le plus escarpé, la falaise bouleversée en champ de bataille, la ruine où suintent les pleurs des vieilles murailles, la lande de fiévreux marécages, tout s’amollit sous cette haleine subite, lourde et chaude, qui souffle en avril ses soupirs prolongés. Il n’est pas de pierre si dure qui ne laisse pointer une fleurette frêle, il n’est pas de fleur si dissimulée qui ne soit frôlée par des ailes zigzagantes.

Le renouvellement de saison se manifeste comme ailleurs dans ces entonnoirs de terre triste, où affleurent les rocs, où les souches tordent leurs troncs musclés, se désagrègent en fibrilles nerveuses. Les pentes raides se gazonnent, la sève monte aux branches en vapeur verte de bourgeons, l’eau frissonne en remous, dessine et creuse à nouveau le lit de son courant. Les seuls jours où cette nature chagrine se revêt d’un charme de douceur sont ces jours de printemps. Elle semble alors dérider son soucieux visage, abandonner son corps craquelé de vétusté, sous la clarté d’azur et de lumière fine qui lui viennent du ciel léger et du soleil rajeuni. Mais elle redevient vite ardemment sinistre ou durement fermée et indifférente.

Aux jours torrides de l’été, quand la rivière est presque desséchée, que l’eau s’évapore dans le feu qui brûle dans l’air, que l’herbe rissole autour des blocs de gneiss et de granit, quand il n’y a d’ombres sur le coteau que les ombres courtes et bleues des pierres, quand les serpents réchauffés apparaissent furtivement, dardant des yeux perspicaces, alors ces ravins incendiés et muets deviennent d’hostiles solitudes de feu. L’homme, dans ces bas-fonds où s’enfourne la chaleur, où ne court pas un souffle d’air, où se meut seulement une lente lourdeur d’atmosphère, est comme aspiré par cette haleine de brasier. Il regarde, et il ne voit que ces murs des collines, qui s’évasent et s’ouvrent sur un ciel de soufre et de phosphore, il écoute, et il n’entend que le bruit du grillon, qui le rassure, ou un glissement rapide et sournois qui l’inquiète.

L’automne est acceptable comme le printemps. Les couleurs de pourpre, d’or et de violette qu’il arbore conviennent à ces lieux mélancoliques, s’harmonisent avec les rochers rébarbatifs et les rives caillouteuses. C’est la belle saison de la rivière. Elle roule avec un bruit sonore ses ondes froides, grossies par les pluies, et qui s’enflent et se brisent aux accidents de la berge, aux piles vermoulues des ponts. La Creuse fuit et galope, soulevant une poussière d’eau, se hâtant comme un escadron qui charge, elle descend à fond de train sa pente, tourne violemment les promontoires, escalade les barrages, semble parfois rester au repos dans des fosses profondes, mais reprend sa course. La descente irrésistible qu’elle subit, et qui apparaît en son effet comme la volonté hâtée et colère d’un élément, l’attire et la pousse en force d’attraction vers une plus grande rivière, vers le fleuve, vers la mer qui appelle, si loin, de sa voix inlassable, tous les fleuves, toutes les rivières, tous les ruisseaux, toutes les eaux que perdent les infiltrations des lacs et des étangs, toute l’eau respirée, pompée, qui erre au ciel en courses de nuages, en amas de brumes, en traînées de vapeurs.

Dès que sont venues les courtes journées de novembre, la clameur de l’eau se fait plus impérieuse, son courant charrie un limon plus épais. Les seuls chiendents frissonnent aux pentes, les lances dégarnies des roseaux s’entre-choquent. Les pierres surgissent de partout, paraissent plus nombreuses et plus hautes, le sol se dépouille et se crevasse sous les gelées, la solide couche de glace unifie bientôt la surface de la rivière. Toute la campagne dénudée, le ciel, l’eau, la terre, la pierre, prend une couleur de fer, une dureté de prison. C’est un paysage minéral, impénétrable et fantastique, une région du pôle éclairée par une aube sans grandissement, par un égal crépuscule de cendre grise, un fragment en haut-relief de la carte lunaire.

Ces impressions de l’hiver qui finit, du printemps qui va recommencer, ce sont celles qui ont été fixées par Claude Monet en ces images ténébreuses, d’une richesse sourde, du village et du moulin de Vervit, enfouis au creux d’un ravin, au-dessus des eaux de plomb et d’argent, où s’approfondit le bleu et le gris du ciel; du bloc de terre où affleure le granit, tout rosé de bruyères et verdi d’antiques fougères; du remous des eaux qui se brisent et courent autour des promontoires des collines; du vieil arbre qui étend ses branches squelettiques au-dessus des rapides... Toute cette nature est là, avec la tristesse et le songe qu’elles suggèrent, si bien pareille chez le peintre et chez le poète. L’âme de Rollinat flotte à jamais sur ces eaux, sur ces landes, sur ces pierres, en même temps qu’y règne l’esprit visionnaire de Monet.

* * * * *

J’ajoute ici, pour compléter ce récit des voyages dans la Creuse, des extraits de lettres de Rollinat à Monet, publiées dans _Fin d’œuvre_, livre posthume de Maurice Rollinat (Paris, Fasquelle, 1920), l’une écrite entre les deux séjours du peintre, l’autre après l’exposition Monet-Rodin:

_Fresselines, 25 mars 1889._

_Mon cher Monet_,

_Votre départ a fait le vide dans notre solitude, et c’est heureux pour nous que Saint-Paul nous ait juste à ce moment-là rendu sa visite annuelle, sans quoi nous tombions dans le marasme au milieu d’un papillonnement d’idées noires. Ne cherchez pas à médire de vous-même: en même temps que vous réalisez le type absolu de l’artiste sincère, vous êtes le meilleur homme que nous ayons connu, doué toujours, même quand vous êtes le plus triste ou le plus préoccupé, de la parole ultra-sympathique, du bon sourire et du bon regard._

_J’ai à vous remercier du réconfort moral et intellectuel que m’ont donné vos exhortations et votre exemple! Grâce à vous, j’ai pris l’habitude de me coucher de bonne heure et je m’en trouve très bien à tous points de vue. Depuis que vous en avez fait ressortir les avantages, j’apprécie mieux mon séjour en pleine campagne, et vraiment, à tout bien considérer, je me trouve plus heureux que le commun des mortels, puisque j’ai la liberté du travail et de la paresse: je me fais l’effet à moi-même d’être le roi de la fantaisie dans le sans-gêne de la nature. Nous vous regrettons tous, et Pistolet aussi, je vous le promets. On n’a qu’à lui dire: «Ah! voilà Monsieur Monet!» pour qu’aussitôt il se mette à piaffer, tourniquer, sauter, le tout entremêlé de moucheries et d’aboiements moitié plaintifs, moitié joyeux; il court aux portes, renifle l’air du chemin que vous aviez l’habitude de prendre avec lui et fait encore maintes fois de fréquentes perquisitions dans l’escalier de la mère Baronnet._

_L’autre jour, j’ai revu votre arbre: toute la partie donnant sur la rivière s’est complètement refeuillée. Actuellement, la campagne est splendidement étoffée jusque sur les côtes les plus sauvages où les genêts foisonnent si jaunes, que de loin on les prendrait pour d’immenses cimetières inclinés dont les croix seraient cachées sous des pullulements d’immortelles. Déjà, dans certains fonds, on remarque ce noircissement de la verdure dont je vous avais parlé. Sur les hauteurs, les horizons enchantent les regards; un infini d’ombre verte dans une immensité de fumée bleue..._

_Au revoir, mon cher Monet, bonne santé, bon travail. Donnez-nous de temps en temps de vos nouvelles et recevez avec tous mes remerciements, l’expression de notre plus sympathique amitié. Saint-Paul, Monsieur le Curé, la mère Baronnet, vous envoient leur meilleur souvenir, et Pistolet me fait comprendre qu’il voudrait vous donner une poignée de patte. Les Margots elles-mêmes remuent la queue à votre intention._

_Tigreteau et le Satan vous miaulichotent leurs cordialités._

_Nous vous embrassons bien affectueusement._

Ceci, du 11 août 1889:

_Charrier, actuellement à Crozant, nous a dit qu’il vous avait rencontré à Paris à votre exposition dont il est sincère admirateur: vous lui avez paru superbe de mouvement et de santé. Nous aussi nous pensons bien à vous; j’évoque souvent le souvenir de vos rentrées du soir, quand devant la cheminée chaude mais fumeuse nous échangions fraternellement plus de regards que de paroles, engourdis que nous étions par la mélancolie de la température et par la perforante obsession du sujet ébauché._

C’est de la Creuse que Monet écrit à Boudin lorsqu’il apprend la mort de sa femme. Cette fois encore, se reportant au temps de sa jeunesse, il dit son souvenir ému du rôle joué dans sa vie par le vieux maître d’Honfleur:

_Fresselines (Creuse), 28 mars 1889._

_Mon cher Boudin, c’est ici, dans un pays perdu, que j’apprends le terrible malheur qui vous frappe, ce qui vous explique mon absence._

_Croyez que je prends part à votre douleur, j’ai passé par là, et je sais le vide que laisse une telle perte. Soyez fort et courageux, c’est la seule chose que je puisse vous dire en vous envoyant mes bien sincères compliments de condoléance._

_J’ai bien des reproches à me faire à votre endroit. Je me les fais bien souvent. Ne m’en gardez pas rancune, mon cher ami. Je suis toujours aux champs, souvent en voyage et toujours passant à Paris. Mais n’en soyez pas moins certain de l’amitié que je vous porte, ainsi que de ma reconnaissance pour les premiers conseils que vous m’avez donnés, conseils qui m’ont fait ce que je suis. Votre vieil ami bien dévoué._

CLAUDE MONET.

IX

LES MEULES

La réunion de quinze toiles des _Meules_, où le même sujet est inscrit, où le même paysage se reflète, fut une démonstration victorieuse. Claude Monet est venu prouver, pour son compte, le surgissement continuel en aspects nouveaux des objets immuables, l’afflux sans trêve de sensations changeantes, liées les unes aux autres, devant un spectacle d’apparence invariable, la possibilité de résumer la poésie de l’univers dans un espace restreint.

Pendant une année, le voyageur a renoncé au voyage, l’actif marcheur s’est défendu la marche. Il a songé aux pays qu’il avait vus et traduits, la Hollande, la Normandie, le Midi de la France, Belle-Ile-en-Mer, la Creuse, les villages de la Seine. Il a songé aussi aux pays qu’il avait seulement traversés, où il voudrait retourner, Londres, l’Algérie, la Bretagne. Sa pensée est allée vers de vastes étendues et vers des points précis qui l’attirent, la Suisse, la Norvège, le mont Saint-Michel, les cathédrales de France, hautes et belles comme les rochers des promontoires. Il a ressenti le regret de ne pouvoir fixer, encore et toujours, les villes tumultueuses, les mouvements de la mer, les solitudes du ciel. Mais il sait aussi que l’artiste peut passer sa vie à la même place et regarder autour de lui sans épuiser le spectacle sans cesse renouvelé. A deux pas de sa maison tranquille, de son jardin où flambe un incendie de fleurs, il s’arrête sur la route, un soir de fin d’été, il regarde le champ où se dressent les meules, l’humble terre attenant à quelques basses maisons, circonscrite par les collines prochaines, pavoisée de l’incessant défilé de nuages. C’est au bord de ce champ qu’il reste ce jour-là et qu’il revient le lendemain et le surlendemain, et tous les jours, jusqu’à l’automne, et pendant tout l’automne, et au commencement de l’hiver.

Les meules n’auraient pas été enlevées, qu’il aurait pu continuer, faire le tour de l’année, renouer les saisons, montrer les infinis changements du temps sur l’éternelle face de la nature.

Ces meules, dans ce champ désert, ce sont des objets passagers où viennent se marquer, comme à la surface d’un miroir, les influences environnantes, les états de l’atmosphère, les souffles errants, les lueurs subites. L’ombre et la clarté trouvent en elles leur centre d’action, le soleil et l’ombre tournent autour d’elles en une poursuite régulière: elles réfléchissent les chaleurs finales, les derniers rayons, elles s’enveloppent de brume, sont mouillées de pluie, glacées de neige, elles sont en harmonie avec les lointains, avec le sol, avec le ciel.

Elles apparaissent d’abord dans la sérénité des belles après-midi, leurs bords frangés des morsures roses du soleil, prenant des apparences d’heureuses chaumières en avant des feuillages verts, des coteaux mamelonnés d’arbres. Elles se dressent nettement au-dessus du sol clair, dans une atmosphère limpide. Aux mêmes jours, le soir plus proche, la descente du coteau bleuie, le sol diapré, leur paille se violace, leur contour est sillonné d’une ligne incandescente. Puis, ce sont les fêtes colorées, somptueuses et mélancoliques, de l’automne. Par les jours voilés, les arbres et les maisons se tiennent à distance comme des fantômes. Par les temps très clairs, des ombres bleues, déjà froides, s’allongent sur le sol rose. Aux fins des journées de tiédeur, après des soleils obstinés qui s’en vont à regret, qui laissent une poudre d’or dans la campagne, les meules resplendissent dans la confusion du soir comme des amas de joyaux sombres. Leurs flancs se crevassent et s’allument, laissent entrevoir des escarboucles et des saphirs, des améthystes et des chrysolithes,--les flammes éparses dans l’air se condensent en feux violents, en flammes légères de pierres précieuses,--l’ombre de ces meules rougeoyantes s’allonge criblée d’émeraudes. Plus tard encore, sous le ciel orangé et rouge, les meules s’assombrissent et scintillent comme des foyers brûlants. Des voiles tragiques, d’un rouge de sang et d’un violet de deuil, traînent autour d’elles, sur le sol, au-dessus du sol, dans l’atmosphère. Et c’est enfin l’hiver,

SANTA MARIA DELLA SALUTE

(1908)] [Illustration]

la neige éclairée de rose, les ombres bleues et pures, la menace du ciel, le blanc silence de l’espace.

De toutes ces physionomies du même lieu, il s’exhale des expressions qui sont pareilles à des sourires, à de lents assombrissements, à des gravités et à des stupeurs muettes, à des certitudes de force et de passion, à de violents enivrements.

L’enchantement mystérieux qui sort de la nature murmure et chante dans ces incantations par les formes et par les couleurs. Une vision s’affine et s’exalte, une pensée est errante dans ces reflets de couleur qui se multiplient les uns par les autres, dans cette matière illuminée d’étincelles, de pointes bleuâtres de flammes, des soufres et des phosphores épars qui sont la fantasmagorie de la campagne. Le rêve inquiet du bonheur s’élabore dans cette douceur rose des fins de jour, monte avec les fumées colorées de l’atmosphère, s’harmonise avec le passage du ciel sur les choses.

Ce même langage que parle la lumière dans les paysages des meules, la lumière le parle encore dans ces quelques toiles qui furent ajoutées par Claude Monet à cette série significative. Soit qu’il étende devant nous la prairie fleurie de rouge, la prairie fleurie de mauve, le champ des légères avoines,--soit qu’il enferme en un cadre ce bloc de terre, ce massif sommet de colline,--soit qu’il dresse en sveltes ascensions, dans la dorure du soleil et la marche des nuages, ces figures de jeunes filles aériennes et rythmiques,--il est toujours l’incomparable peintre de la terre et de l’air, préoccupé des fugitives influences lumineuses sur le fond permanent de l’univers. Il donne la sensation de l’instant éphémère, qui vient de naître, qui meurt, et qui ne reviendra plus,--et en même temps, par la densité, par le poids, par la force qui vient du dedans au dehors, il évoque sans cesse, dans chacune de ses toiles, la courbe de l’horizon, la rondeur du globe, la course de la terre dans l’espace. Il dévoile les portraits changeants, les visages des paysages, les apparences de joie et de désespoir, de mystère et de fatalité, dont nous revêtons, à notre image, tout ce qui nous entoure. Il est l’anxieux observateur des différences des minutes,--et il est l’artiste qui résume en synthèses les météores et les éléments. Il raconte les matins, les midis, les crépuscules, la pluie, la neige, le froid, le soleil, il entend les voix du soir et il nous les fait entendre,--et il construit sur ses toiles des morceaux de la planète. C’est un peintre subtil et fort, instinctif et nuancé,--et c’est un grand poète panthéiste.

X

LES PEUPLIERS

Par la série de toiles des «Meules», montrées en mai 1891, par la série des «Peupliers», de mars 1892, fut rendue plus visible l’image des formes de notre univers, fut développée en une suite la preuve réelle du parcours et de l’influence de la lumière.

Les _Meules_ racontaient des moments tout au long de l’année, à des heures diverses. Les _Peupliers_ refaisaient l’expérience presque sur un seul point.

C’est l’étude du même paysage pendant les saisons douces, aux différentes heures du jour. Un sol de prairie,--un tournant de mince rivière,--trois arbres en avant,--et la continuation, en arrière, de la frêle colonnade sinueuse de ces peupliers couronnés de leur mouvant chapiteau de verdure,--c’est le sujet choisi par le paysagiste pour dire un poème nouveau à la gloire de la terre et de la lumière.

Dans les troncs effilés et oscillants monte la sève alimentée au sol humide,--autour de l’écorce, à travers les feuilles, sur la surface de l’eau, s’épand, se masse ou se vaporise, l’atmosphère bleuâtre, dorée, dense ou légère. La pure clarté matinale allume, brûle, dissout en cendre rose les tendres cimes. Midi sonne visiblement en notes lumineuses au-dessus du paysage épanoui sous la chaleur. La nuit vient, endeuille l’espace, change les massifs de feuillages en rideaux de guipures, apaise les reflets sur l’eau, neutralise les couleurs.

Ainsi se développe ce poème changeant et harmonieux, aux phases nuancées, si étroitement suivies et unies que l’on a la sensation, par ces quinze toiles, d’une seule œuvre aux parties inséparables.

Il n’y a plus, aujourd’hui, à défendre l’œuvre admirable qui était hier encore, méconnue. Les détracteurs se sont tus, devant ces pages de force et de grâce, en attendant de crier des éloges avec affectation. Maintenant, on a le droit de dire, sans provoquer des clameurs, qu’il a été donné, aux gens de ce temps-ci, d’assister à un magnifique phénomène d’évolution artistique, par la succession d’œuvres élaborées avec une telle logique. Il n’y a guère eu de vision aussi directe, aussi naturelle des choses. Sans préoccupations de musées, sans acceptation d’enseignement, Monet s’est mis en contact avec les spectacles qui enchantaient son regard et exaltaient sa sensitivité.

Chez lui, le procédé est ce qu’il doit être: secondaire, subordonné à son désir de représenter les aspects qui l’émeuvent. Il n’a jamais en vue que le résultat, le total de sensations, l’expression souveraine qu’il veut fixer. Sa prodigieuse certitude de métier se trouve être instinctive, subie, forcée. Sûrement, il a pour son compte réinventé la peinture, découvrant à chaque fois, devant chaque nouvel aspect, les coordinations de lignes et les harmonies lumineuses. Le don avec lequel il est né s’est manifesté dès les premiers tâtonnements des essais, s’est développé avec une logique secrète, et il est apparu, violent et superbe, il continue de régner sur les œuvres dernières, comme il régnait sur les précédentes, avec des réalisations toujours poussées plus avant, dans le même sens, avec le désir toujours plus ardent de figurer par une arabesque le visage de l’univers, de réunir toutes choses dans la pure incandescence de la clarté solaire.

Dans les tableaux des _Peupliers_, cette présence réelle des formes et leur subtile évaporation sont exprimées avec une noblesse et un charme véritablement exquis et émouvants. Les hautes tiges sont en même temps des lueurs. Les feuillages qui dessinent le bord sinueux de la rivière tournent comme une ronde ailée. En retrait de la première plantation d’arbres, l’ellipse des arbres du fond s’avance, s’allonge, presque triangulaire, à la façon d’un vol d’oiseaux migrateurs conduits par un chef. Ce grand dessin des choses que toujours Monet a voulu et exprimé, par les crêtes de massives falaises, par les arrivées concentriques de lames, par les circuits de rivières et les mamelonnements de collines, il le trace dans l’air, gracieux, souple, par le frisson léger des feuilles, et il le répète et symétrise encore par le reflet dans l’eau tremblante de cette couronne suspendue dans l’air fluide.

C’est un repos et une émotion devant ces poèmes évocateurs de l’espace, de la solitude, de la joie et de la mélancolie des heures, de la grâce des choses, de la rêverie de l’homme. Quelle douceur et quelle pureté de lumière! quelle heureuse vision de la permanence changeante de l’univers, de la vie d’un instant, qui succède et qui annonce!

Dans ces paysages solitaires brille un art très hautain, très pur, épris de l’infinie matière, si énigmatique et si expressive. C’est un rêve admiratif de la beauté qui est transcrit par ces synthèses de lignes, par ces éclosions, ces évanouissements, ces assombrissements des couleurs, par cette volonté fiévreuse, acharnée à posséder la sérénité de la lumière, à en exprimer l’émanation visible.

Jamais encore le poème panthéiste n’avait été écrit de manière si forte et émouvante. L’heure évanouie est fixée, le charme de la vie passagère fleurit encore. L’éternelle nature rayonne, les états inorganiques surgissent en leurs essences véridiques, les êtres passent comme des lueurs,--et tout est entrevu à travers les transparences de l’atmosphère, à travers les phénomènes rapides des météores, tout est illuminé et frissonnant sous les ondes de lumière propagées dans l’espace.

XI

LA CATHÉDRALE DE ROUEN

Les mots et les drapeaux, qui sont utiles aux époques de recherche et de bataille, prennent une signification historique lorsque le grand ouvrier d’une telle œuvre se présente après une période de travail acharné, et donne à contempler à tous son art, sa vie et sa pensée. Pendant plus d’un demi-siècle, Monet aura poursuivi son admirable labeur de peinture, n’aura cessé de regarder, d’acquérir, de comprendre, se sera acharné à vouloir enfermer entre les quatre lignes d’un cadre le résumé de l’espace empli de lumière. A chaque étape nouvelle accomplie, à chaque résultat rapporté du grand voyage de son esprit à travers l’atmosphère, les admirations ont grandi, proclamant la réussite de la glorieuse entreprise. Monet seul est toujours resté pensif et inquiet, hochant la tête, semblant mesurer de ses yeux expressifs un chemin sans fin, perdu dans l’infini de l’art et de la vie.

De fait, chaque fois qu’il est revenu avec une moisson d’œuvres, il a fait un pas en avant, conquis une parcelle de nature. Ses magnifiques campagnes sont marquées par des noms de victoires: les _Falaises de Normandie_, les _Rues de Paris_, _Belle-Ile-en-Mer_, _Antibes_, la _Creuse_, les _Meules_, les _Peupliers_.

Avec les vues, ou plutôt les visions de la Cathédrale de Rouen, ce grand artiste consciencieux et ambitieux a plus que jamais tenté et réussi l’impossible. Je n’ai jamais mieux compris ce qu’il cherche, et avec quelle volonté il veut le trouver. Cette fois, il semble que l’obstacle matériel a disparu. Toute idée de peinture, de moyens employés, de couleurs mélangées, s’en va. Une mystérieuse opération s’est faite. L’art de Monet épuré, dépouillé, purifié, pourrait-on dire, de tout alliage visible, conquiert un espace inconnu de lumière, et une vérité plus grande resplendit. Je ne crois pas que l’on ose réduire, devant ces toiles, l’impressionnisme de Monet à l’observation d’un accident. Je crois que ses œuvres achèveront la démonstration, donneront à tous la même sensation de l’éternelle beauté de la vie, présente à toutes les heures, à tous les moments de la lumière.

Le réel est présent, et il se transfigure. Ces clochetons, ces porches, ces contreforts, ces sculptures de Rouen, toute cette pierre vue à toute heure du jour, dans la douceur du matin, dans l’illumination de midi, vue par tous les aspects d’atmosphère, sous la caresse du soleil, à travers l’opacité du brouillard ou l’air chargé de pluie, c’est partout la réalité à la fois immuable et changeante. La matière est là, soumise à la fantasmagorie lumineuse. Ce que Monet peint, c’est l’espace qui existe entre lui et les choses. C’est son rêve de clarté qu’il fait se dresser devant lui par ces pierres de Rouen où il fixe toutes les poésies errantes résumées en ces ombres verdâtres, en ces lueurs phosphorescentes, en ces braisillements roses et ces pures flammes d’or.

La cathédrale de Rouen, sa grande forme dressée sur le sol, se perdant, s’évaporant dans le brouillard bleuâtre du matin,--le détail des sculptures, des anfractuosités, des creux et des reliefs, se précisant aux heures du jour,--le portail creusé comme une grotte marine, la pierre usée par le temps, dorée et verdie par le soleil, les mousses et les lichens,--la haute façade envahie d’ombre à sa base, le faîte éclairé par le soleil couchant, illuminé de la mourante lueur rose,--c’est le prodigieux poème de l’espace fixé aux aspects de la vieille église, une rencontre et une pénétration de la force naturelle et de l’œuvre humaine. L’artiste, toujours en travail et en recherche, accomplit là une étape décisive, formula d’une manière neuve la loi d’unité qui régit les manifestations de la vie. Sa conception des choses, forte et subtile, se trouve davantage certifiée par une telle réalisation. Désormais, quelle que soit l’heure, représentée sur la toile, un accord suprême se fera entre toutes les parties du sujet: l’eau, le ciel, les nuées, les feuillages réunis par l’atmosphère, formeront un tout d’une irréprochable homogénéité, une image grandiose et charmante de l’harmonie naturelle.

XII

VOYAGE EN NORVÈGE.--RETOUR EN NORMANDIE LE BRAS DE LA SEINE.--LA CÔTE DE DIEPPE ET DE POURVILLE

Ce même accord se retrouve dans les tableaux de neige rapportés de Norvège, malgré le dépaysement visible, la surprise de se trouver devant une nature différente de la nôtre, aux contours plus nets, aperçus distinctement à travers une atmosphère glacée et transparente. Au village de Sandviken, au flanc neigeux de la montagne de Kolsaas, dans cet espace frigide hanté pour nous de la pensée d’Ibsen, au bord du fjord, près de Christiania, Monet a peint des images imprévues, dont quelques-unes ont toutefois une parenté avec les nettes découpures des estampes japonaises, relèvent de la convention géométrique par laquelle l’étendue se trouve représentée en quelques lignes bien inscrites.

Notre surprise est la même que celle éprouvée par Monet devant ce pays de Septentrion que l’on rêverait presque invisible, enfoui dans la brume opaque, sous une ouate atmosphérique, et que l’on découvre éclairé par une lumière nette, avec un accord pur et froid du blanc de la neige et du bleu de l’eau. Il y eut pourtant des jours où la nature eut cet aspect pressenti au village de Sandviken, qui nous apparaît alors dans une atmosphère grise, couvert d’une carapace de glace et de neige, les maisons à demi disparues, la solitude, le silence, la mort d’un hiver qui semble éternel.

Revenu chez lui, en son village paisible, en sa maison fleurie, parmi les champs familiers, aux bords du fleuve et de la rivière, Monet erre parmi les prairies, sous l’ombre légère des peupliers. Il monte et descend le courant en bateau, côtoie les îles, cherche avec une lenteur et un soin infinis l’aspect de nature propice par son

PALAIS DUCAL

(1908)] [Illustration]

arrangement, sa forme, son horizon, au jeu de la lumière, des ombres, des colorations. Car c’est une des nombreuses fantaisies nées au hasard de l’étiquette d’«impressionnisme», que de croire au non-choix des sujets par ces artistes réfléchis et volontaires. Le choix fut au contraire, toujours leur vive et importante préoccupation. Mais les légendes sont ainsi faites: on s’est accoutumé à représenter ces peintres comme des appareils indifféremment braqués sur tous les spectacles, et l’erreur va se répétant, même par ceux qui sont capables d’examen.

Comment pourrait-on croire, par exemple, que Monet n’a pas choisi expressément l’admirable décor de verdure qui ombrage le _Bras de la Seine près Giverny_, ce double découpage ornemental des branches profilées sur le ciel et reflétées par l’eau, cette ruelle de feuillage où glisse la délicieuse fantasmagorie du ciel et des nuées? Il a regardé ce spectacle dans le brouillard du matin, au soleil levant, aux heures claires et grises, à l’heure dorée du couchant. Il s’est épris des nuances de ce grand passage de clarté, il les a poursuivies au profond du ciel et de l’eau, il les a exprimées par les assombrissements bleuâtres et les réveils verdâtres et dorés du feuillage. Paysages familiers et rêvés, formes sombres, fantômes lointains, évocations mystérieuses, miroirs limpides.

Le travail a sa diversion et son repos en un autre travail. Quittant les champs de Giverny, les bords de la Seine et de l’Epte, Claude Monet s’en va vers l’ouest, vers la mer aimée d’un amour fidèle.

En 1896, Claude Monet revint à Pourville, près de Dieppe, où il avait séjourné quinze ans auparavant. Il était à ce moment d’une tristesse profonde, sortait d’une maladie, se voyait isolé, abandonné de ses amis: «_Je suis un peu bien timide et tâtonnant_, m’écrivait-il le 28 février, _mais enfin je me sens dans mon élément et j’espère pouvoir un peu travailler._» Il retournait à Pourville l’année suivante, m’écrivait le 14 janvier 1897: «_C’est une joie pour moi de revoir le mouvement de la mer._» Dans cette auberge de Pourville, où j’ai séjourné aussi, j’ai vu les portraits de l’aubergiste et de sa femme, le père Paul en marmiton, la mère Paul coiffée d’un bonnet, avec son chien griffon entre les bras. Entre les deux, il y avait une autre toile, une galette avec une carafe de cidre, la nature morte aussi belle que les portraits étaient expressifs. Ces trois toiles étaient accrochées dans la lingerie, parmi les nappes et les serviettes. Aujourd’hui elles courent le monde. Ces toiles sont des intermèdes, des distractions de jours de pluie. Les autres jours, Monet est tout aux paysages.

Le val Saint-Nicolas, près Dieppe, les falaises de Pourville, la pointe et la gorge du Petit-Ailly, à Varengeville, lui offrent de beaux reliefs lumineux, de profondes échancrures d’ombre. Le sommet des falaises est couvert d’herbe rase, de fleurettes fanées, tapis laineux mollement adapté aux sinuosités du sol. Les lames étendent doucement sur le sable leur transparence glauque, leur frange bouillonnante. De grands ciels se lèvent des eaux, aspirent la masse océanique: c’est un échange et une confusion qui aboutissent à l’admirable unité. Dans les toiles de Dieppe et de Pourville, comme dans les toiles du Bras de la Seine à Giverny, Claude Monet est parvenu à créer une «peinture de l’air» qui semble bien n’avoir jamais été ainsi atteinte. Auprès de ces fluides harmonies, tous les paysages couraient le risque de paraître fragmentés et opaques.

On ne pouvait prévoir les phases d’évolution d’un tel artiste. Lui-même, acharné à comprendre et à apprendre, a toujours ignoré les découvertes que lui ménageait la nature. Ce que l’on peut affirmer sans crainte, c’est le développement logique, le renouvellement continu de ce grand peintre. Rien n’est perdu des qualités anciennes, la force est toujours présente, avec le don de la forme amplifiée, visible dans toutes les œuvres de Monet. Le nouveau, c’est une sorte d’évaporation des choses, un évanouissement des contours, un contact délicieux des surfaces avec l’atmosphère. On a toujours aperçu le même vouloir, devant les rochers mélancoliques de Belle-Ile-en-Mer et les ravins noirs de la Creuse, devant les Meules incandescentes et les Cathédrales granitiques, mais on n’avait pas encore aperçu cette peinture lointaine, comme «en dedans», qui exprime la brume errante sur les falaises de Dieppe, le calme paisible et frais de la solitude.

Il y eut une éclosion de fleurs dans l’art de Monet à cette époque, des réunions de chrysanthèmes sur un fond de verdure, en effets de tapisseries. Ces belles fleurs créent des fêtes de couleurs, des repos voluptueux, parmi les paysages, elles sont des intermèdes de rare somptuosité pour ce voyage qui va de la mer normande au fjord norvégien, du monument gothique à l’humble maison de douanier, isolée sur la falaise, derrière sa haie, en face de l’immensité.

XIII

LA TAMISE

_Tout a une forme: voyez la fumée._

INGRES.

Au moment où Claude Monet travaillait aux vues de la Tamise, en 1900, j’allai le voir avec Clemenceau et nous passâmes tous trois quelques jours à courir la ville, les musées, les expositions, les théâtres. Le peintre, toutefois, n’abandonnait pas son travail et lui consacrait les heures nécessaires. Nous le vîmes plusieurs fois installé au balcon de sa chambre qui dominait la Tamise, le pont de Charing-Cross à sa droite, le pont de Waterloo à sa gauche. Il restait fidèle à sa méthode de travail, que l’on n’ose plus railler devant les résultats, et qui est le travail strictement accompli devant la nature. On peut faire des chefs-d’œuvres autrement, par la mémoire, par la science de la composition, mais on ne fera pas ces chefs-d’œuvre-là, qui valent bien les autres, qui expriment ce que l’on n’avait pas encore su exprimer à ce point, la poésie magnifique de l’instant qui passe, de la vie qui continue. L’impressionnisme, que l’on a voulu, bien à tort, considérer comme une étude hâtive du détail, est précisément le contraire, je ne me lasserai pas de le répéter: c’est une synthèse de l’existence universelle, surprise sur un certain point et pendant un certain état de son évolution. Bien des peintres ont tenté cette synthèse, mais ils l’ont laissée sous forme d’ébauche, faute de la perception qui est en Claude Monet, et qui lui a fait comprendre que les mêmes minutes fugitives se reproduisaient presque identiques, et qu’il pouvait en extraire sur place le résumé et la composition que les autres poursuivent, à grand renfort de théories, dans leur atelier.

Donc, Monet travaillait à ses vues de la Tamise. Il accumulait les touches, comme on peut le voir sur ses toiles; il les accumulait avec une sûreté prodigieuse, sachant exactement à quels phénomènes de lumière elles correspondaient. De temps en temps, il s’arrêtait. «Le soleil n’y est plus», disait-il. Devant nous, la Tamise roulait ses vagues, presque invisible, dans le brouillard. Un bateau passait comme un fantôme. Les ponts se devinaient dans l’espace, sur lesquels un mouvement presque imperceptible animait la brume opaque: des trains qui se croisaient sur Charing-Cross, des omnibus qui défilaient sur Waterloo, des fumées qui déroulaient de vagues arabesques bientôt évanouies dans l’immensité épaisse et livide. Le spectacle était grandiose, solennel et morne, un abîme d’où venait une rumeur. On aurait cru que tout allait s’évanouir, disparaître dans une obscurité sans couleur.

Tout à coup, Claude Monet ressaisissait sa palette et ses brosses. «Le soleil est revenu», disait-il. Il était à ce moment seul à le savoir. Nous avions beau regarder, nous n’apercevions toujours que l’espace ouaté de gris, quelques formes confuses, les ponts comme suspendus dans le vide, les fumées vite effacées, et quelques flots houleux de la Tamise, visibles proche de la berge. Nous nous appliquions alors à mieux voir, à pénétrer ce mystère, et, en effet, nous finissions par distinguer nous ne savions quelle lueur lointaine et mystérieuse, qui semblait faire effort pour pénétrer ce monde immobile. Peu à peu, les choses s’éclairaient d’une lueur, et c’était délicieux de voir, faiblement illuminé par un soleil invisible, comme par une veilleuse stellaire, ce paysage grandiose qui livrait alors ses secrets.

Il les a livrés à l’artiste, et l’artiste nous les livre à son tour. Personne, mieux que lui, ne nous a révélé la beauté des choses. Toujours il a été plus avant dans la connaissance des spectacles multipliés de l’univers. Toujours il a été au plus profond du mystère de la substance. C’est, chaque fois, une œuvre nouvelle qu’il nous présente, toujours reliée aux œuvres anciennes par le même langage pictural, d’une puissance extraordinaire, fleurie et nuancée d’infinies délicatesses. Les champs de tulipes, les canaux, les rivières, les rochers et les vagues de l’Océan, les meules, les prairies, les peupliers, les pierres des cathédrales, que sais-je encore? tous les aspects de la terre et des eaux qui racontent le poème sans fin de la lumière, des matins, des midis et des soirs, s’augmentent ici de la magnificence fantomatique de Londres qui devait, tôt ou tard, avoir Claude Monet pour peintre.

Le pont de Charing-Cross, géométrique, rigide, métallique, inscrit ses lignes parmi les nuées soudain aperçues, les effilochements de brouillard, les fumées des trains. Une toile est particulièrement saisissante: _Fumées dans le brouillard_, avec son pont verdâtre, le mélange de ses nuées et de ses fumées aux lueurs rousses, vertes et dorées. La justesse de mouvement de ces formes éparses n’est pas moins exprimée dans les autres toiles: _Passages des trains_, _Trains se croisant_, _Brouillard sur la Tamise_, les fumées lilas, les reflets perdus à travers la brume, une barque surgissant légère.

Le pont de Waterloo, en pierre, massif, solide, s’élève au-dessus de l’eau comme une construction aérienne. Les omnibus passent, colorés, bigarrés comme des fleurs, étincelants comme une illumination, en un défilé incessant, parfois clair, gai, éclatant, parfois de couleurs riches et sombres, un seul rouge vif dans l’atmosphère verdâtre. Quelquefois, tout est vraiment allumé d’un coup de soleil: l’eau, le pont, les omnibus, le sommet d’une haute cheminée sur l’autre rive de la Tamise. Puis, le brouillard opaque revient, et la clarté du soleil suspendu dans l’air, n’est plus que la calme lumière de la lampe ou de la veilleuse. Le brouillard prend tous les aspects, doré d’un jaune citron, épais et vert comme une purée de pois, fleuri de capucine et d’hyacinthe. Des chalands se glissent, des fumées de bateaux à vapeur courent à ras de l’eau, des barques dansent parmi les reflets, d’autres se distinguent à peine dans la brume obscure, il y a de la suie qui tombe parmi les clartés.

La troisième série de toiles a pour sujet le Parlement, Westminster-House vu de l’autre rive, de la fenêtre d’un hospice où Monet avait obtenu accès. Le palais dresse, dans le soir, son architecture assombrie, d’un bleu puissant, ou violette ou verdâtre, ou parfois presque dissoute dans l’atmosphère, confondue avec elle: alors, tout est perdu, tout est mort, seules quelques mouettes vivent dans ce paysage anéanti, volent en cercle, et c’est miracle que les voir ainsi tracer leurs circuits argentés. Ailleurs une barque court sous sa voile presque noire. Des nuages sont cernés de rouge et de dorure. Il y a une grande montée de ciel violet vers l’astre perdu.

Claude Monet a exprimé cette poésie de Londres avec un sens prodigieux de la beauté féerique du vaste fleuve et de la ville colossale. Son effort se rattache à celui de Turner, mais combien il est différent, dégagé de toute attache classique, et, d’ailleurs, d’une personnalité si tranchée, si complète, que jamais, dans la suite des temps, quand même toute signature aurait disparu, on ne pourrait prendre un de ces «Monet» pour un «Turner». Les toiles de Monet sont d’une lumière plus unifiée, d’une coloration plus soutenue dans la clarté, n’ont pas les aspects de cuisson, de feu, d’émail, du grand paysagiste anglais, admirable précurseur de la peinture de paysage moderne. S’il me fallait établir une analogie, je la verrais plutôt avec Whistler: bien que celui-ci ait peint, surtout des nocturnes, des nuits de velours bleu pointillées d’or, mais ce n’est pas de cette ressemblance-là qu’il s’agit. Claude Monet, comme Whistler, a peint des harmonies, et comme lui, aurait pu donner pour titres à ses tableaux des dominantes de couleurs et de nuances. En réalité, Claude Monet est surtout lui-même, un des plus subtils et des plus puissants peintres qui aient existé, mais il est aussi un grand poète, ardemment épris des spectacles qui sont offerts à notre joie et à notre mélancolie, et s’acharnant à vouloir les exprimer avec le caractère vrai et émotionnant de leur beauté d’un jour et de toujours.

XIV

LES PAYSAGES D’EAU, OU LES NYMPHÉAS

Claude Monet est l’un des hommes qui ont excité jusqu’à la fureur et la stupidité la polémique artistique. Il avait chez lui, à Giverny, dans sa charmante et simple maison des champs, une collection vraiment extraordinaire. C’était celle des articles de critique, chroniques, informations, racontars, mots d’esprit, etc., qui ont été inspirés à la presse par son art. Il en a encore la collection qu’il a pu réunir et garder, à travers les hasards de la vie, les déménagements, les mésaventures qui tiennent à la vie d’artiste. J’ai pu y puiser la documentation de la première partie de ce livre. C’est tout bonnement inénarrable de courte vue, d’ignorance, d’indifférence. Les critiques et les journalistes qui écrivaient ces choses ne se donnaient même pas la peine de regarder les œuvres qu’ils jugeaient et exécutaient en un rien de temps, juste le temps qu’il leur fallait pour aligner leurs improvisations. On peut croire aussi que ces personnages, si prompts à rendre leurs arrêts, n’avaient jamais regardé un paysage, à aucune heure, en aucune saison, pour être à ce point insensibles à la poésie grandiose et subtile que révélaient ces toiles lumineuses, fraîches comme les matins, riches et mystérieuses comme les soirs.

Tout le monde était d’accord, la critique officielle, la critique boulevardière, la plaisanterie des petits journaux, l’hostilité des jurys, la méfiance des amateurs, grand déchaînement contre le peintre qui se permettait de voir avec ses yeux et d’exprimer sa sensibilité particulière.

Depuis 1889, à peu près, on a renoncé à traiter Monet de barbouilleur. Il lui a donc fallu vingt-cinq ans, un quart de siècle, il lui a fallu ses paysages de la Hollande, de Belle-Ile-en-Mer, de la

(1908)]

Creuse, de Giverny, de Londres, pour arriver à faire respecter et admirer son art. Il fallut bien reconnaître que Monet est de la race des maîtres, non seulement par son génie instinctif et savant, mais aussi par sa certitude, par sa logique, par sa ténacité, par sa patience. Il a évolué lentement et fortement, ne perdant rien de ses qualités de décision et de puissance, acquérant sans cesse plus de profondeur, plus de charme insaisissable, plus de mystère.

Une nouvelle entreprise de son art apparut, en 1902, après la série des toiles de la Tamise.

Les quarante-huit toiles qu’il intitule _Les Nymphéas, série de Paysages d’eau_, furent révélatrices, plus que jamais, de la vision et de la volonté de l’artiste. C’est, dans son jardin de Giverny, un jardin spécial, qu’il a créé en détournant le cours de la petite rivière de l’Epte. Il a obtenu un étang minuscule aux eaux toujours claires, il l’a entouré d’arbres, d’arbustes, de fleurs, de son choix, et il a orné sa surface de nymphéas de diverses couleurs qui éclosent au printemps, parmi les larges feuilles, et qui s’épanouissent tout l’été. Au-dessus de cette eau fleurie, un léger pont de bois, du genre des ponts japonais, et dans l’eau, parmi les fleurs, tout le ciel qui passe, tout l’air qui joue à travers les arbres, tout le mouvement du vent, toutes les nuances des heures, toute l’image apaisée de la nature environnante.

C’est ce spectacle qu’il avait sous les yeux qu’il a voulu rendre, c’est à cette entreprise qu’il s’est acharné pendant des années. Quand on voit réunis ces paysages d’eau, on a l’impression d’un admirable ensemble décoratif, on rêve de garder cela ainsi, sur des murailles, dans des salles paisibles où des promeneurs viendraient chercher la distraction de la vie sociale, l’apaisement des fatigues, l’amour de la nature éternelle. Puis, chaque tableau devient un monde, un de ces résumés d’un instant où l’impressionnisme de Claude Monet a su évoquer l’universalité des choses. Voici la surface de l’eau, lisse et calme, immobile, rigide et profonde, le plan établi par les feuilles plates des nymphéas. Sur cette eau, les boutons et les fleurs sont posés, s’ouvrent, éclatent, se referment. Au-dessous, le ciel avec ses nuages errants, les branches d’arbres qui se balancent, se mêlent aux herbes aquatiques, liées et déliées sans cesse par le courant paisible. C’est exprès que j’indique cette illusion du mouvement que Monet nous donne ici avec la réalité de la lumière. Tout bouge et tout vit dans ces admirables œuvres, et pourtant, toutes ont le magnifique calme de l’art, cette plénitude, cette sérénité, que possèdent seules les œuvres d’exception. Le mouvement est suggéré, comme la forme et comme la lumière, par les images de vérité que l’artiste a su inscrire sur ses toiles, par le métier le plus pur, le plus tranquille, en apparence, le plus rare, le plus volontaire, dans ses combinaisons internes.

Mais qu’importe le métier! C’est affaire au peintre. Ce métier est nécessaire, rien n’existe sans lui, mais s’il était seul présent ici, ce serait peu de chose, s’il restait seulement savant et démonstratif, nous ne pourrions nous intéresser à lui que comme à une expérience plus ou moins réussie. Ce que nous demandons à l’artiste, c’est la force originale de l’expression, c’est le don sublime entre tous de nous émouvoir. Le grand artiste se reconnaît à ceci, qu’il nous dévoile la nature, qu’il nous montre un spectacle, un aspect, que nous ne connaissions pas encore, qu’il nous révèle la vie, telle qu’elle s’est révélée à lui, apparue ainsi dans l’art pour la première fois.

Cette définition peut s’appliquer à Claude Monet.

Le puissant paysagiste qui a si fortement exprimé la grandeur de la mer, des falaises, des rocs, des vieux arbres, des fleuves, des villes, s’est complu en ces motifs d’une si douce et si charmante simplicité, ce coin délicieux d’un jardin, ce bassin minuscule où s’épanouissent quelques corolles mystérieuses. Sous cette simplicité, il y a tout ce que l’œil peut percevoir et deviner, il y a un infini de formes et de nuances, la vie complexe des choses.

C’est la démonstration de cette complexe unité que Claude Monet poursuit sans se lasser, indifférent aux aigres réticences qui s’attardent et s’acharnent encore contre le mot d’Impressionnisme. Les mots et les étiquettes importent peu sans doute, ne servent qu’à fixer des dates, qu’à signifier des groupements, mais leur durée prend une signification historique. Ici, derrière le mot, il y a une œuvre, il y a un peintre, et il y a un poète, qui font songer, non à une école, mais à la nature éternelle, toujours fraîche, imprévue, renouvelée.

Avec ses paysages d’eau, où les fleurs d’une saison apparaissent dans la douce et précieuse féerie de la lumière atténuée de l’espace, Claude Monet nous présente un miroir magique où nous n’avions pas encore regardé, où son génie de peintre resplendit et sourit avec la beauté de la terre et du ciel.

XV

VENISE

Claude Monet a continué son œuvre, pour la joie et l’éducation de notre esprit, par un séjour à Venise.

Claude Monet est le seul, parmi les peintres de paysages, que l’on aurait voulu en perpétuel voyage pour obtenir de lui les images fixées de toutes les beautés du globe. Ceci, non pour diminuer les peintres, que j’adore, de la beauté locale, fine, puissante, raisonnée, profonde, telle qu’on la voit chez les maîtres de la Hollande, de l’Angleterre, des provinces de la France. Pour ceux-là, si grands, si émouvants, il ne vient pas à la pensée qu’ils auraient pu quitter leurs plaines, leurs vallées, leurs rivières, leurs collines, leurs routes, leurs villages, leurs villes, que leur génie personnifie, pour s’en aller vers d’autres rives et d’autres cieux. Pourquoi en est-il autrement de Claude Monet? Chez lui, rien de local, rien de circonscrit, bien qu’il ait admirablement exprimé la vérité particulière et poétique des «pays» où il s’est installé, villages de Normandie ou de l’Ile-de-France, Vetheuil, ou Louveciennes, ou ce Giverny, qui est devenu sa patrie et son point d’attache, comme Barbizon, pour Millet, Ornans, pour Courbet, Ville-d’Avray, pour Corot. Il y a en lui une force instinctive, une vision généralisée, un amour panthéiste, qui lui font dépasser le précis, l’immédiat, le charme familier, et même la vérité particulière de ce qui l’environne. Parce qu’il est, non pas un peintre de l’objet, mais un peintre de la lumière, il montre les choses dans l’espace, hors de toute définition accidentelle, il ne représente que leur substance et l’atmosphère lumineuse qui les vivifie. Il est donc devenu le peintre des prairies, des fleurs, des arbres, des rochers, des vagues, ou plutôt de la terre, des pierres, de l’eau, de l’air. Qu’il représente des quais, des maisons, des villes, il donne à ces décors de la vie humaine la même apparence sans

WATERLOO-BRIDGE

(1908)]

date, le même aspect de durée qu’aux décors de la nature. De sorte que l’impressionnisme, dont on a vu surtout en lui le représentant, et que l’on avait légèrement défini comme une peinture d’analyse rapide, s’est trouvé peu à peu élargi jusqu’à une synthèse grandiose des spectacles de l’univers.

Partout où le paysage prend une amplitude, et partout aussi où les constructions humaines ajoutent leurs pierres, taillées par des mains conscientes et harmonisées par le temps, aux soubassements du sol ou du roc, et revêtent, par un surgissement subit, par la majesté de l’heure, une sorte de caractère sacré, c’est le nom de Claude Monet qui vient à l’esprit. On voudrait qu’il fût peintre de tout ce qui résume ainsi la nature et l’art, fleuves élargis, hautes montagnes, vastes mers, ciels sans bornes, cités prodigieuses. On voudrait que le même regard, qui a vu décroître la dorure du soleil sur les Meules et s’animer les pierres rongées de Rouen au passage de la lumière, eût pu promener sa singulière faculté de précision et de rêve à travers le monde entier, des glaces du pôle aux sables du désert, des cathédrales gothiques au forum romain et au temple grec.

L’espace d’une vie ne peut contenir tant de créations multipliées. Qu’il nous suffise que Claude Monet ait été le peintre des rivières et des villages de la Normandie, des falaises d’Étretat, des villes et des champs de tulipes de la Hollande, des rochers de Belle-Ile-en-Mer et de la Creuse, de la cathédrale de Rouen, des Meules, des Peupliers et des Nymphéas de Giverny, des oliviers et des pins de la Méditerranée, des maisons peintes et des neiges amoncelées de la Norvège, des ponts de Londres, des canaux de Venise.

Car il est allé à Londres, où son art avait une étape depuis longtemps assurée, et notre mémoire garde les prodigieux portraits de l’atmosphère mêlée de brouillards, de fumées et de rayons lointains qui enveloppaient la façade de Westminster, London-Bridge, Waterloo-Bridge... Puis, il est allé à Venise, et son art exprime d’une façon nouvelle ce qui nous avait été montré avec un faste si admirable, une précision si jolie et si pittoresque par les peintres mêmes de Venise, depuis Carpaccio jusqu’à Canaletto et Guardi, et quelquefois par Ziem avec une inspiration brûlante.

Sur le Grand Canal, à l’endroit où Notre-Dame-de-la-Salute offre son vaste perron de marbre au débarquement, arrondit ses dômes surmontés de lanternes, Claude Monet s’est arrêté, a fait amarrer sa gondole, et ses yeux ont regardé et réfléchi, à travers les rangées de piquets dressés au-dessus de l’eau, un paysage singulier et splendide. L’amas de maisons surmonté de l’église se dresse dans une vapeur lilas, infiniment douce, ouatée, chaleureuse et orageuse. L’ombre est verte, et vert aussi le reflet des piquets roux. Une eau clapotante, aux vagues courtes, s’agite et se brise à travers les rangées de pieux et contre les murailles dressées à pic. Au loin, un clocheton blanc comme un minaret. Çà et là, des ombres de gondoles profilent leurs ondulations de cygnes et de serpents. Le ciel et l’eau sont réunis par l’atmosphère lilas et verdâtre. Ce n’est plus la Venise précise, que les maîtres anciens ont vue dans sa beauté neuve et solide, ni la Venise en décadence pittoresque des peintres du dix-huitième siècle, c’est une Venise vue par le regard à la fois le plus ingénu et le plus savant, qui orne la vieillesse des pierres de la parure éternelle et changeante des heures. Venise, avec sa beauté irrégulière et imprévue, son architecture folle, faite de pièces et de morceaux, sa dorure cuivrée, ses marbres où jouent tous les tons de la mer et du soleil couchant, ses barques funèbres, son rêve d’Orient, la gageure de son existence bâtie parmi les flots,--Venise est ici, bien présente et reconnaissable, mais elle n’est pas au premier plan, construite, sculptée, inventoriée, elle est suspendue dans la brume et dans un lointain d’espace qui font songer à la reculée du temps.

Après le Grand Canal et Notre-Dame de la Salute, la gondole de Claude Monet s’est arrêtée encore devant la ruelle d’eau, le Rio de la Salute, à l’entrée de laquelle se dresse une maison rouge et rose, une muraille à la crête chargée de verdure; devant le Palais Dario, le Palais Contarini, le Palais Ducal, dont les façades en feu ou couleur de mousse, les portes, les fenêtres, les balustres, les arceaux, les cintres, les ogives, s’allongent ou s’élargissent en reflets dans le mouvement de l’eau qui passe. De sa fenêtre du quai des Esclavons, où il habite, pendant le doux et radieux automne de 1908, Claude Monet voit aussi sur l’île plate, tout au ras de l’eau, la silhouette de Saint-Georges le Majeur, le fronton minuscule, le dôme léger, l’élancement du campanile dont la pointe sombre s’éclaire d’une tache rose de soleil. D’autres jours, des vapeurs nacrées et soufrées voilent à demi la fine église, ou bien toute rose au-dessus de l’eau, elle se profile sur le ciel citron. Des gondoles se soulèvent, enlevées par le coup d’aviron du gondolier incliné, elles filent, la proue et la poupe relevées, glissent à la surface verte et dorée de la mer.

C’est ainsi pour toutes les pages de ce poème où la réalité des choses se magnifie par une autre réalité qui est celle de l’air et de la lumière. Claude Monet est un poète, malgré tant de commentaires qui ont voulu défigurer sa conception de la peinture. Autrefois, on accusait cette peinture d’être sommaire, ignorante, extravagante, etc. Les années ont passé, beaucoup de choses ont pris leur vraie place, un commencement de postérité a remplacé le dénigrement aveugle par l’admiration raisonnée. Aujourd’hui, à la faveur, non pas d’une évolution légitime, qui rendrait justice à ses précurseurs, mais pour servir une réaction qui se réclame des formes enfantines et des contrastes colorés d’une esthétique barbare, et précisément pour préconiser un retour prétendu nécessaire à la barbarie primitive, des théoriciens raffinés accusent cet art de Claude Monet et de l’impressionnisme d’être littéral, trivial, banal, réaliste, etc. Réaliste, oui sans doute, et tant mieux! Vive la réalité, qui a toujours été et qui sera toujours la productrice inépuisable de formes, de sensations, de pensées, pour l’artiste, le peintre, l’écrivain! C’est au réel que tous ont demandé leur inspiration, non pas pour aboutir au réel défiguré, mais au réel transfiguré. La reproduction littérale des choses ne veut que le talent d’imitation, la copie exacte, le calque, le double inutile. L’interprétation, qui n’est pas le mensonge, l’interprétation qui ajoute le rêve au réel, ou qui choisit un aspect du réel, qui s’acharne à exprimer cet aspect, qui explique les choses par les images que l’art donne des choses, telle est la définition qui naît devant l’œuvre originale. S’il ne s’agissait que de fournir des «doubles» des choses, toutes les œuvres d’art seraient semblables, et c’est d’ailleurs trop souvent ce qui apparaît lorsqu’une exposition les confronte.

Une toile de Monet, un paysage de Normandie ou de Belle-Ile-en-Mer, de la Hollande ou de la Creuse, de Rouen ou du Jardin des Nymphéas, de Londres ou de Venise, c’est, en même temps que la réalité, cette réalité vue par Monet, et qui nous montre une beauté de nature qui n’avait pas été vue avant lui, et qui restera fixée par lui. Il en est de même avec tous les grands artistes. Chacun a vu l’univers, et chacun nous révèle l’univers. L’art, c’est l’univers, non pas fragmenté, mais multiplié, c’est une révélation incessante de ce qui existe, c’est une création d’après le mouvement de la matière. L’art, c’est le signe que l’homme s’est aperçu de la vie, qu’il l’a réfléchie en lui, l’œuvre d’art s’offre en thème de méditation à tous ceux qui auraient pu vivre sans un arrêt de pensée. Malgré les dénigrements anciens et nouveaux, Claude Monet a donné du monde qu’il a contemplé des images merveilleuses. Les heures qu’il a fixées étaient éphémères, mais elles ont la beauté enchantée de la vie disparue, et Renan a pu dire avec une si profonde raison: «Tout est éphémère, mais l’éphémère est quelquefois divin.» Cette parole revient à l’esprit devant cette Venise où le décor de dix siècles prend un aspect mélancolique et mystérieux sous les voiles lumineux qui l’enveloppent. L’eau qui clapote va et vient, passe et repasse autour des palais comme si elle voulait dissoudre ces épaves de l’Histoire, elle emporte, ramène et noie dans ses reflets toutes les splendeurs mortes et tous les orgueils abolis. La magnificence sereine de la nature règne seule sur ces paysages où la ville agitée du plaisir est vue d’assez loin pour que l’on croie voir la féerie d’une cité morte sous le soleil.

Claude Monet s’est trouvé devant le Grand Canal, le Palais Ducal, Saint-Georges le Majeur, le Palais Dario, le Palais Contarini, devant cette ville revêtue de marbres verts et roses, écaillée d’or, reflétée au mirage de l’eau, enveloppée de nuées lourdes de chaleur, et immédiatement il a vu ses monuments, ses dômes, ses flèches, ses façades, ses ruelles, ses ponts, comme il avait vu des architectures rocheuses, creusées en grottes, ajourées en porches, verdies de mousses. Il a dégagé Venise d’elle-même, ne lui a gardé que sa forme essentielle, comme si elle était déserte, envahie par la nature, les marches de ses palais couvertes d’une moisissure marine sortie de ces eaux glauques qui créent, avec le passage des ondes de lumière, le seul mouvement de ces toiles aux façades mortes. Mais non! voici, sur

(1910)]

l’eau élargie de la mer retrouvée, entre le quai des Esclavons et l’île de Saint-Georges le Majeur, une gondole noire avec son gondolier penché à la poupe, qui glisse, qui bondit sur l’eau, traverse le tableau, avec la prestesse d’une hirondelle.

C’est cette beauté de nature que l’on admirera avec un étonnement grandissant dans ces œuvres vénitiennes de Claude Monet, car il s’y est surpassé, je veux dire qu’il n’avait jamais réalisé ce qu’il voit et comprend, avec autant de force, de relief, avec ce sentiment de la «ronde-bosse» que Rodin reconnaissait à ses toiles d’autrefois, et qui se perpétue avec une certitude et une majesté sans pareilles. Et que l’on ne croie pas, parce que se retrouve ici, avec les pierres et l’eau de Venise chargées de siècles d’histoire, le peintre de la mer sauvage de Belle-Ile, que soient absentes la grandeur affaissée, la somptuosité en ruines, la beauté morbide encore brillante, de cette reine de l’Adriatique couchée dans son manteau de marbres brisés, au long de ses canaux verdâtres. Regardez bien: tout cela y est, avec le reste.

XVI

HOMMAGE A L’ART DE MONET

On a été longtemps sans savoir que Rodin et Monet étaient nés le même jour, à Paris, le 14 novembre 1840. C’est un jour, chez Mirbeau, que tous deux se faisaient des politesses pour passer une porte, qu’ils en vinrent à confronter leurs âges et à les constater identiques. Ne cherchez pas ce renseignement dans le _Dictionnaire des Contemporains_, de Vapereau: il n’y est pas. Ne le cherchez pas non plus dans le _Larousse_: il ne s’y trouve pas davantage. Pas même dans les suppléments du _Larousse_? Pas même! Claude Monet ne figure donc pas dans les Dictionnaires d’hier. Mais, tenez tout de même pour certain qu’il est né le même jour que Rodin, et admirez la simple coïncidence qui rapproche ainsi ce grand statuaire et ce grand peintre.

Il n’y a pas à rechercher si leur renommée est égale, si le tableau accroché parmi d’autres tableaux, à la muraille d’un musée public ou d’une galerie d’amateurs, peut être aussi connu et admiré qu’une statue dressée sur une place publique, parmi la foule... Il n’est pas question non plus du vieux jeu des parallèles, qui n’aurait vraiment que faire ici. Rodin et Monet sont deux grands artistes, qui ont tous deux accompli une carrière glorieuse, (l’un d’eux est toujours en pleine force de conception et de production) et que nous devons honorer en leurs œuvres. Pour Rodin, nous aurions dû dresser son Balzac sur une place de Paris. Pour Monet, il devrait avoir une salle à lui dans un musée, où nous verrions croître et décroître la lumière sur les rochers de Belle-Ile-en-Mer, les meules et les peupliers de l’Epte, la cathédrale de Rouen, les ponts de Londres, les bassins de Nymphéas, les palais de Venise. Cette salle n’existe pas, mais l’avenir voudra réparer l’indifférence de ceux qui nous ont précédés, l’impuissance où nous sommes aujourd’hui, et il créera cette salle, ce musée où la vision de Monet apparaîtra à tous avec sa grandeur et sa profondeur.

Ceux qui croient encore que Claude Monet a prodigué la couleur à tort et à travers, et qu’il ne restera rien de ce qu’ils appellent ses «feux d’artifice», lorsque le temps aura décomposé et détruit les mauvaises couleurs dont se servent tous les peintres d’aujourd’hui, ceux-là se trompent sur la substance et la signification de cette œuvre incomparable. Claude Monet n’est pas surtout un peintre de la couleur, ce qui ne signifierait pas grand’chose. Il emploie tout naturellement des couleurs pour rendre les aspects colorés des choses. Mais il est de ceux pour lesquels, au contraire, il n’y a pas de couleurs. Il est, par-dessus tout, avant tout, un peintre de la forme déterminée par la lumière. Toute son œuvre crie cette vérité.

Personne, plus que lui, n’a été préoccupé de la mise en place des aspects de la nature sur la toile, et personne n’a réalisé cette mise en place avec plus d’ampleur, plus d’espace, plus d’harmonie, personne n’a vu et établi plus de plans lumineux entre les objets les plus proches et les horizons les plus lointains. Avec lui, qu’il s’agisse d’une falaise penchée sur la mer, des meules de blé espacées sur le champ paisible, des peupliers dessinant un lacis de feuillage sur le ciel d’été, des ponts de Londres perdus dans les brumes des eaux, les fumées des trains et des steamboats, des palais vénitiens couverts de mousse et d’or au bord de l’eau qui passe emportant leurs reflets, c’est toujours un fragment de la Terre roulant à travers l’infini qui nous apparaît. On n’exprime pas cette poésie profonde, ce rêve illimité, sans les avoir en soi, et chaque œuvre de Monet qui nous surprend comme une apparition grandiose du monde, devient une image expressive de la sensibilité de l’artiste, de son amour pour la beauté des choses.

J’ai dit qu’il y avait autrefois chez Stéphane Mallarmé une toile de Claude Monet, un paysage comme entrevu, et pourtant d’une précision délicieuse, un méandre de rivière, une arabesque d’eau à travers la campagne, que Mallarmé comparait au sourire de la Joconde. Or, les couleurs disparaîtraient en partie ou entièrement de cette toile, que cette expression de charme magique et de grâce ambiguë subsisterait, parce que la forme est écrite avec une rigueur mathématique, parce que cette forme est déterminée par la lumière et l’ombre, et que les couleurs n’ont rien à voir dans cette construction essentielle, qui manque à tant d’œuvres picturales, et qui est, au contraire, toujours présente chez Monet. Si l’on répond que tout peut disparaître, c’est entendu, mais les monuments les plus solides ont disparu, et la terre elle-même, sous sa forme actuelle, disparaîtra aussi. Ce n’est pas la question, et nous n’en sommes qu’à la durée probable et possible des œuvres humaines. Il est donc permis de croire et de dire que la couleur amoindrie, presque disparue des œuvres de Monet, il resterait de ces œuvres ce qui reste de somptueuses tapisseries, autrefois claires et éclatantes (on n’a, pour s’en assurer, qu’à regarder leur envers) et qui ont gardé intacte leur beauté de composition et de forme, leur distribution de lumière et d’ombre.

L’œuvre de Claude Monet gardera longtemps cette expression qu’elle a au suprême degré du mélange des choses éphémères avec le milieu éternel où éclosent sans cesse les phénomènes d’un instant et de toujours. La nature n’a jamais été scrutée d’un regard plus épris, plus ému, plus adorateur; elle ne s’est jamais mieux révélée dans sa puissance imposante et dans ses changements subtils. Une telle transcription, où il y a l’art complet, l’instinct qui découvre, l’effort qui s’acharne, la science qui domine, connaîtra la justice, car l’admiration ne se trompe pas.

Il importe peu que cette admiration ait été longtemps à se faire jour: il en est presque toujours ainsi avec les révélations de l’art, et il y eut révélation par Monet, qui ne fut pas le premier à voir les êtres et les choses dans l’air, cela est certain, mais qui fut le premier à commencer et à finir un tableau devant l’aspect choisi, se refusant à recomposer, à refaire ce tableau, d’après des études, dans l’atmosphère de l’atelier. Révélation de la nature, et révolution dans l’art.

Il importe peu aussi que l’on rende Monet responsable de tous les essais, clairs ou colorés, analytiques ou synthétiques, inspirés par lui ou par Cézanne, et qui se produisent au Salon des Indépendants et au Salon d’automne. D’abord, tout n’est pas négligeable dans ces assimilations, et tout le serait, qu’il ne faudrait voir là que l’épuisement des formules par les suiveurs, la recherche des inquiets, la mise en valeur des habiles. Mais, quels que soient les paysages issus des paysages de Monet, il serait aussi injuste de les inscrire à son passif que de reprocher à Rembrandt, à Raphaël ou à n’importe quel maître, la décadence de son art devenu un art d’école. C’est le train ordinaire des choses qui ne doit empêcher personne de célébrer, comme il doit l’être, avec tout l’enthousiasme de l’esprit et du cœur, le grand artiste de Giverny.

XVII

A GIVERNY.--UNE AUTRE ŒUVRE DE MONET: SA MAISON ET SON JARDIN

C’est à Giverny qu’il faut avoir vu Claude Monet pour le connaître, pour savoir son caractère, son goût d’existence, sa nature intime. C’est un homme qui a vécu, qui a connu les affections profondes, le poids de la famille, les anxiétés de la paternité, la perte de ses amis, Caillebotte, Sisley, de Bellio, Pissarro, Renoir, Mirbeau, Degas, et les deuils proches et terribles qui brisent le cœur et ravagent l’esprit; il a survécu parce qu’une force était en lui, une force invincible, qui n’était pas seulement physique, qui était animée par la flamme spirituelle de l’art. Non pas que Monet soit un artiste à vivre d’après une formule et à régler sa production d’après une esthétique: la formule, et même une esthétique, ont été trouvées par d’autres, et appliquées à son art, mais il ne s’en est jamais soucié. C’est un instinct qui est en lui, qui lui fait produire des formes et des couleurs, et il en a été de même de tous les grands artistes. Il a obéi, comme eux, à la loi de son individu et aux injonctions de la nature. La nature a été pour Monet le splendide refuge, une magnifique région déployée en images sublimes, toujours variées et renaissantes, et il s’est emparé des richesses qu’elle lui offrait et qu’il a pu saisir; elle a été le thème, à jamais inépuisable, de son adoration de la lumière, qui détermine les formes et qui crée les jeux infinis de la couleur.

Quand un homme possède le don de voir, de comprendre, de reproduire en résumés magiques ce passage de la lumière sur le monde, il peut vivre seul, car il n’est pas seul: il est entouré de toutes les fées des sources, des rivières, des champs, des bois, de la mer, des saisons; il est en dialogue perpétuel avec elles, il écoute leurs voix, qui sont ses voix. C’est ainsi que s’est affirmé de plus en plus le goût de solitude de Monet, sa sauvagerie, sa vie retirée parmi ses fleurs, au bord de l’eau, dans les prairies, partout où l’on entend les rumeurs de l’espace. Les voyages l’ont toujours ramené là, et jamais il n’y a oublié ses amitiés, mais toujours il y a affirmé sa volonté de travail obstiné, de réclusion farouche.

A Giverny, chez Monet, je suis allé maintes fois, pas aussi souvent que je l’aurais voulu, seul ou avec des amis, le graveur Victor Focillon, Eugène Carrière, Maurice Hamel, Paul Clemenceau, Jean Ajalbert, le docteur Vaquez, Paul Gallimard, André Barbier, Georges Crès, et surtout, ces dernières années, avec Georges Clemenceau. L’Académie Goncourt y fut reçue un jour, pendant la guerre, en la personne de Rosny aîné, Léon Hennique, Lucien Descaves, Paul Margueritte, Octave Mirbeau accompagné de Mme Mirbeau, Gustave Geffroy. Claude Monet, pendant les années qui précédèrent la guerre, et pendant la guerre, vint presque régulièrement, aux déjeuners de l’Académie Goncourt, et il avait tenu à nous recevoir à son tour. Je rassemble ici tous ces souvenirs de dates différentes pour montrer l’habitation de Monet et Monet chez lui, dans cette maison modeste et pourtant si somptueuse par l’arrangement intérieur et par le jardin, ou plutôt les jardins, qui l’entourent. Celui qui a conçu et agencé ce petit univers familier et magnifique n’est pas seulement un grand artiste dans la création de ses tableaux, il l’est aussi dans le décor d’existence qu’il a su installer pour s’y plaire à l’abri de toutes les tentations du luxe, car le luxe, il l’a comme il l’a voulu, en correspondance parfaite avec son esprit et sa philosophie de la vie. Cette maison et ce jardin, c’est aussi une œuvre, et Monet a mis toute sa vie à la créer et à la parfaire.

Dès que l’on pousse la petite porte d’entrée, sur l’unique grande rue de Giverny, on croit, en presque toutes les saisons, entrer dans un paradis. C’est le royaume coloré et embaumé des fleurs. Chaque mois est orné de ses fleurs, depuis les lilas et les iris jusqu’aux chrysanthèmes et aux capucines. Les azalées, les hortensias, les digitales, les roses trémières, les myosotis, les violettes, les fleurs somptueuses et les fleurs modestes se mêlent et se succèdent sur cette terre toujours prête, admirablement soignée par des jardiniers émérites, sous l’œil infaillible du maître. Si c’est le moment des roses, toutes les merveilles aux noms glorieux vous entourent de leurs nuances et de leurs parfums. Elles sont sur pieds espacés, en buissons, en haies, en espaliers, grimpant aux murs, accrochées aux piliers et aux arceaux de l’allée centrale. Il y a les plus rares et les plus ordinaires, qui ne sont pas les moins belles, les roses simples, les touffes d’églantines, les plus vives et les plus pâles, et toutes les corolles disent une heure enchantée, vocalisent le chœur de l’été, font croire au décor du bonheur possible.

Des enclos gardent des oiseaux aux plumages divers, poules blanches, canards noirs, faisans dorés, paons déployant leur vaste éventail ocellé de saphir et d’or, faisans rouges et vermeils, et pendant quelques années, des goélands argentés, des mouettes grises, animaux blessés recueillis par Maurice Hamel dans la baie de Somme et mis en pension chez Monet.

L’hiver, une serre de moyenne grandeur enferme ses trésors de chrysanthèmes simples et chevelus, de toutes les couleurs dorées et sombres, au-dessus desquels se balance le monde fantastique et grimaçant des orchidées. Dans la chaleur, les fleurs s’épanouissent, les mousses étalent leurs tapis de velours vert, l’eau s’égoutte et chante. C’est une oasis au milieu de la campagne endormie dans le silence de la neige.

Ce n’est pas toute la richesse florale du domaine. Pour la connaître tout entière, il faut traverser le chemin, grimper au talus du chemin de fer de Vernon à Pacy-sur-Eure, traverser la voie, et pénétrer dans un second jardin qui est le Jardin d’Eau. Autrefois, la petite rivière de l’Epte passait là, sous une voûte de feuillage, et Monet prenait plaisir à y promener ses hôtes en barque jusqu’à la Seine. La rivière passe toujours, mais avec un arrêt. Monet a obtenu du Conseil municipal de Giverny la permission de détourner la rivière, de créer des bassins, et le Conseil municipal a été bien inspiré, car cette création fut la cause d’une éclosion de chefs-d’œuvre. Le cours d’eau détourné dans les bassins creusés, Monet dessina le jardin et les plantations, les saules déployèrent leurs vertes chevelures, les bois de bambous s’élancèrent du sol, les massifs de rhododendrons bordèrent les sentiers, et Monet ensemença les bassins de nymphéas, dont les libres racines flottèrent entre les eaux sur lesquelles s’étalèrent les larges feuilles et jaillirent les fleurs blanches et roses, mauves et verdâtres. Du haut d’un pont garni de glycines,

GIVERNY

(1922)]

qui se trouve être de style japonais, Monet vient juger le tableau qu’il a créé.

En contemplant cette surface d’étang fleurie de nymphéas, encadrée de gazons et de verdures, Monet avait eu l’idée d’exécuter un tapis de Savonnerie pour les Gobelins, bien avant mon entrée à la Manufacture. Quand je pris possession de ma fonction, je lui rappelai son projet, que je ne désespère pas de lui voir exécuter. En attendant, il a consenti au prêt de trois panneaux de Nymphéas, qui ne sont pas des tableaux, mais de véritables aspects décoratifs: exécuté par le procédé du tapis et encadré par un lambris de Rapin, ce triptyque est actuellement une pièce précieuse du Musée des Gobelins.

Quittons la merveille du Jardin d’eau pour retourner au jardin de terre et entrer dans la maison.

Mais non pas avant d’avoir visité les deux ateliers du dehors, l’un à gauche, auprès d’une vaste volière où il y a des perruches qui volent et des tortues qui déambulent autour des feuilles de salade; l’autre à droite. Celui de gauche contient, ou contenait les œuvres anciennes, telles que le _Déjeuner sur l’herbe_, les _Femmes au jardin_, et une sélection des œuvres de Monet à toutes les époques; l’atelier de droite, de création plus récente (exactement pendant la guerre) est occupé par la série des grandes toiles des _Nymphéas_, décoration d’ensemble qui fait le tour de l’immense salle où la lumière vient d’en haut, tamisée par un vélum. Dans la maison, il y a aussi un atelier, l’atelier primitif, qui est en même temps le salon, où les murs sont couverts de tableaux achevés et d’esquisses, sans cadres, où les bords se touchent. C’est là que Monet apporte son travail de la journée, qu’il contemple pendant des heures, comme je l’ai vu contempler ses toiles à Belle-Ile, et qu’il nettoie, qu’il complète, qu’il harmonise. Une grande table, quelques étagères, beaucoup de fauteuils rustiques, une glace où sont glissées des photographies d’amis, jaunies par le temps, un marbre de Rodin, femme et enfant, un médaillon de fillette sculpté par Renoir, le buste du maître de la maison par Paulin, les portraits des disparus,--tout cela dans une grande lumière qui vient par la baie vitrée ouverte sur le jardin et la porte d’entrée.

C’est parmi les portraits d’amis que se trouve intercalée la célèbre enveloppe où Stéphane Mallarmé avait ainsi inscrit l’adresse de Claude Monet:

_Monsieur Monet que, l’hiver ni_ _L’été, sa vision ne leurre,_ _Habite, en peignant, Giverny,_ _Sis auprès de Vernon, dans l’Eure._

Quelle lettre y avait-il sous cette enveloppe? L’une, sans doute, des trois que voici, signées Mallarmé:

_Dans la rue, lundi 5 h. (juin 1888)._

_Je sors ébloui de votre travail de cet hiver; il y a longtemps que je mets ce que vous faites au-dessus de tout, mais je vous crois dans votre plus belle heure. Ah! oui, comme aimait à le répéter le pauvre Édouard (Manet), Monet a du génie._

Après les _Meules_:

_9 juillet 1890._

_Vous m’avez ébloui récemment avec ces Meules, Monet, tant! que je me surprends à regarder les champs à travers le souvenir de votre peinture; ou plutôt ils s’imposent à moi tels._

Enfin, celle-ci, où l’écrivain remercie le peintre du don d’une toile:

_Paris, 21 juillet 1890, vite._

_On ne dérange pas un homme en train d’une joie pareille à celle que me cause la contemplation de votre tableau, cher Monet. Je me noie dans cet éblouissement, et estime ma santé spirituelle du fait que je le vois plus ou moins, selon mes heures. Je me suis peu couché la première nuit, le regardant; et, dans la voiture, Madame Manet était humiliée que je ne craignisse les incartades du cheval, parmi le bruit de la fête, qu’au point de vue de ma toile... Vous, triste! le seul être qu’un découragement ne doive effleurer!_

Au-dessus de ce salon-atelier, c’est la chambre de Monet, vaste et éclairée par une large fenêtre ouverte sur les champs de Giverny. En même temps qu’une chambre, c’est un musée, le musée de ses admirations et de ses compagnonnages. Il y voit réunis autour de lui un paysage d’Italie de Corot; quatre Jongkind parmi lesquels la _Rue d’Avignon_ et le _Paysage du Convoi du pauvre_; deux aquarelles et un croquis de Delacroix; une esquisse de Fantin-Latour; une série de dessins de Constantin Guys; deux esquisses de Boudin; quatre Manet, un pastel: _Au bord de la mer_, un _portrait_, et deux esquisses; un Degas: _le Tub_; deux Caillebotte: des _Fleurs_ et la _Pluie_; trois paysages de Pissarro; un paysage de Sisley; douze Cézanne: le _Nègre_, les _Baigneuses_, l’_Italien_; un _paysage d’Auvers_; un _Portrait_; un _paysage de l’Estaque_; un _paysage de neige fondante_; le _Château du Diable_; les _Pêcheurs_; une nature morte; des fleurs; un paysage de dune; neuf Renoir, parmi lesquels le _Portrait de Claude Monet lisant_; trois _portraits de Mme Monet_; la _Casbah_, fête algérienne; une _Algérienne_; deux _études de nu_; cinq Berthe Morisot: le _Bain_; la _Jatte de lait_; une _Marine_; _Jeune fillette à la levrette_; un _portrait de femme_; une aquarelle de Chéret; une aquarelle de Signac; un pastel de Vuillard; un paysage: le _Vésuve_, de Marquet; deux bronzes de Rodin.

Ce salon-atelier était plein de vie et de jeunesse aux jours de 1886 où j’y suis allé pour la première fois, des jeunes filles, des jeunes gens, des adolescents, les enfants et les beaux-enfants de Monet, tous réunis autour de lui et de Mme Monet. A celle-ci, j’apporte mon hommage pour l’amitié et la bonté qu’elle m’a toujours témoignées. Jusqu’à ses derniers jours cette femme distinguée et excellente m’a accueilli de la même affection et du même sourire. Elle avait pour les amis de Monet les prévenances d’une maîtresse de maison qui veut que ses hôtes soient bien reçus et puissent converser en toute liberté. On ne se privait pas de ce plaisir autour d’une table servie d’une copieuse et délicate chère, égayée par des vins légers de toutes les couleurs, dans cette salle à manger aux lambris peints en jaune pâle, relevé aux moulures d’un jaune plus vif, aux meubles, buffets, dressoirs, peints de même manière, décorée sur toutes les murailles d’une profusion d’estampes japonaises, simplement mises sous verres, les plus belles, les plus rares, de Korin et Harunobu jusqu’à Hokusaï et Hiroshighé; et les plus inattendues aussi, où l’art du Nippon s’est appliqué victorieusement à représenter les costumes et les aspects de la vie hollandaise aux colonies. C’est de Hollande que Monet a rapporté la plupart de ces merveilles, les premières trouvées, comme il l’a raconté, chez quelque épicier de village où elles étaient venues avec les denrées des îles et des possessions d’outre-mer. Le repas terminé, on revenait à l’atelier prendre le café, en traversant le salon bleu où est placée la bibliothèque de Monet. C’est là que Mme Monet, entourée de ses enfants et des enfants de Monet apparaissait dans tout l’éclat apaisé de la vie heureuse, ses yeux vifs brillant sous son auréole de cheveux poudrés. Elle devait connaître aussi le malheur, l’une de ses filles, mariée au peintre Butler, artiste américain fixé à Giverny, enlevée en pleine jeunesse par la mort cruelle, le 6 février 1899. Ce fut pour la mère un coup du sort dont elle ne se releva pas. Le chagrin joue son rôle de cause inexorable dans la plupart des maux qui nous assaillent et nous trouvent alors sans défense. Mme Monet alla le 19 mai 1911 rejoindre sa fille dans le petit cimetière de Giverny, pareil à flanc de colline aux cimetières normands et bretons rassemblés autour d’une église rustique, au creux de quelque falaise. Ses obsèques furent émouvantes par la venue de tous les amis de Monet réunis autour de la tombe de la disparue et du chagrin de celui qui restait. Degas, tâtonnant, presque aveugle, représentait le groupe d’autrefois.

La maison fut tout à coup dégarnie par le mariage des trois jeunes filles, mais le deuil ramena dans la maison de Giverny l’une d’elles, qui avait épousé le fils aîné de Monet. Celui-ci mourut en février 1914, cette mort faisant deux nouvelles blessures cruelles. Mme Jean Monet se fixa auprès de Monet, l’assistant dans sa solitude, qui serait devenue absolue pendant la guerre, son second fils parti aux armées. On peut dire que Monet a trouvé le courage de survivre et de vivre, et la force de travailler, par la présence de celle qui devint sa fille dévouée, lui gardant sa maison intacte, l’encourageant à reprendre ses outils de peintre, recevant ses amis comme le faisait autrefois sa mère. Comme à tous ceux qui restent debout les derniers, il a fallu à Monet l’énergie de garder le souvenir du passé à travers les jours présents. C’est la loi de l’existence de prolonger les autres, et de continuer le travail commencé, avant de s’en aller à son tour. Monet a prouvé qu’il était de cette race consciente en reprenant son rôle d’artiste.

Parmi les amis qui lui restaient, il en est un, le grand professeur d’énergie de ce temps, Clemenceau, qui a aidé Monet à passer les années de la guerre par son exemple et par ses visites, où sa rude et affectueuse parole rendait l’espoir à l’homme accablé par les malheurs publics subis en même temps que ses malheurs privés. Clemenceau était devenu le voisin de campagne de Monet, à Bernouville, par Gisors, distant de Giverny à quelques tours de roues d’automobile, et il ne se faisait pas faute de venir animer la solitude du peintre par la puissance d’action et la verve familière devant lesquelles Monet reprenait courage. J’ai assisté à quelques-unes de ces entrevues, et notamment à celle du 18 novembre 1918, au lendemain de l’armistice. Clemenceau se donna ce jour-là comme récréation, à laquelle il voulut bien m’associer, de venir choisir quelques-unes des toiles de la nouvelle série des _Nymphéas_, que Claude Monet offrait à la France comme un bouquet de fleurs en hommage à la guerre victorieuse et à la paix conquise.

Cette nouvelle série n’était plus composée d’une série de tableaux, mais de plusieurs séries de toiles formant panneaux et constituant une décoration murale. Chacun de ces panneaux, d’environ quatre mètres de longueur, sur deux mètres de hauteur, est conçu pour être raccordé à d’autres. Le tout figure le tour de l’étang et doit être placé au bas des murailles de la salle d’exposition, pour être vu de haut par le spectateur, exactement comme se voient, dans la réalité, la surface de l’eau et l’encadrement de la berge. Le placement et cet arrangement, de forme sinon complètement ovale ou circulaire, du moins arrondie aux deux extrémités, est la seule condition du don, sans cesse augmenté, de Monet à l’État. Il a voulu que la présentation fut semblable à celle qu’il a réalisée lui-même dans un atelier construit comme une grange, où il y a simplement la longueur et la largeur utiles pour disposer, à distance suffisante, les seize panneaux du paysage d’eau des _Nymphéas_. Il a réalisé son œuvre, il faut l’ordonner dans sa logique, à Paris, où cet art décrié et discuté a triomphé. L’État a accepté cette condition justifiée et organise la salle nécessaire dans l’Orangerie des Tuileries.

Ainsi, le rêve de Monet devant cette eau profonde pourra se perpétuer. Il apparaît désastreux et impossible que ce poème soit fragmenté, que ces toiles formant une seule composition dont le spectateur sera le centre, s’en aillent par le monde en morceaux dont chacun ne dirait plus que le morcellement d’un chef-d’œuvre. Ce sera un musée créé pour l’avenir, un musée sans précédent et sans pareil, où l’homme futur viendra comme nous, rêver de la poésie du monde et scruter l’insondable du néant.

XVIII

DERNIÈRE RÊVERIE DEVANT LE JARDIN D’EAU

C’est la signification suprême de l’art de Monet, de son adoration de l’univers aboutissant à une contemplation panthéiste et bouddhique. Ces _Nymphéas_, auxquels Claude Monet aura travaillé pendant à peu près un quart de siècle, les quittant, les reprenant, y ramenant sans cesse sa rêverie et son étude, auront été pour lui la fin de son art, j’entends la limite, forcée par le temps, de son art d’approfondissement et de création. Un de ses plus chers amis s’irritait presque de le voir s’obstiner, s’hypnotiser devant ce trou d’eau alors que tant d’autres spectacles auraient pu le solliciter. C’est que Monet savait quelle signification pouvait prendre ce stationnement sans fin devant ce fragment répété de l’espace. Cet homme que l’on a jugé vite sur le mot d’Impression et sur le titre d’Impressionniste, qui deviendront des termes de gloire, car ils prendront devant l’avenir leur vraie signification d’émotion spontanée devant la nature, et de réflexion de plus en plus savante devant les phénomènes mystérieux et admirables de la vie, cet homme au métier jugé rapide parce qu’il aboutissait à des effets d’apparence mathématique et à une vérité simplifiée et grandiose, toujours adéquate au sujet, cet homme fut en réalité, je crois l’avoir prouvé par le récit qui précède, un perpétuel inquiet, un tourmenté de tous les jours, en même temps qu’un solitaire à l’idée fixe, creusant sa pensée jusqu’à l’épuisement, forçant sa volonté à la tâche voulue et fixée, poursuivant son rêve de forme et de couleur presque jusqu’à l’anéantissement de son individu dans l’éternel nirvâna des choses à la fois changeantes et immuables. Cette mesure sans fin de son rêve et du rêve de la vie, il l’a formulée, reprise, et formulée à nouveau et sans cesse par le songe éperdu de son art devant l’abîme lumineux du bassin des _Nymphéas_. Il a trouvé là, pour ainsi dire, le dernier mot des choses, si les choses avaient un premier et un dernier mot. Il a découvert et démontré que _tout_ est _partout_, et qu’après avoir couru le monde en adorant la lumière qui l’éclaire, il a su que cette lumière venait se refléter avec toutes ses splendeurs et ses mystères au creux magique entouré de feuillages de saules et de bambous, de fleurs d’iris et de rosiers, à travers le miroir de l’eau d’où jaillissent les étranges fleurs qui semblent plus silencieuses et plus hermétiques encore que toutes les autres fleurs.

Dans ce cadre, au profond de ce miroir fleuri se joue la féerie splendide de l’air devenue la féerie incomparable de l’eau. L’or du soleil resplendit en éclats brisés dans le bleu infini de l’éther renversé. Les nuages d’argent s’arrêtent et reprennent leur course lente ou rapide. La mélancolie rose et grise du soir avoue les dernières ardeurs du jour. La cendre violette annonce la nuit qui va envahir l’horizon. Ces jeux de rayons et de couleurs se mêlent, se dénouent et se recomposent au creux de l’étang, aussi profond que le ciel est haut, à s’imaginer que la terre perforée laisse apercevoir, de l’autre côté, le passage des nuages et les heures alternées du jour. Il faut la puissance de la nature, ces troncs d’arbres rugueux jaillis du sol, ces plantes issues des bords, ces chevelures qui pendent des branches des saules et qui effleurent l’eau frémissante, pour ramener l’esprit vers d’autres images de la réalité plus proche. La poésie shakespearienne prend subitement possession de ce domaine où Monet devient le Prospero d’un décor aux êtres invisibles. La chair nacrée et blonde de Titania luit à travers les branches, Ariel danse en feu follet aux tiges des fleurs, Caliban est enfermé avec ses grognements sous l’écorce rugueuse du vieux saule. Et voici que toute cette fantasmagorie fait place à une autre. La pâle figure d’Ophélie va glisser sur l’eau, les fleurs qu’elle a cueillies s’en vont à la dérive, la pervenche et le bouton d’or, l’iris et le romarin. La branche du saule où elle va se suspendre ploie déjà sous le vent.

Puis, tout retourne au néant, les images et les pensées. Il n’y a plus devant nous que l’eau immobile et muette, les fleurs qui s’ouvrent et se referment, la lumière qui frémit, le nuage qui passe,--la nature et son mystère, un homme qui songe, un grand artiste qui exprime le rêve de l’infini.

FIN

INDEX--BIBLIOGRAPHIE ET TABLES

INDEX DES NOMS CITÉS

About (Edmond). 32.

Ajalbert (Jean). 327.

Alexandre (Arsène). 251, 255.

Alexis (Paul). 186.

Andrieu. 14.

Angrand. 111.

Astruc (Zacharie). 47, 51.

Attendu (Antonin-Ferdinand). 51.

Auriac (d’). 94.

Ballu (Roger). 93.

Balzac. 68, 86.

Banville (Théodore de). 11, 13.

Barbey d’Aurevilly. 59.

Barbier (André). 246, 249, 250, 327.

Barot (Odysse). 84.

Baschet (Armand). 12.

Bataille (Charles). 13.

Baudelaire (Charles). 13, 14, 52, 271, 286.

Baudry (Etienne). 94, 99.

Bazille (Frédéric). 26, 27, 29, 30, 37, 44, 48, 59.

Bazire (Edmond). 133, 147.

Beclard (Léon). 133.

Becq de Fouquières. 18.

Béliard. 51, 59.

Bellio (de). 92, 95, 97, 99, 133, 140, 141, 155, 165, 183-185, 326.

Bénassit. 14.

Bérard. 169.

Béraud (Jean). 108, 133.

Bergerat (Émile). 100.

Bernardin de Saint-Pierre. 7.

Bernheim. 224, 246, 255.

Bertall. 37, 67, 104.

Bertin. 76.

Besnard (Albert). 108, 116, 133, 151, 220, 229.

Béthune (G.). 108.

Bigot (Charles). 72.

Bing. 133.

Blanche (J.-E.). 108, 133, 143.

Blanqui (Auguste). 1.

Blémont (Émile). 57, 60.

Blot. 133.

Bœcklin. 226.

Boldini (J.). 108, 133.

Bonheur (Rosa). 16.

Bonington. 76, 230.

Bonvin. 12, 35.

Bonnat (Léon). 108.

Bonnetain (Paul). 133.

Bouchor (J.-F.). 133.

Bouchor (Maurice). 133.

Boudin. 2, 6, 10, 14, 16, 18, 20, 22, 23, 25, 26, 28, 39, 42, 51, 80, 86, 107, 192, 194, 221, 222, 227, 229, 230, 268, 293, 331.

Bouguereau. 197.

Bourgeois (Léon). 138, 140.

Boutet de Monvel. 108.

Boys (Jean du). 12.

Bracquemond (Félix). 28, 34, 48, 51, 80, 86, 98, 99, 133, 149, 150, 190.

Bracquemond (Marie). 3, 49, 96, 98, 99, 108, 229.

Brandon (Édouard). 51, 133.

Breton (Jules). 190.

Brigol. 35.

Brouillet (André). 84.

Brown (J.-L.). 107, 116.

Buchon (Max). 12.

Bureau (Pierre-Isidore). 51, 59.

Burger (William). 34.

Burty (Philippe). 54, 55, 56, 63, 94, 104, 133.

Butler. 332.

Cabanel. 108.

Cabaner. 186.

Cahen (Gustave). 8, 16.

Caillebotte. 52, 59, 73, 92, 93, 95, 96, 98, 99, 105, 107, 108, 133, 155, 161, 164, 170, 175-183, 227, 265, 272, 326, 331.

Cals (Adolphe-Félix). 51, 59, 92, 95, 98, 194.

Camondo. 222.

Canaletto. 317.

Carjat. 13.

Carlyle. 59.

Carpaccio. 317.

Carrière (Eugène). 50, 133, 185, 220, 222, 226, 229, 327.

Cassatt (Mary). 3, 96, 98, 99, 107, 108, 164, 182, 192, 227, 229, 230.

Castagnary. 13, 14, 34, 37, 43, 73, 94, 225, 260.

Castille (Hippolyte). 13.

Cazin (J.-C). 108, 116, 133, 146, 148, 149, 220.

Cazin (Marie). 108.

Céard (Henri). 86.

Cézanne. 3, 33, 48, 51, 84, 92, 93, 95, 96, 108, 173, 174, 178, 179, 186, 194-204, 218, 221, 227, 229, 230, 324, 331.

Chabrier (Emmanuel). 99, 133.

Champfleury. 11, 12, 225.

Charcot (Dr). 104.

Chardin. 226, 270.

Charlet. 222.

Charpentier (Georges). 52, 84, 92, 94, 95, 99.

Charpentier (Mme). 101, 102.

Chasseriau. 222.

Chassin (Charles-Louis). 11, 13.

Châtillon (Auguste de). 12.

Chelmonski (J.). 108.

Chennevières (Henry de). 134.

Chéret (Jules). 133, 151, 227, 331.

Chesneau (Émile). 94, 113.

Chevreul. 114, 232.

Chintreuil. 80, 86.

Chocquet. 59, 95, 169, 217, 219, 264.

Cladel (Léon). 48.

Clapisson. 133, 143, 171.

Claretie (Jules). 52.

Claus. 229.

Clemenceau (Georges). 131, 189, 196, 197, 203, 207, 208, 211, 237, 308, 327, 333.

Clemenceau (Paul). 327.

Cleuziou (du). 12.

Cogniet. 19.

Colin (Gustave). 51.

Constable. 76, 80, 113, 114, 230.

Coquiot (Gustave). 44.

Cordey. 92, 95.

Corot. 6, 7, 17, 18, 21, 22, 33, 45, 76, 80, 82, 86, 95, 100, 114, 132, 190, 191, 194, 206, 217, 218, 222, 230, 259, 268, 316, 331.

Courbet (Gustave). 6, 11, 12, 14, 17, 28, 29, 30, 33, 35, 37, 39, 40-42, 47, 76, 80, 86, 94, 95, 100, 114, 127, 132, 147, 148, 194, 217, 218, 222-226, 230, 241, 259, 268, 316.

Couture. 8, 14, 17, 19, 222.

Crès (Georges). 252, 327.

Cressot (Eugène). 12.

Cross (Henri). 111.

Dalou. 133, 148, 149.

Damoye. 190.

Dannat (W.-T.). 108.

Daubigny. 17, 18, 22, 28, 33, 44, 76, 191, 195, 222, 259, 262.

Daudet (Alphonse). 13, 14, 94, 181.

Daumier. 28, 217, 218, 222, 226, 269.

David (Louis). 75.

Dayot (Armand). 133, 152, 153.

Decamps. 16, 45, 222.

Degas. 3, 45, 48, 49, 51, 52, 59, 65, 73, 84, 88, 91, 92, 95, 96, 98, 99, 103, 105, 107, 108, 133, 144, 164, 167, 178-181, 186, 191, 192, 194, 226, 227, 229, 230, 271, 326, 331, 332.

Dehodencq. 218.

Delacroix (Eugène). 16, 22, 45, 48, 57, 80, 105, 110, 112-115, 132, 180, 217, 218, 222, 226, 230, 239, 249, 258, 271, 331.

Delaroche (Paul). 224.

Delvau (Alfred). 13, 14.

Denis (Maurice). 47, 174.

Denoinville (Georges). 235, 236.

Dentu. 94.

Desboutin. 52, 59.

Descaves (Lucien). 238, 244, 327.

Desfossés. 217.

Desnoyers (Fernand). 12.

Deudon. 95.

Diaz. 18, 64, 76, 191, 222, 259.

Diderot. 61.

Dimier (Louis). 251.

Dolifus. 95.

Dubois-Pillet. 110.

Duchesne (Alphonse). 12, 14.

Duez (E.). 99, 133, 152.

Dumas père (Alexandre). 40, 41.

Dupont (Pierre). 11.

Dupré (Jules). 16, 76, 191, 230.

Duran (Carolus). 35, 86, 133.

Durandeau. 13.

Durand-Ruel. 31, 44, 59, 65, 69, 73, 84, 97, 104, 133, 162, 163, 165-167, 169, 171, 173, 188-192, 195, 196, 209, 235, 238, 269, 271.

Duranty. 3, 11, 48, 80, 81, 84-91, 94, 98, 104, 117, 181.

Duret (Théodore). 39, 42, 44, 48, 54, 92, 94-101, 104, 117, 129, 133, 147, 148, 155, 194, 195, 211, 218, 262.

Durrieu (Paul). 134.

Dusolier (Alcide). 12.

Duveau (Louis). 12.

Edelfelt. 108, 116.

Eguzquiza (R. de). 108, 116.

Enault (Louis). 69, 104.

Ernestine (La belle). 41.

Estoppey (David). 108.

Fallières. 131, 134.

Fantin-Latour. 29, 35, 47, 48, 80, 86, 114, 133, 149, 222, 224, 226, 331.

Faure. 59, 69, 70, 95, 97.

Faure (Élie). 251, 253.

Fénéon (Félix). 110, 111.

Flameng (Auguste). 133.

Flameng (Léopold). 12.

Flaubert. 7, 180, 181.

Floury. 9, 96, 221.

Focillon (Victor). 327.

Fontainas (André). 251.

Forain. 3, 48-50, 96, 98, 99, 103, 105, 107, 108, 192, 222, 226, 227.

Fourcaud (de). 220, 238, 239.

Frère (Théodore). 22.

Friant. 151.

Fromentin. 85, 222.

Gainsborough. 94.

Galea (Mme de). 169.

Gallimard (Paul). 133, 327.

Gasquet (Joachim). 199, 201, 202.

Gauguin (Paul). 96, 99, 107, 108, 198.

Gavarni. 226.

Gautier (Amand). 12, 13, 17, 18, 20.

Genet (Henri). 246, 247.

Géricault. 222.

Gervex (Henri). 108, 133, 146.

Gill (André). 35.

Gillet (Louis). 238, 241, 242.

Glatigny (Albert). 13, 14.

Gleyre. 26, 27, 48.

Gœthe. 241.

Goncourt (Edmond de). 25, 99.

Gonzalès (Éva). 133, 229.

Gosselin. 134.

Gourmont (Remy de). 238, 243, 244.

Goya. 153.

Grappe (Georges). 7, 229, 231.

Grégoire (la mère). 41.

Gros (baron). 198.

Grousset (Paschal). 37.

Guardi. 317.

Guérard. 133.

Guillaumin. 49, 51, 92, 95, 96, 99, 107, 108, 164, 186, 221.

Guillemet. 99, 133, 259.

Guillemot (Maurice). 230.

Guyot de Montpayroux. 12.

Guys (Constantin). 222, 331.

Hamel (Maurice). 133, 327, 328.

Hamon. 21.

Harpignies. 190.

Harrison. 116, 133, 229.

Harunobu. 331.

Hassam. 229.

Hayem. 99.

Hébert. 108.

Hecht frères. 133, 143.

Helleu. 133.

Hennique (Léon). 327.

Héreau (Jules). 13.

Hervé de Saisy. 178.

Hervilly (Ernest d’). 55, 94.

Heyerdahl. 116.

Hiroshighé. 332.

Hobbema. 75.

Hokusaï. 94, 332.

Hoschedé. 92.

Houssaye (Arsène). 31, 35.

Houssaye (Henri). 31, 35.

Huet (Paul). 7, 76, 230.

Hugo (Victor). 12, 156, 181, 242, 243.

Huysmans (J.-K.).48, 86, 103-106, 133, 152.

Ibsen. 304.

Ingres. 11, 80, 86, 222.

Isabey. 8, 22, 25.

Jeanniot. 133, 150.

Jongkind. 8, 16, 25, 26, 28, 39, 80, 86, 194, 222, 229, 230, 268, 331.

Jourdain (Frantz). 133, 167, 286.

Jourdain (Roger). 133.

Journet (Jean). 13.

Joyant (Maurice). 157.

Kaempfen. 123, 134.

Koechlin. 264.

Korin. 331.

Kroyer (P.-S.). 108, 116.

La Bédollière. 12.

Lachambeaudie. 13.

Lafenestre (Georges). 134, 217.

Lagarde (Pierre). 190.

La Landelle. 12.

Lamartine. 176.

Lambinet. 21.

Lambron. 29.

Lamy. 92, 95.

Lanoé (Georges). 229, 230.

La Place. 161.

Larroumet (Gustave). 135-138, 140.

Larsson. 116.

Laurens (Jean-Paul). 220.

Lauzet (A.-M.). 191.

Laverdant (Désiré). 238.

Lavieille. 13.

Lebailly (Armand). 13.

Lebourg. 98, 99, 227.

Leclanché. 134.

Lecomte (Georges). 185, 188, 190-192.

Lecoq de Boisbaudran. 85.

Lefebvre (Jules). 120.

Léger (Charles). 37, 38.

Legrand (Louis). 227.

Legros (Alphonse). 35, 52, 59, 80, 86, 224, 226.

Leibl. 116.

Leleu (Adolphe). 21.

Leleu (Armand). 21.

Lepère (Auguste). 227.

Lepic (Ludovic-Napoléon). 51, 59.

Lépine (Stanislas). 51, 192.

Lerolle. 133.

Le Roux (Hugues). 6, 7, 8.

Le Sidaner. 229.

Levert (J.-B.-Léopold). 51, 59, 92, 99.

Lewis-Brown (J.). 163.

Lhermitte. 133, 146, 148, 149.

Lorrain (Claude). 80, 82.

Lumet (Louis). 229, 233.

Luce (Maximilien). 111.

Maeterlinck. 189.

Maillard (Firmin). 11, 14.

Maillard (Georges). 66.

Maillot. 212.

Maître (Edmond). 48.

Mallarmé (Stéphane). 133, 145, 146, 155, 170, 210, 323, 330.

Manet (Édouard). 3, 28, 29, 32-35, 37, 45, 47-49, 52-54, 59, 63, 68, 69, 80, 84, 86, 91, 92, 94-97, 101, 107, 114, 123, 124, 126-129, 132, 134-144, 146-153, 161, 172, 178, 179, 182, 183, 191, 192, 194, 204, 205, 218, 222, 226, 227, 229, 230, 232, 237, 241, 258, 259, 264, 267, 268, 330, 331.

Manet (Mme Édouard). 124-126, 128-130, 154, 330.

Manet (Eugène). 123, 125, 128.

Mantz (Paul). 27, 34, 260.

Marcel (Henry). 251, 252.

Margueritte (Paul). 327.

Marilhat. 16.

Marquet. 331.

Marrast. 13.

Marx (Roger). 34, 133, 220, 238, 240, 241.

Mathieu (Gustave). 11, 17.

Mauclair (Camille). 224, 226, 227.

Maufra. 229.

Maureau. 92.

May (Ernest). 143.

Melvil-Bloncourt. 13.

Mellerio (André). 220, 221.

Méryon. 80, 86.

Metman (Louis). 143.

Metra (Olivier). 13.

Meunier (Constantin). 211.

Michallon. 76.

Michel (André). 203, 205-207, 246, 247.

Michel (Marius). 134.

Mitterand (Alexandre). 133.

Millet (J.-F.). 7, 8, 17, 33, 35, 59, 76, 80, 86, 132, 180, 190, 191, 222, 224, 226, 230, 241, 242, 258, 271, 316.

Mirbeau (Octave). 117, 119, 120-122, 125, 133, 155, 171, 189, 196, 213, 235, 246, 322, 326, 327.

Molé (comte). 86.

Monselet (Charles). 12.

Monet (Mme). 331, 332.

Monet (Mme Jean). 332.

Monginot. 10, 14, 21, 22.

Montaignac. 165, 166.

Montbéliard (M. de H.). 133.

Montenard. 108, 116.

Moreau (Gustave). 85.

Moreau-Nélaton. 28, 133, 222, 269.

Morel-Fatio. 21.

Morisot (Berthe). 3, 49, 51, 52, 54, 56, 58, 59, 65, 73, 92, 94, 96, 99, 107, 108, 116, 123, 144, 164, 178, 179, 192, 194, 218, 221, 222, 227, 229, 230, 331.

Mullem (Louis). 11, 133, 286.

Murer. 95, 99, 133, 145, 186, 187.

Murger (Henry). 11, 13.

Nadar. 51, 52, 55, 56, 104.

Nittis (Joseph de). 51, 86.

Oppenheim. 133.

Orléans (duc d’). 86.

Pailleron (Édouard). 172.

Paulin. 329.

Pays (Marcel). 26, 250.

Pelletan (Camille). 130, 131, 134.

Pelloquet (Théodore). 13, 14, 34.

Pelouze. 190.

Pessard. 12.

Petit (Georges). 133, 142, 166, 209, 214, 271.

Petit (Pierre). 12.

Picot. 19.

Piette. 92, 95.

Pigalle. 28.

Pils. 21.

Pissarro (Camille). 2, 3, 14, 33, 44, 45, 48, 49, 51, 52, 59, 65, 73, 76, 80, 92-94, 96, 98, 99, 103, 106-108, 110, 111, 114-116, 133, 145, 155-166, 178, 179, 183, 184, 186, 191, 192, 194, 204, 205, 218, 221, 222, 224, 227, 229, 230, 258, 259, 326, 331.

Pissarro (Lucien). 108, 110.

Plouvier (Édouard). 13.

Pointelin. 229.

Pokitonow (J.). 108, 116.

Pothey (Alexandre). 12, 60.

Poulet-Malassis. 13.

Poupart-Davyl. 13.

Poussin (Nicolas). 7, 82.

Pouyadou. 12.

Praxitèle. 27.

Privat d’Anglemont. 13.

Proudhon. 225.

Proust (Antonin). 123-125, 127-131, 133, 144, 147.

Prudhon. 222.

Puvis de Chavannes. 28, 45, 111, 123, 133, 144, 191, 192, 194, 206, 207, 222.

Raffaëlli (J.-F.). 3, 48, 49, 86, 96, 99, 105, 107, 108, 116, 133, 226, 227, 229, 230.

Ranc (A.). 37.

Raphaël. 28, 325.

Rapin (A.). 190, 329.

Redon (Odilon). 108.

Régnier (Henri de). 251, 255.

Reinach (Joseph). 147.

Rembrandt. 83, 105, 157, 325.

Renan (Ary). 144, 145.

Renan (Ernest). 77, 320.

Renoir. 2, 3, 26, 27, 37, 43-49, 51, 54, 56, 58, 65, 73, 76, 91-94, 96, 101, 102, 107, 108, 114, 116, 133, 142, 143, 155, 167-174, 178, 179, 182, 184, 186, 192, 194, 201, 205, 218, 220, 221, 227, 229, 230, 258, 259, 264, 326, 329, 331.

Renouard. 227.

Révillon (Tony). 13.

Reynolds. 94.

Riat (Georges). 39.

Ribera. 108.

Ribot (Théodule). 35, 80, 86, 133.

Rivière (Georges). 91, 102.

Rivière (Henri). 227.

Robert (Léopold). 51.

Robert-Fleury. 108.

Rodenbach (Georges). 229, 232.

Rodin. 5, 116, 117, 119, 121, 122, 133, 152, 190, 196, 197, 200, 211-214, 220, 284, 292, 322, 329, 331.

Roll. 133, 142.

Rolland (Romain). 238, 245.

Rollinat (Maurice). 5, 117, 286-294.

Rood (M.-N.-O.). 111, 232.

Rops (Félicien). 133.

Rosny aîné. 327.

Rouart (Stanislas-Henri). 51, 59, 92, 95, 98, 99, 107, 108, 133.

Rousseau (Théodore). 16, 21, 28, 76, 100, 191, 222, 230.

Roybet. 34, 35, 108.

Rubens. 80, 83, 105, 113.

Ruysdael. 75.

Sand (George). 180.

Sarcey (Francisque). 37.

Sargent (John-S.). 108, 130, 134.

Sartorius. 11.

Schanne (A.). 12, 39.

Schlessinger. 99, 182.

Scholderer (Otto). 47.

Schopenhauer. 90.

Schuffenecker (Émile). 108, 113.

Séailles (Gabriel). 209, 210.

Ségard (Achille). 229, 232.

Seurat (Georges). 108, 110, 111, 115, 227.

Signac (Paul). 108, 110-115, 227, 246, 248, 249.

Silvestre (Armand). 64.

Silvestre (Théophile). 114.

Sisley. 2, 3, 26, 27, 44, 45, 48, 49, 51, 54, 56, 58, 59, 73, 92-94, 96, 103, 107, 108, 116, 155, 162, 178, 179, 186, 191, 192, 194 , 205, 214-216, 218, 221, 222, 227, 229, 230, 258, 326, 331.

Somm. 98.

Spencer (Herbert). 94.

Spuller (Eugène). 34.

Stall (G.). 12, 13.

Sterne. 80.

Stevens (Alfred). 108.

Stevens (Joseph). 21, 80, 86.

Sutter-Lauman. 133.

Tabarant. 187.

Tassaert. 218.

Thiébault-Sisson. 230, 251, 253-255.

Thirion. 13.

Thoré (Th.). 34, 260.

Thornley. 133.

Tillot. 59, 92, 98, 99, 107, 108.

Tissot. 133.

Titien. 113.

Toulmouche. 26.

Toulouse-Lautrec. 113, 133, 151, 195, 222, 227, 229.

Troyon. 8, 10, 14, 16-21, 191, 222.

Turner. 62, 80-82, 114, 157, 230, 311.

Vallès (Jules). 13, 84.

Van der Meer. 198.

Van Eyck. 122.

Van Gogh (Vincent). 145, 165, 195, 222, 278.

Vanier (Léon). 110.

Van Rysselberghe. 111.

Vapereau. 322.

Vaquez (Dr.). 327.

Variot (Jean). 245.

Vauxcelles (Louis). 259.

Vélasquez. 83, 105.

Véron (Pierre). 43.

Véronèse. 34, 113.

Veuillot (Louis). 181.

Vignon (Victor). 99, 107, 108, 186.

Villemessant. 32.

Villiers de l’Isle-Adam. 146.

Vinci (Léonard de). 83, 210.

Voillemot. 13.

Vollard (Ambroise). 187, 197.

Vollon. 35, 86.

Vuillard. 331.

Vuillefroy (de). 133.

Wagner (Richard). 57, 94.

Watteau. 80, 105, 231, 242.

Wattelet. 76.

Whistler. 50, 80, 86, 94, 116, 117, 194, 229, 311.

Wolff (Albert). 65, 104, 172.

Wynford Dewhurst. 229, 230.

Zandomeneghi. 98, 99, 105, 107, 108.

Ziem. 43, 317.

Zola (Émile). 32-34, 47, 48, 84, 94, 141, 142, 164, 181, 203, 204, 211.

BIBLIOGRAPHIE

Eugène CHEVREUL.--_De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries._ Paris, Pitois-Levrault, 1839, in-8.

Eugène CHEVREUL.--_L’Enseignement devant l’étude de la vision, la loi du contraste simultané des couleurs._ Paris, Imp. de F. Didot frères, fils et Cie, 1865, in-4o.

_L’Autographe au Salon de 1865 et dans les Ateliers._ 104 pages de croquis originaux gravés par Belot, Comte et Gillot, 430 dessins par 352 artistes. No 9. Samedi 24 juin 1865. (Note de Pigalle accompagnant une Marine, dessin de Claude Monet). Paris, Bureaux de l’_Autographe_, du _Figaro_ et du _Grand Journal_, 1865. Album de douze livraisons (31×46).

Paul MANTZ.--_Salon de 1865._ Claude Monet, p. 26. Paris, _Gazette des Beaux-Arts_, juillet 1865, Tome XIX.

Émile Zola.--_Mon Salon, augmenté d’une Dédicace et d’un Appendice._ Paris, Librairie Centrale, 1866, in-12 de 99 p.

Émile ZOLA.--_Mes Haines._ Causeries littéraires et artistiques. Les Réalistes du Salon (1866). Claude Monet, p. 301-302, Paris, Charpentier, 1867, in-12.

Edmond ABOUT.--_Salon de 1866_ (_Le Capharnaüm de l’Est._ M. Monet, p. 124) Paris, Hachette et Cie, 1867, in-12.

W. BÜRGER.--_Salons_ (1861 à 1868) avec une préface par T. Thoré. Salon de 1866. (Tome second, Claude Monet, p. 285, 286 et 325). Paris, J. Renouard, 1870, 2 vol. in-12.

_Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs_, etc. Exposition de 1874, 35, Boulevard des Capucines, ouverte du 15 avril au 15 mai 1874, de 10 h. du matin à 5 h. et de 8 h. à 10 h. du soir. Paris, Imp. Edmond Baume, s. d., brochure de 31 p.

Louis LEROY.--_L’Exposition des Impressionnistes._ Paris, _Le Charivari_, 25 avril 1874.

Firmin MAILLARD.--_Les Derniers Bohèmes. Le Requiem de la Brasserie des Martyrs._ (Claude Monet, p. 42). Paris, Librairie Sartorius, 1874, in-12.

_Catalogue de la Deuxième Exposition de Peinture_, par MM. Béliard, Legros, Pissarro, Bureau, Lepic, Renoir, Caillebotte, Levert, Rouart, Cals, Millet (J.-B.), Sisley, Degas, Monet (Claude), Tillot, Desboutins, Morisot (Berthe), François (Jacques), Ottin fils, de 10 h. à 5 h., 11, rue Le Peletier, Paris, avril 1876. Imp. Alcan-Lévy.

DURANTY.--_La Nouvelle Peinture. A propos du Groupe d’Artistes qui expose dans les Galeries Durand-Ruel._ Paris, E. Dentu, 1876, in-8 de 38 p.

Jules CLARETIE.--_L’Art et les Artistes Français contemporains, avec un avant-propos sur le Salon de 1876._ (Claude Monet, pp. 260, 338) Paris, Charpentier, 1876, in-12.

_Catalogue de la Troisième Exposition de Peinture_, par MM. Caillebotte, Cals, Cézanne, Cordey, Degas, Guillaumin, Jacques François, Lamy, Levert, Maureau, C. Monet, B. Morisot, Piette, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley, Tillot, de 10 h. à 5 h., 6, rue Le Peletier, Paris, avril 1877. Imp. E. Capiomont et V. Renault.

Roger BALLU.--_L’Exposition des Peintres impressionnistes_ (p. 147-148). Paris, Chronique des Arts et de la Curiosité, 14 avril 1877. Article reproduit in-extenso dans les _Beaux-Arts Illustrés_. (23 avril 1877).

_L’Impressionniste. Journal d’Art_ (Illustrations) (Paris, 1877).

Georges RIVIÈRE.--_Les Intransigeants et les Impressionnistes: Souvenirs du Salon libre de 1877. L’Artiste_, novembre 1877.

Théodore DURET.--_Les Peintres impressionnistes._ Dessin en frontispice de Renoir (Lise). Paris, H. Heymann et J. Pérois, mai 1878. Br. de 35 p.

_Catalogue de la Quatrième Exposition de Peinture_ par M. Bracquemond, Mme Bracquemond, MM. Caillebotte, Cals, Mlle Cassatt, MM. Degas, Forain, Lebourg, Monet, Pissarro, feu Piette, Rouart, H. Somm, Tillot et Zandomeneghi, de 10 h. à 6 h., 28, Avenue de l’Opéra, Paris. Du 10 avril au 11 mai 1879. Paris, Imp. Morris, père et fils, 1879.

DURANTY.--_La Quatrième Exposition faite par un groupe d’Artistes indépendants_ (p. 126 à 128). Paris, Chronique des Arts et de la Curiosité, 19 avril 1879.

Arthur BAIGNIÈRES.--_Exposition des œuvres de M. J. de Nittis._ _Cinquième Exposition de Peinture_ par MM. Bracquemond, Caillebotte, Degas (p. 117-118). Paris, Chronique des Arts et de la Curiosité (10 avril 1880.)

Théodore DURET.--_Le Peintre Claude Monet._ Notice sur son œuvre suivie du Catalogue de ses tableaux exposés dans la galerie du journal illustré _La Vie Moderne_, 7, Boulevard des Italiens, le 7 juin 1880 et jours suivants, avec un portrait de Claude Monet, par Édouard Manet. Paris, Charpentier 1880, in-8 de 14 p.

C.-E. (Charles EPHRUSSI).--_Exposition des Artistes indépendants_ (p. 126-127, 134-135). Paris, Chronique des Arts et de la Curiosité, 16 avril, 23 avril 1881.

N. O. ROOD.--_Théorie scientifique des couleurs et ses applications à l’Art et à l’Industrie._ New-York, 1881.

Frédéric WEDMOR.--_The Impressionists._ London, Fortnightly Review.--January 1883.

_Catalogue de l’Exposition des œuvres de Claude Monet_, 9, Boulevard de la Madeleine, ouverte du 1er au 25 mars, Paris. Imp. J.-H. Gouéry (1883).

A. de LOSTALOT.--_Exposition des œuvres de M. Claude Monet._ Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1883, Tome I, pp. 342 à 348, avec dessins de Claude Monet d’après ses tableaux.

_Catalogue of Painting, Drawings and pastels by members of_ La Société des Impressionnistes. Now Exhibiting at Dowdeswell and Dowdeswells, 133, New Bond Street.--Two doors from the Grosvenor-Gallery, 1883.

J.-K. HUYSMANS.--_L’Art Moderne._ Appendice: Claude Monet, p. 291 à 293. Paris, Charpentier 1883, in-12.

Théodore DURET.--_Critique d’avant-garde_ (_Les Peintres Impressionnistes_, p. 57 à 89. Claude Monet, p. 93 à 105). Paris, Charpentier, 1885, in-12.

Celen SABBRIN.--_Claude Monet_, p. 1220-1224. Philadelphia: Science et philosophie (in art) Wm. F. Fell and Co, 1886.

Félix FÉNÉON.--_Les Impressionnistes en 1886._ (Claude Monet, p. 33 à 35). Paris, Publications de la Vogue, 1886. Br. de 46 p.

Henri GARNIER.--_Nécessité et Impressionnisme. Encore l’Impressionnisme._ Le Guide de l’Amateur d’Œuvres d’art. Paris, juillet, août 1887.

Octave MIRBEAU: _Claude Monet._--Gustave GEFFROY: _Auguste Rodin_. Claude Monet, p. 1 à 43, avec catalogue des œuvres exposées. Paris, Galerie Georges Petit, 1889, in-8 de 89 p., Paris. Imp. de l’Art.

Octave MIRBEAU.--_L’Art dans les Deux-Mondes. Claude Monet._ Paris, Durand-Ruel, 7 mars 1891.

Gustave GEFFROY.--Préface au catalogue de l’_Exposition d’œuvres récentes de Claude Monet_. (Série des Meules). Paris, Galeries Durand-Ruel, mai 1891. Imp. de l’Art, 1891.

Raymond BOUYER.--_Histoire du Paysage dans l’Art.--Le Paysage contemporain. Les Précurseurs Impressionnistes: l’Art novateur du plein air.--L’influence de Manet.--Un point d’Histoire.--J.-K. Huysmans et l’Esthétique Nouvelle.--Claude Monet.--Conclusions._ Paris, Revue d’Histoire Contemporaine, quatrième année, 2 mai 1891.

CASTAGNARY.--_Salons (1857-1870)_ avec une préface de Eugène Spuller. Claude Monet. Salon de 1866. Tome Ier, p. 224. Salon de 1868. Tome Ier, p. 313. Salon de 1870. Tome Ier, p. 393. Salon de 1876. Tome IIe, p. 214. Paris, Charpentier 1892. 2 vol., in-12.

_Exposition d’œuvres récentes de M. Claude Monet (Série des Peupliers)._ Du 29 février au 10 mars 1892. Paris, Galeries Durand-Ruel, 1892.

C. WAERN.--_Notes on French Impressionism._ Atlantic Monthly, avril 1892.

Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Préface d’Edmond de Goncourt. Pointe sèche d’Eugène Carrière. Première série (IV. Les Meules de Claude Monet, p. 22 à 29., Paris, E. Dentu, 1892, in-18.

Georges LECOMTE.--_L’Art Impressionniste_, d’après la Collection privée de M. Durand-Ruel. Trente-six eaux-fortes, pointes sèches et illustrations dans le texte de A. M. Lauzet. Paris, Chamerot et Renouard, 1892, in-8o.

W. C. BROWNELL.--_French Art, III. Realistic Painting._ London Scribner’s Magazine. Nov. 1892. Vol. XII, p. 603 à 627.

Ch.-Albert AURIER.--_Œuvres posthumes. L’Impressionnisme._ (Claude Monet). Paris, Mercure de France, 1893, in-8o.

Gustave GEFFROY.--_L’Impressionnisme_, p. 1219 à 1236. Revue encyclopédique. Recueil documentaire universel et illustré, 15 décembre 1893. Paris, Librairie Larousse. Année 1893, in-4o.

_Catalogue des Tableaux et Pastels composant la Collection de M. Théodore Duret, dont la vente aura lieu Galerie Georges Petit_, le lundi 19 mars 1894, à 3 heures (Notice par Théodore Duret). Paris, Imp. Georges Petit, 1894.

Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Préface de l’auteur. Pointe sèche d’Auguste Renoir. Troisième série. _Histoire de l’Impressionnisme._ Avant-propos. Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Édouard Manet, Edgard Degas, Jean-François Raffaëlli, Jean-Louis Forain, Paul Cézanne, Berthe Morisot, Marie Bracquemond, Mary Cassatt, Alfred Sisley, Armand Guillaumin, Gustave Caillebotte, Georges de Bellio. Salon de 1893. Paris, E. Dentu, 1894, in-18.

_Exposition de Tableaux de Claude Monet_, du 10 au 31 mai (Cathédrales de Rouen, Vernon, Christiania et divers). Galeries Durand-Ruel. Paris, Imp. de l’Art, 1895, in-16 de 8 p.

Thaddée NATANSON.--_Expositions._ _M. Claude Monet._ Paris, Revue Blanche, no du 1er juin 1895.

Jules LAFORGUE.--_Mélanges Posthumes: Pensées et Paradoxes._ _Pierrot Fumiste._ _Notes sur la Femme._ _L’Art Impressionniste._ _L’Art en Allemagne._ _Lettres._ Paris, Mercure de France, in-12.

Gaston DESCHAMPS.--_La Vie et les Livres_, 3e série. _L’historien de l’Impressionnisme_, sur la _Vie Artistique_, de Gustave Geffroy. Paris, Armand Colin et Cie, s. d., in-12.

Frantz JOURDAIN.--_Les Décorés._ _Ceux qui ne le sont pas._ (_Claude Monet_). Paris, Simonis-Empis, 1895, in-12.

Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Dédicace à Michelet. Pointe sèche de J.-F. Raffaëlli. Quatrième série. _Le Musée du soir._ Salons de 1894 et 1895 (Claude Monet, p. 190 et 324). Paris, E. Dentu, 1895, in-18.

Georges CLEMENCEAU.--_Le Grand Pan_ (Révolution de Cathédrales. Claude Monet, p. 427 à 437. Paris, Charpentier, 1896, in-12. Ce chapitre a été reproduit dans _Les plus belles pages de Clemenceau_, recueillies et annotées par Pascal Bonetti (p. 204 à 213). Paris, A. Méricant, s. d., 1913, in-8o.

André MELLERIO.--_Le Mouvement Idéaliste en Peinture._ Frontispice d’Odilon Redon. Paris, H. Floury, 1896, Br. in-12.

André MICHEL.--_Notes sur l’Art Moderne._ (_Peinture_) IX. _L’Impressionnisme_, p. 257 à 263. Paris, A. Colin et Cie, 1896, in-12.

Max OSBORN.--_Claude Monet._ Das Magazin für Literatur. Décembre 1896.

Gustave GEFFROY.--_Pays d’Ouest._ Paris, Charpentier-Fasquelle, 1897, in-12.

André MICHEL.--_Les Salons de 1897_, ouvrage précédé d’une Étude sur les Salons au Palais de l’Industrie de 1857 à 1897, orné de six eaux-fortes par MM. Bonnat, Carey, Guérard, de Los Rios, Patricot, Waltner et de 140 gravures dans le texte et hors-texte. (Claude Monet, l’Impressionnisme, p. 32 à 34.) Paris, Journal des Débats, Gazette des Beaux-Arts, 1897, in-folio.

Gabriel SÉAILLES.--_L’Impressionnisme_ (p. 41 à 51). Almanach du Bibliophile pour l’année 1898. Paris, Ed. Pelletan, 1898, in-12.

Maurice GUILLEMOT.--_Claude Monet_, avec un portrait de l’artiste. Paris, Revue Illustrée, no 7, 15 mars 1898.

_Exposition Claude Monet._ Galerie Georges Petit. Cathédrale de Rouen, Norvège, série des Falaises, Matins sur la Seine, Fleurs. Juin 1898. Paris, Imp. Georges Petit, juin 1898.

_Le Gaulois à la Galerie Georges Petit. Exposition Claude Monet. Notices par Gustave Geffroy, Arsène Alexandre, Thiébault-Sisson, Roger Marx, Georges Lecomte, L. Roger Milès._ Supplément au Journal _Le Gaulois_, du 16 juin 1898. Paris, Imp. Georges Petit, 1898, in-4o de 4 p. (avec un portrait de Claude Monet et trois reproductions de tableaux). Réimpression avec les mêmes illustrations dans le _Moniteur des Arts_ du 22 juillet 1898.

André FONTAINAS.--_Claude Monet._ Paris, Mercure de France, no de juillet 1898.

F.-A. BRIDGMANN.--_L’Anarchie dans l’Art_ (traduit de l’anglais). Impressionnistes et symbolistes (p. 17 à 43). Paris, Société Française d’éditions d’art, 1898, in-12.

W.-H. FULLER.--_Claude Monet and his Paintings._ New-York. Evening Sun. January, 1899.

André FONTAINAS.--_Art Moderne. Claude Monet._ Paris, Mercure de France, no de mai 1899.

Georges RODENBACH.--_L’Élite: Écrivains, Orateurs sacrés, Peintres, Sculpteurs._ Claude Monet (p. 253 à 257). Paris, Fasquelle, 1899, in-12.

Henry MARCEL.--_Succession de Mme Veuve Chocquet._ _Catalogue des tableaux modernes_, par Cézanne, Courbet, Delacroix, Manet, Monet, Renoir, Sisley, etc. Vente les 1er, 3 et 4 juillet 1899. Paris, chez Georges Petit, 1899, in-8.

Gustave GEFFROY.--_La Peinture en France de 1850 à 1900._ (Claude Monet, p. 156-168). Le Musée d’Art, Galerie des Chefs-d’œuvre et pièces de l’Histoire de l’Art au XIXe siècle, en France et à l’Étranger (1.000 gravures, 58 planches hors-texte). Ouvrage publié sous la direction de M. Pierre-Louis Moreau. Paris, Librairie Larousse, s. d. (1900), in-4o.

André MELLERIO.--_L’Exposition de 1900 et l’Impressionnisme._ Paris, H. Floury, 1900. Br. in-8o.

_L’Œuvre de Rodin. Préfaces d’Eugène Carrière, Jean-Paul Laurens, Claude Monet, Albert Besnard. Introduction et Catalogue par Arsène Alexandre_. Exposition de 1900. Paris, Société d’édition artistique, 1900, in-8o.

Gustave CAHEN.--_Eugène Boudin. Sa vie et son œuvre._ Préface d’Arsène Alexandre. Paris, H. Floury, 1900, p. in-4o.

Georges LAFENESTRE.--_Artistes et Amateurs._ (Collection Desfossés, p. 339-340). Paris, Société d’édition artistique, s. d., in-8o.

Thaddée NATANSON.--_Claude Monet et Paul Cézanne._ Paris, Revue Blanche, 1900.

F.-A. BRIDGMANN.--_Enquête sur l’Impressionnisme._ La Revue Impressionniste. Marseille, Paris, 1900.

Wynford DEWHURST.--_Claude Monet Impressionist._ London Pall Mall Magazine, June 1900.

Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Eau-forte de Camille Pissarro. Sixième série. (Claude Monet, p. 163 à 174). Paris, H. Floury, 1900, in-18.

Wynford DEWHURST.--_A Great French Landscapist_, London, Artist, october 1900.

_Exposition Claude Monet._ Galeries Durand-Ruel. Du 22 novembre au 15 décembre 1900. Série du Bassin aux nymphéas. Paris, Imp. de l’Art, 1900.

_Catalogue des Tableaux modernes composant la Collection de M. X..._ Avant-propos, par Adolphe Tavernier (xi p.) avec illustrations. Vente le 15 avril 1901. Imprimé pour M. M. Bernheim jeune, par Floury et Marty. Paris, 1901, in-8o.

_Exposition d’œuvres récentes de Camille Pissarro et d’une nouvelle série de Claude Monet_ (Vétheuil), ouverte, 8, rue Laffitte, du 20 au 28 février 1902.

Théodore DURET.--_Édouard Manet, Peintre._ Paris, Floury, 1902, in-4o.

_Exposition d’œuvres de l’École Impressionniste._ Avril 1903. Notice par Théodore Duret. Paris, Bernheim jeune et fils, 1903, g. in-8o de 16 p.

Théodore DURET.--_Claude Monet und der Impressionismus_ (p. 232 à 245). 13 reproductions. Berlin Kunst und Künstler, 1903, Verlag, Bruno Cassirer.

D.-S. Mac. COLL.--_Impressionism._ Encyclopædia Britannica. (Supplément), London, 1903.

Wynford DEWHURST.--_Impressionist Painting. Its Genesis and Development._ London, Studio, June and September 1903.

Camille MAUCLAIR.--The French Impressionists. London. Duckworth. 1903.

Gustave GEFFROY.--_La Vie Artistique._ Lithographie de Willette. Huitième et dernière série. (Claude Monet, pp. 260-372-377). Paris, H. Floury, 1903, in-18.

Octave MIRBEAU.--_Claude Monet._ _Vues de la Tamise à Londres._ (1900 à 1904). Paris, Galeries Durand-Ruel, mai 1904, in-8o de 11 p. Imp. Trêve, mai 1904, in-16.

Claude MONET.--_Vues de la Tamise._ (Album de 38 vues (format 60×44), d’après les peintures de Claude Monet). Paris, Druet, s. d.

Wynford DEWHURST.--_Impressionist Painting, its Genesis and Development._ London. George Newnes. 1904.

Camille MAUCLAIR.--_L’Impressionnisme. Son Histoire. Son Esthétique. Ses Maîtres._ Paris, Librairie de l’Art Ancien, 1904, in-8o.

Tristan LECLERC _(Klingsor) Salons (1900-1904)_. Préface de Gustave Geffroy. Paris, Bibliothèque Internationale d’édition. Sansot, octobre 1904, in-12.

Gustave KAHN.--_L’Exposition Claude Monet._ Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1904. Tome second.

Remy de GOURMONT.--_Promenades philosophiques_, 1er partie: Idées et Paysages. Chap. XXII: L’œil de Claude Monet (p. 220 à 225). Paris, Mercure de France, 1905, in-12.

Henry MARCEL.--_La Peinture Française au xixe siècle._ _La Peinture sous la Troisième République._ B.: _Les Novateurs: Claude Monet_, pp. 321 à 328. Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts, Paris, Alcide Picard et Kaan [1905], in-8.

Georges LANOÉ.--_Histoire de l’École Française de Paysage. Depuis Chintreuil jusqu’à 1900._ Avec des notes, un appendice et un «Index alphabétique des principaux paysagistes du XIXe siècle». Monet, pp. 277 à 292. Nantes, Société Nantaise d’éditions, 1905, in-8o.

Louis VAUXCELLES.--_Chez les Peintres. Un après-midi chez Claude Monet_, p. 85 à 90, avec illustrations. Paris, L’Art et les Artistes, no 9, Décembre 1905.

Georges RIAT.--_Gustave Courbet_, peintre. Claude Monet, p. 179-180. Paris, H. Floury, 1906, p. in-4o.

Théodore DURET.--_Histoire des Peintres Impressionnistes._ Claude Monet (p. 77 à 105), avec un portrait et des reproductions. Paris, H. Floury, 1906, p. in-4o. Sous le titre _Die Impressionnisten_, parut chez Bruno-Cassirer à Berlin, une 1er édition en 1909; une 2e édition en 1914 et une 3e édition en 1918. A Londres, l’éditeur Grant Richards publiait une 1er traduction en 1910; une 2e édition en 1912; de _Manet and the French Impressionists_ par Théodore Duret.

Théodore DURET.--_Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre._ Paris, Charpentier, 1906, in-12.

Georges DENOINVILLE.--_Sensations d’art_, 6e série. Préface de l’auteur. Claude Monet, pp. 132 à 136. Paris, Dujarric, 1906, in-12.

André FONTAINAS.--_Histoire de la Peinture Française au XIXe siècle._ (Claude Monet, p. 274 et suiv.) Paris, Mercure de France, 1906, in-12.

Théodore DURET.--_Claude Monet à Impressionism._ (17 reproductions d’après les œuvres de Claude Monet). Prague, Volné-Sméry, No II. Onzième année, 1907.

_Catalogue de la Collection Moreau._ (Tableaux, dessins, aquarelles et pastels), offerte à l’État français et exposée au Musée des Arts Décoratifs (av. reproductions). Paris, Imp. Frazier-Soye, 1907, in-8o.

Arsène ALEXANDRE.--_Claude Monet, His Career and Work_, (14 illustrations). London, Studio, March 1908. (vol. 43).

Henry MARCEL.--_École d’Art. Histoire du Paysage en France_: Préface de Henry Marcel. _Édouard Manet et les Impressionnistes_, par Théodore Duret, p. 302 à 316. Paris, H. Laurens, 1908, in-8.

Louis GILLET.--_L’Épilogue de l’Impressionnisme. Les «Nymphéas»_ de M. Claude Monet (p. 397 à 415). Paris, Revue hebdomadaire, 21 août 1909.

Henri GHÉON.--_Les Paysages d’Eau de Claude Monet._ No VI, Paris, La Nouvelle Revue Française, 1909.

Louis GODEFROY.--_Les Beaux-Arts._ (Claude Monet, peintre de Nymphéas, p. 468 à 472). Paris, La Flamme, 20 septembre 1909.

Henry MARCEL.--_École d’Art. L’Art et les Mœurs en France_: Préface d’André Michel. Claude Monet, pp. 211-226-227-278. Paris, H. Laurens, 1909, inclus.

Georges GRAPPE.--_L’Art et le Beau._ Claude Monet (52 reproductions). Paris, Librairie artistique Internationale, s. d., in-4o de 80 p.

J.-C. HOLL.--_Après l’Impressionnisme._ Paris, 1910.

Paul SIGNAC.--_D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme._ (Apport des Impressionnistes, p. 49 à 60, p. 91-92. Paris, H. Floury. Nouvelle édition, 1911, p. in-8o.

_Exposition Claude Monet «Venise»._ Du mardi 28 mai au samedi 15 juin 1912. Paris, chez Bernheim jeune et Cie, s. d. (1912), in-18.

Octave MIRBEAU.--_Les «Venise» de Claude Monet_, comprenant: 1o. La reproduction (1 fac-simile et 8 phototypies) de neuf tableaux: _Le Grand Canal_, _Le Palais Ducal_, _Saint-Georges Majeur_, _Le Palais Ducal_, vu de Saint-Georges Majeur, _Le Palais Dario_, _Le Rio de la Salute_, _Le Palais Da Mula_, _Le Palais Contarini_, _Crépuscule_; 2o. Le catalogue des 29 tableaux de la série. 3o. Une Étude sur Monet et Venise par Octave Mirbeau. Paris, Bernheim-jeune, 1912. Album, in-4o carré.

Gustave GEFFROY.--_Claude Monet._ A propos de l’Exposition de 29 tableaux de Venise du 28 mai au 8 juin, galerie Bernheim jeune, rue Richepanse. Paris, _La Vie_, no 15, 1er juin 1912.

_A travers les Expositions. Exposition Claude Monet._ (Galerie Bernheim jeune). Supplément à _l’Art Décoratif_. Paris, 20 juin 1912.

George BESSON.--_Les «Venises» de Claude Monet_, Paris, _La Phalange_, 20 juin 1912.

_Catalogue de la Collection Camondo._ Musée du Louvre. (Peintures et dessins du XVIIIe et du XIXe siècle. Notices par Paul Leprieur et Louis Demonts. Claude Monet, p. 34 à 37. 14 tableaux). Paris, Gaston Braun, s. d., in-12.

Gaston MIGEON, Paul JAMOT, Paul VITRY et Carle DREYFUS.--_La Collection Isaac de Camondo au Musée du Louvre._ Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1914. Gd. in-8o de 93 p. av. reproductions.

Louis DIMIER.--_Histoire de la Peinture française au XIXe siècle_ (1793-1903). Illustré de 48 photographies d’après les maîtres. Claude Monet, p. 214-215. Paris, librairie Delagrave [1914], in-8.

_L’Art Moderne et quelques aspects de l’Art d’autrefois_ (Claude Monet). Poème d’Henri de Régnier. Texte de Jules Laforgue, Georges Clemenceau, etc., avec un portrait d’après une photographie et des reproductions de tableaux de Claude Monet). Paris, Bernheim jeune, 1919, in-folio.

Roger MARX.--_Maîtres d’hier et d’aujourd’hui._ (Les Nymphéas de M. Claude Monet, p. 283 à 297.) Paris, Calmann-Lévy, 1914, in-12. Ce chapitre a été publié primitivement dans la Gazette des Beaux-Arts. 1er juin 1909.

Théodore DURET.--_Courbet_ (Claude Monet, p. 77-131-132). Paris, Bernheim jeune, octobre 1918, in-4o.

Théodore DURET.--_Histoire d’Édouard Manet et de son œuvre._ Nouvelle édition. Paris, Bernheim jeune, 1919, in-4o.

Théodore DURET.--_Histoire des Peintres impressionnistes._ Claude Monet, p. 49 à 68, av. portrait et reproductions. Paris, H. Floury, 1919. Nouvelle édition, in-8o. Paris, H. Floury, 3e édition, 1921, in-8o.

George BESSON.--_La Peinture française en Allemagne_ (1914). Les Cahiers d’aujourd’hui, publiés par George Besson. No 1, novembre 1920. (Nouvelle série).

Gustave GEFFROY.--_Claude Monet_, avec portrait et reproductions. Paris, Revue _L’Art et les Artistes_. No spécial, 1921.

_Exposition Claude Monet._ Du vendredi 21 janvier au mercredi 2 février 1921. Préface d’_Arsène Alexandre_. Paris, Bernheim jeune, 1921. Catalogue avec reproductions.

Élie FAURE.--_Histoire de l’Art._ Tome IV: _L’Art Moderne_. (Claude Monet, p. 346 à 352). Paris, Crès, 1921, in-8o.

Georges RIVIÈRE.--_Renoir et ses Amis_ (avec reproductions). Paris, H. Floury, 1921. (20X26).

_Bulletin de la Vie Artistique._ Paris, Bernheim jeune. Années 1920-1921.

Arsène ALEXANDRE.--_Claude Monet_ (avec reproductions). Paris, Bernheim jeune, 1921, in-4o.

TABLE DES GRAVURES

_Portrait de Claude Monet à dix-huit ans_, par Déodat de Sévérac (1858) FRONTISPICE

_Le Déjeuner sur l’herbe_ (1866) 1

_Camille ou la Dame à la robe verte (Mme Claude Monet)._ Musée de Brême (1866) 9

_Le Havre. Terrasse au bord de la mer_ (1866) 17

_Vue de Paris prise du Louvre. Le Pont-Neuf et le Panthéon_ (1866) 21

_Jardins de l’Infante. Louvre_ (1866) 25

_Saint-Germain l’Auxerrois_ (1866) 33

_Sainte-Adresse_ (1867) 41

_Femmes au jardin_ (1867) Musée du Luxembourg 49

_La Grenouillère_ (1869) 53

_Canal en Hollande. Saardam_ (1871) 57

_Les Déchargeurs de charbon. Argenteuil_ (1872) 65

_La Maison et le Jardin de Claude Monet à Argenteuil_ (1873) 73

_Le Boulevard des Capucines au Carnaval_ (1873) 77

_Claude Monet lisant_, par Renoir (1873) 81

_Le Pont d’Argenteuil_ (1874) 89

_Méditation._ Collection Koechlin (1874) 97

_Intérieur après dîner_ (vers 1874) 105

_Claude Monet peignant_, par Renoir (1875) 109

_Le Déjeuner._ Musée du Luxembourg (vers 1875) 113

_La Japonaise_ (1876) 121

_Les Dindons blancs_ (1876) 129

_Gare Saint-Lazare_ (1877) 137

_La Femme à la capeline rouge_ (vers 1878) 141

_La Neige. Environs de Vétheuil_ (1879) 145

_Pommes, poires et raisins_ (1880) 153

_La Débâcle. Vétheuil_ (1881) 165

_Villez, près Vernon_ (1883) 169

_La Plage de Villers_ (1883) 173

_Falaise d’Étretat. Mer agitée_ (vers 1884) 177

_La mer sauvage. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 185

_Port Goulphar. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) Collection Geffroy 193

_La Pyramide de Port-Coton. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 201

_Poly, pêcheur de Kervillaouen. Belle-Isle-en-Mer_ (1886) 205

_En canot sur l’Epte_ (1887) 209

_Jeune fille à l’ombrelle_ (1887) 217

_La Méditerranée sous le mistral_ (1888) 225

_Le Bloc. Paysage de la Creuse_ (1889) Collection Clemenceau 233

_Les Peupliers au bord de l’Epte_ (1890) 237

_Meule au soleil couchant_ (1891) 241

_Cathédrale de Rouen_ (1894) 249

_Norvège. Le village de Sandviken_ (1895) 257

_Bras de Seine près Giverny_ (1897) 261

_Le Pont sur le bassin des nymphéas_ (1899) 265

_Londres. Charing-Cross Bridge_ (1902) 273

_Londres. Le Parlement au vol de mouettes_ (1903) 281

_Le Bassin des nymphéas_ (1904) 285

_Bassin de nymphéas_ (1906) 289

_Venise. Santa Maria della salute_ (1908) 297

_Venise. Palais ducal_ (1908) 305

_Venise. Palais Dario_ (1908) 313

_Londres. Waterloo-Bridge_ (1908) 317

_Les Œufs_ (1910) 321

_Portrait de Monet par lui-même_, Collection Clemenceau (1918) COUVERTURE

TABLE

DÉDICACE V

PRÉFACE DE L’AUTEUR VII

CLAUDE MONET

I.--Rencontre à Belle-Île-en-Mer 1

II.--Né à Paris, élevé au Havre.--Eugène Boudin 5

III.--La Brasserie des Martyrs 10

IV.--Années de Paris.--Lettres à Boudin 16

V.--Chasseur d’Afrique.--Retour au Havre.--Jongkind 24

VI.--Atelier Gleyre.--Début au Salon.--Courbet.--Le _Déjeuner sur l’herbe_ 26

VII.--_Camille_ ou la _Dame à la robe verte_.--Opinions d’Arsène et Henri Houssaye, Edmond About, Émile Zola, W. Burger, Castagnary.--L’État aveugle 31

VIII.--Les _Femmes au Jardin._--L’État mieux inspiré en 1921 36

IX.--Courbet et Monet chez Dumas père.--Courbet au Louvre et à Neuilly 39

X.--1870-71.--Hollande et Londres.--Daubigny et Durand-Ruel 42

XI.--L’Atelier des Batignolles.--Le café Guerbois 47

XII.--Première apparition du groupe en 1874 51

XIII.--Vente à l’hôtel Drouot, en 1875, sous les huées 54

XIV.--Deuxième exposition du groupe en 1876.--Déchaînement de la presse 59

XV.--L’Impressionnisme 74

XVI.--Duranty et la Nouvelle peinture 84

XVII.--Troisième exposition du groupe en 1877 92

XVIII.--Théodore Duret critique de l’Impressionnisme 94

XIX.--En 1879 et 1880, quatrième et cinquième expositions du groupe 98

XX.--Exposition de Claude Monet à la _Vie Moderne_ 100

XXI.--La critique de J.-K. Huysmans 103

XXII.--De 1881 à 1886 107

XXIII.--Félix Fénéon et les Néo-Impressionnistes 110

XXIV.--Paul Signac et son livre _d’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme_ 112

XXV.--Monet aux Expositions internationales de la galerie Petit.--Exposition Monet-Rodin 116

XXVI.--Le dossier de l’_Olympia_ 123

XXVII.--Le dîner des Impressionnistes 155

XXVIII.--Souvenirs de Pissarro 157

XXIX.--Lettres de Pissarro à Claude Monet 161

XXX.--Souvenirs de Renoir 168

XXXI.--Lettres de Renoir à Claude Monet 171

XXXII.--Souvenirs de Caillebotte 175

XXXIII.--Lettres de Caillebotte à Claude Monet 180

XXXIV.--Georges de Bellio 184

XXXV.--Eugène Mürer, pâtissier-hôtelier, romancier et peintre 186

XXXVI.--De 1890 à 1892.--Les _Nymphéas_.--Quatre voix à l’Hôtel de Ville.--Georges Lecomte et sa description de la collection Durand-Ruel 188

XXXVII.--De 1893 à 1895.--Devant la cathédrale de Rouen.--Vente de la collection Duret.--Retour de Cézanne vers Monet 194

XXXVIII.--Pièces justificatives 199

XXXIX.--Voyage en Norvège.--Les _Cathédrales_.--Polémiques et critiques.--Émile Zola.--André Michel.--Clemenceau 203

XL.--Expositions de 1895 et de 1898.--Essai critique et philosophique de Gabriel Séailles sur l’Impressionnisme 209

XLI.--L’affaire Dreyfus.--Retour de Monet vers Zola 211

XLII.--Lettres de Rodin à Claude Monet 213

XLIII.--Souvenirs d’Alfred Sisley 215

XLIV.--Vente de la collection Desfossés et de la collection Chocquet 217

XLV.--L’exposition centennale de 1900.--Témoignage de Monet pour Rodin.--Une critique d’André Mellerio 220

XLVI.--La collection Moreau-Nélaton et la collection Camondo au Louvre 222

XLVII.--De 1902 à 1904.--Camille Mauclair et son livre de l’_Impressionnisme_ 224

XLVIII.--Six études de Wynford Dewhurst, Georges Lanoë, Georges Grappe, Georges Rodenbach, Achille Ségard, Louis Lumet 229

XLIX.--_La Tamise._--Préface de Mirbeau.--Étude de Georges Denoinville 235

L.--_Olympia_ au Louvre 237

LI.--Les _Nymphéas_.--Études de Fourcaud, de Roger Marx, de Louis Gillet, de Remy de Gourmont.--Lettres de Lucien Descaves et de Romain Rolland 238

LII.--_Venise._--Préface d’Octave Mirbeau.--Opinions d’Henri Genêt et d’André Michel.--Lettres de Paul Signac et d’André Barbier 246

LIII.--Chapitres d’Histoire de l’Art, d’après André Fontainas, Louis Dimier, Henri Marcel, Élie Faure.--Deux aperçus de Thiébault-Sisson.--Une préface d’Arsène Alexandre.--Un poème d’Henri de Régnier 251

L’ŒUVRE DE CLAUDE MONET

I.--Situation de Monet devant la critique et le public 257

II.--Peintre de visages et de personnages, et peintre des flots, des rivages, des bords des rivières et des foules 261

III.--De la Haye à Bordighera 272

IV.--Belle-Ile-en-Mer 274

V.--Antibes 278

VI.--Entre la Seine et l’Epte.--Figures dans la prairie 281

VII.--L’Exposition Monet-Rodin 284

VIII.--La Creuse.--Monet chez Rollinat 286

IX.--Les Meules 295

X.--Les Peupliers 299

XI.--La Cathédrale de Rouen 302

XII.--Voyage en Norvège.--Retour en Normandie.--Le Bras de la Seine.--La côte de Dieppe et de Pourville 304

XIII.--La Tamise 308

XIV.--Les Paysages d’eau ou les Nymphéas 312

XV.--Venise 316

XVI.--Hommage à l’art de Monet 322

XVII.--A Giverny.--Une autre œuvre de Monet: sa maison et son jardin 326

XVIII.--Dernière rêverie devant le Jardin d’Eau 335

INDEX DES NOMS CITÉS 337

BIBLIOGRAPHIE 345

TABLE DES GRAVURES 357

LE PRÉSENT OUVRAGE A ÉTÉ ACHEVÉ D’IMPRIMER LE VINGT-SEPT MAI MIL NEUF CENT VINGT-DEUX SUR LES PRESSES DE R. H. COULOUMA, IMPRIMEUR A ARGENTEUIL, HENRI BARTHÉLÉMY, DIRECTEUR. IL A ÉTÉ TIRÉ A ONZE CENTS EXEMPLAIRES, DONT CENT HORS COMMERCE, SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA, NUMÉROTÉS DE 1 à 1000 ET DE 1001 à 1100. LES REPRODUCTIONS DES ŒUVRES DE MONET ONT ÉTÉ TIRÉES SUR LES PRESSES DE LÉON MAROTTE.

No 809